萧红和中国现代小说散文化
阎志宏
作者认为，“现代小说散文化从鲁迅始露端倪，经郁达夫、郭沫若、废名等人之手，到沈从文已成为一种自觉的美学追求。”“萧红正是在这种背景下开始创作的。她继承了鲁迅等前辈开辟的现实主义文学传统，写出了在苦难中挣扎奋斗的人民的生活和憧憬，在艺术上以独具一格的散文化小说为现代小说增添了光彩。”
“萧红是个感情胜于理智的女作家”，“属于依心灵的直觉创作的作家”。“带着从鲁迅那里继承来的拷问人类灵魂的艺术观念，对存于人间的阴冷污秽一面感受深切，对乡土故人的怀恋中更多出一丝悲凉和寂寞。”“萧红创作伊始就显露了她的特长：体察事物的精细、敏锐，善从平凡琐碎的材料中找到深刻暗示的才能。她善用细腻的笔致和粗勒有力的白描写法，把她理想世界中的温暖友爱和人间的冷酷无情对照起来写。”她的小说“具有了沉郁凝重的特色，既不失女性作者的细腻，又没有一般女作家的纤弱之感”。
“最能代表萧红小说散文化风格的要算是《呼兰河传》了。它集中体现了萧红小说的特点：情节的淡化，散文式的语言，抒情的风格。”“萧红是凭天赋和敏锐的艺术感觉进行创作的杰出作家。她继承和借鉴了古代诗词和散文长于抒情的传统，学习了同时代作家的经验，以她优美的文笔写着已经发生过和正在发生着的普通日常生活。如行云流水，时而也进行细致的剖析，注重环境因素的作用，把抒情散文的语言和‘形散神不散’的散文结构特点揉进小说创作中，娓娓道来。”“她的行文简洁，不雕琢，自然流畅，真挚感人。”“对于日常生活中那些貌不惊人的琐事，萧红有着详尽的叙述本领，有时似乎是在说废话中让人欲罢不能，她很少在人物创造、心理分析与故事冲突上下功夫，这在当时和后来的评论家那里或多或少地被看做是萧红小说的败笔，而萧红小说缺乏主角，也是她的小说不能—下子引起轰动的重要原因。”但是，这不等于说她作品中的人物毫无个性或特色，她那充满感情的朴素无华的文字，使她笔下的人物即使是未能充分展示个性而缺乏深度时，仍能表现得诚挚、自然，使人难忘，富有真实感。
原载《社会科学辑刊》第二期，1991年
识 萧 红
李平易
说起30年代小说创作，萧红是一个说不完的话题。这其中固然有二萧传奇般的经历，她凄惨的身世，不应该的早逝，特别是她有幸成为鲁迅钟爱的私淑弟子等多种因素，主要的还在于她留下的并非很多的文学作品的迷人感人，在于作品特殊的魅力。新时期以来，萧红作品的广泛重印，《呼兰河传》美学价值的发现，应该说是这位不幸的早逝者应该得到的殊荣。
她显然是有异秉的，文学才华非修炼而来，若要请她谈创作技巧之类，很可能说不出几句，她短暂的创作生涯也确实没留下这类文字。
《生死场》是她的成名作。很长一段时间内也是当做她的代表作看待的——现在也还有人坚持这种看法。排除这部小说出版时产生的极大的社会影响，单就文本而言，应该说这是一部显示了作者宝贵才华的不太成功的作品，这部中篇的长处和缺陷都是那样显著。书出版前，鲁迅给萧红信中曾说：那序文中一句叙事写景胜于描写人物也不是好话，也可解作描写人物并不怎么好。胡风在此书读后记里也极力称赞了作者写景的天才，伺时也对其文笔和技巧提出了建议：第一，题材的组织力不够，全篇显得是一些散漫的素描，感不到向着中心的发展，不能使读者得到应该能够得到的紧张的迫力。第二，在人物的描写里面，综合的想象加工不够。个别地看，她的人物都是活的，但性格不突出，不大普遍……
两位导师的意见应该说是中肯的。萧红写作此书时，为了服从时代需要，嵌进书中的抗日主题，对于结构确实有些损伤，且也因了这主题，使她虽然不能在这部作品中淋漓显示才华，却使作品获得了审美要求之外的永恒的价值，这是抗日文学怒吼的初声。客观上是这样。
《生死场》描绘的并不是某一个人或某一家的事迹，而是整个村庄村民的故事。村中农民们世代恬静的生活好像是一成不变似的。当村民们苦难的生活慢慢地展现在读者面前时，读者心情也会越来越沉重。读者们会看到强迫婚姻和它那悲剧性的结果；由谣传土地增税激起农民暴动失败的经过，以至最后的“抗日活动”。这一切都是由“越轨”的笔致体现出来的。其实这正是萧红天分之所在。她那种漫不经心，信手拈来的还原生活，再现生活的本领，在这部小说中就显示出来了，天才毕竟是天才，就是作品中的缺陷和弱点也是可爱得易被读者忽略或接受。
《生死场》之后，萧红发表出版了大量作品，有些短篇无论从什么角度看，都不可否认是经典佳作。赵家璧先生编辑的《二十人所选短篇佳作集》中选入的两个短篇《手》和《牛车上》就是这样的作品。（我最初偶然看到这部现代文学史上的独特之书时尚属童少，多少年之后，在“爱好文学”的意义上重读这本书的新版，染匠之女王亚明那双奇特的手竟然还很深地印在脑海中，所谓作品的感染力，也莫过如此了。）
《手》是个识字孩童即能读懂的故事。就选材而言，就体现出萧红创作风格中黠慧的一面，一双颜色特殊的手是很难让人忽略的。小说中叙述者“我”所处的位置和叙述口吻，尤能显出萧红的创作特色。染匠之女，智商不高的王亚明自然是一个让人同情的人物形象，按照寻常写法，直接从“同情”入手，以此煽动起读者的情感。萧红却毫无顾忌地让叙述者保持一种超然的高高在上的简直就是幸灾乐祸的态度，按照叙述者的口吻，王亚明因为怪手和笨脑所受的一切屈辱似乎都是应该的，谁让她自不量力地来读什么书？但唯其叙述者“我”所处的位置与态度，使小人物王亚明在自己的生活环境中处于彻底孤立无援的状况，更易激发起读者深层次的同情。她的生理特征和滑稽行为首先能激起读者的笑意，但笑过之后，却会流出苦泪。短篇中校长、舍监、王亚明之父虽仅几笔勾勒，但也写得如水中活鱼。《牛车上》这个短篇内蕴更要丰富些。作者居然用一种轻松的甚至略带欢快的笔触写了一个悲惨的逃兵被杀的故事。小说构思奇巧，却又宛如生活中的原汤原汁，没有一丝斧凿痕迹。读完这篇小说，一时很难说出自己的准确感受，小说中的叙述者五云嫂，这位被杀逃兵的寡妻，你说她被生活中的苦难压得麻木了也好，说她活得坚韧顽强也有依据。总之，这是一个用欢快，用春天里大自然的蓬勃生机衬托出生活中苦难的故事，那断断续续从五云嫂嘴中吐出的话语是永远值得读者咀嚼的。
真正集风格之大成，体现出她文学创作高峰的应该是长篇小说《呼兰河传》，这部小说发表于战乱年间，长期埋没在时间的暗河里，近年虽被重新发现，遗憾的是普通读者知道得还不太多。她在写作此书时，进步文坛上盛行的是为抗战服务的抗战文学，萧红能潜心写出此书，说明她对文学创作有着自己独到的看法。她始终是个清醒的创作者。
像《生死场》一样，《呼兰河传》也没有主角或中心人物，全书七章，每章自成单元叙述一个故事，或者描绘一个场景。故事都是由一个孩子叙述的。萧红精心构织，整部书显得顿挫宛转，压抑和轻松交替出现。作者那种笔端再现生活的才华在小说中发挥得淋漓尽致。像对为死人烧纸钱的描写，读到那些扎彩匠自己住在地狱般的肮脏小屋里，竟然全心全力毕其一生为死人制造生动美丽而又样样齐全的纸制品时，心中对生者为死人买这些东西所承担的负担及无聊的举动，免不了会产生难言的悲哀。
通过此书我们看到农民身上既有愚昧无知、保守的一面，但也有劳动者与生俱来的善良秉性，有时还显示出勇敢坚毅，一个弱者即使面对悲惨绝境仍能不顾一切地生存下去，小说最后一部分写“冯歪嘴子”就感人至深。
总之《呼兰河传》是当时文坛上，也是萧红自己创作上的高峰。作为一名天生的作家，她创作中时时都在突破着规范，更主要的是她创造出了规范。《呼兰河传》也可以说是形式上超前的作品，近来文坛上也有了类似于《呼兰河传》结构状的长篇，是否受萧作影响我们不能妄加判断。但一个30年代作家写出让80年代挑剔的读者啧啧称奇的作品，对于中国的现代文学，简直可以说是一个奇迹。
萧红是一个奇迹，是一个长远的话题，三言两语是说不完也说不清楚的。
原载《中国现代文学研究丛刊》第三期，1991年
从生命的荒原到初始的伊甸（节选）
——论萧红小说中的“世界”与世界中的萧红
唐利群
一、套着枷锁的灵魂
萧红小说创造的起点异于其他现代女作家。“女子文学中的主要对象总是‘爱’，因为女子是比较富于感情的，所以写出来的作品也每多富于感情成分。”a冰心唱着母爱的颂歌，凌叔华描摹深院中的闺秀、太太们的微妙心理，庐隐抒写性爱的苦闷惶惑，丁玲表现现代女性的精神困境……而萧红最初几篇小说的题材几乎全取自社会中最卑贱者的痛苦遭遇。在小说中，物质生活的极度匮乏、也即“贫困”被表述为这些不幸者的最大不幸，地主、厂主一类的人物被指认是劳累、饥饿、伤害和血泪的制造者与罪恶之源。在这些习作性的小说里，作为代言人的作者往往急于倾泻自己强烈的爱憎，使文本的架构不足以支撑主观情感的干涉，然而萧红的起点却反映了她渴望把握对象化的世界的心情。
《生死场》标志着萧红对人的生存境况关注的第一次深化。
“生存”不仅仅指躯体的存活，人之为人是由于他对世界与自身有着体认。因此“生存”的含义还在于意识的火花、心灵的亮点的留存。“非人”状态意味着肉体的摧残，更意味着灵魂的黑暗。中国古代文学家对生存的关注多在第一层意义上进行，从屈子的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，到老杜的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”都是。而对于人的灵魂的解剖才是现代文学之现代意识的体现。《生死场》最令人触目惊心之处正在于把中国广大的乡土世界中男男女女的生存真实呈现了出来——生是动物性的生，死是动物性的死，精神死灭后的蒙昧与混沌充斥了整个空间。
不过经典文学史是从抗日小说的角度来肯定这篇小说的，它看重的是小说对在民族危亡时刻，东北农民由“蚁子似的为死而生”到“巨人似的为生而死”，走上民族解放的前线这一历史性转变的表述。而且，萧红在当时的历史条件下未尝不是想着写一部抗日小说，当时的社会情势的确使小说引起轰动，产生了鼓舞抗日情绪的效果。然而作品一旦完成，便成为一个自足的整体，如果从这一整体本身出发，我们会发现小说涉及抗日的部分只占全书的三分之一，而以三分之二的篇幅描写了农民“蚁子似的生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡”“勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君的威力下面”b这样一幅骇人的图景。《生死场》能够在离开了特定的历史情境，经受了时光的冲刷之后仍具魅力，原因大抵在于此。
如果按严格的现实主义小说标准来衡量，《生死场》很难称得上成功的作品，它并不以“再现典型环境中的典型人物”为指归。它既没有贯穿始终的事件，情节与情节之间也缺乏环环相扣的逻辑联系。不过失去与获得往往同在。小说并不对某一情节或某一人物进行聚焦，而采取类似散点透视的方式，将一个又一个怪诞的场景拼贴在一起。“麦场”、“菜圃”这些杂乱的生的场所，与“荒山”、“屠场”、“坟岗”这些阴森的死的场所的并置；动物繁殖、交配、生产的音响、画面，同人的原始性欲冲动及妇女刑罚般的生育景观的对应，带来的不仅是强烈的张力和视觉冲突的效果，更重要的是它们被赋予了隐喻结构和象征功能。《生死场》中的故事和场景与其说是现实的写照，莫如说它们更有寓言的性质。“麻面婆是一只母熊了！母熊带着草类进洞”，“也许她的喉咙组织法和猪相同，她总是发着猪声”，并不是关于形体丑恶的描述，而指涉着人以动物的方式支配生命的特征；“打鱼村最美丽的女人”被折磨到臀下蠕动着白色的蛆虫，牙变成绿色，不仅昭示着个人的悲剧，而且成为“生命溃烂”的象喻；“老马走进屠场”意味一个象征性的行为过程，屠场里的血腥和残酷可以弥漫到整个中国的历史空间；至于那个坟场，“死尸狼藉在那里，无人掩埋，野狗活跃在尸群里”，则在死的魔影下展现了一种“绵绵无绝期”的“百年孤独”。
与《生死场》相比，《呼兰河传》的风格有了较大的变化。如果说《生死场》近于悲壮的话，《呼兰河传》则回荡着悲凉的调子，就如茅盾所评的“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”c。但正是在这篇充满了寂寞与怀旧情绪的作品里，我们可以看见《生死场》刚刚开始触及的“改造国民灵魂”这一文化思想得到了更为自觉和成熟的表现。
与《生死场》相比，突出的空间构型依旧存在，但已凝缩为一座小小的呼兰河城；环境对人仍然构成压抑，但已不像《生死场》中表现为赤裸裸的残酷；小城与人似乎形成一种平和松弛的关系。然而人们认同环境意味着也认同了它包蕴的所有的历史惰性、传统习惯和价值观念。所以呼兰河人比起《生死场》中的男男女女，灵魂里更深地被烙上历史文化的印痕。我们看到：人们不但不愿填平给自己带来灾难的大泥坑，反而在围观“抬车抬马，淹鸡淹鸭”中获得“乐趣”；那个“黑糊糊、笑呵呵”的小团圆媳妇仅因为“见人一点也不知道羞”，“两个眼睛骨碌骨碌地转”，就被人打骂，用烙铁烙，放到开水里活活烫死；那个本来口碑很好的王大姐，由于自己选择嫁给穷苦的磨倌，一变而为坏女人，在不绝的奚落中死去……传统文化的受害者用套住自己的枷锁又去劈杀别人，在自己流血的同时手上又沾着别人的血污，分不清是真诚还是残忍，似乎既没有罪犯又没有无辜者，只有历史在灭绝了—切希望、自由、美好、慰藉以后仍旧轧轧前行。
与《生死场》中受难后的凄呼厉号不同，这里的一切杀戮都是平静而安然地发生的，发生了就好像没发生一样，呼兰河人继续进行着自己卑琐平凡的生活：“天黑了就睡觉，天亮了就起来工作，一年四季，春雨冬雪，也不过是随着季节，穿起棉衣来，脱下单衣去地过着。”“生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去；长大了就长大了，长不大也就算了。”“老，老了也没有什么关系。眼花了，就不看；耳聋了，就不听；牙掉了，就整吞；走不动了，就瘫着。”“病，人吃五谷杂粮，谁不生病呢？”死了，哭一场“埋了之后，活着的仍旧过日子。该吃饭，吃饭，该睡觉，睡觉”。在这里，没有过去，也没有未来；无所谓生，也无所谓死。这是比“生死场”更可怕的“百年孤独”和荒原世界。因为前者尚有动物性的生存，现在却一切都没了，只剩下冰冷的石头。这无疑是一个悲剧，然而呼兰河人不以悲剧为悲剧的木然无谓，才是真正的悲剧。有人说《生死场》“第一次淋漓尽致地大胆裸露生命的躯体，让它在纷扰繁殖的动物和沉寂阴惨的屠场与坟岗中舞蹈着”d，那么《呼兰河传》却将生死的意义逐出人的视野，在他们对生死的漠然中写出了“几乎无事的悲剧”。
萧红的另一部重要长篇《马伯乐》看来很像是逸出她整个小说系统的旁枝。作者一贯凝重悲郁的笔调一换而为轻松、尖刻；那悠远古寂的“以背景为主角”的艺术画面已完全隐去，代之而起的是一个活动于各大城市间颇有现代绅士气的喜剧人物——马伯乐。但这意味着萧红解剖国民灵魂的笔触延伸到了一个新的领域——展示一个更为“现代”的人的生存状况。马伯乐异于古老土地上的农人，他西装革履，还懂点洋文，也厌恶自己洋奴式的绅士家庭，感到“久住在这样的家里是要坏了的，是要腐烂的……”想做一个“现代有为青年”。不过这些“现代化”并没有消除其病态心理，他狡猾自私又卑琐胆怯，富于幻想又懦弱无能，妄自尊大又自轻自贱……这同样是一个套着枷锁的灵魂。在《生死场》中是空间性的压迫囚禁着人，《呼兰河传》中是历史文化的惰性封闭着人，而马伯乐则更像一个夹缝中的人，过渡性的人——对现代文明消化不良，又难以摆脱传统文化渗入骨髓的影响。
二、拯救话语的空缺
与“作家们写作的出发点是对着人类的愚昧”这一坚决的宣告俱来的，是萧红小说里隐伏的一道困惑的潜流。
其实在那充满了“力的美”的《生死场》中，困惑就已经开始了。这首先表现在它那倾斜的结构上：前半部的阴影过于厚重，以致于后半部的反抗行为显得飘浮，所以尽管“有骤然揭竿而起的杀山羊以盟誓的反抗，却没有群体的从动物到人的觉醒，没有自在的生存到自觉的生存的转变”e。
在萧红的几类短篇小说中，我们都会发现困惑在延伸。
一类是抗日小说。它们与一些表现抗日就等于获救的作品之间存在明显的偏差和错位，它们始终在要救国就必须抗日，抗日造成的牺牲又必然会带来痛苦和幻灭这组无法解决的矛盾中徘徊游移。《朦胧的期待》中，李妈由于心爱的人上前线而失去获得幸福的机会，但作者毕竟还留了一线期待胜利的曙光。到了《旷野的呼喊》、《北中国》、《汾河的圆月》，子一辈的出走抗日，只带来父辈在丧子之痛中或者凄厉地呼号，或者极其寂寞地死去。当《黄河》里的船夫念着“我们这回必胜……老百姓一定有好日子过”的时候，他身边的黄河是作为一种威胁而不是作为中华民族的宏伟象征在缓慢地流着：“野蛮的河，可怕的河……卷走一切生命的河，这河本身就是一个不幸。”“站在黄河边上所起的并不是恐惧，而是对人类的一种默泣，对于病痛和荒凉永远的诅咒。”由于萧红作为女性受到的限制，她未能正面地、历史地写出战争残酷的本质，而是用“大时代里的小故事”置换了自己所不熟悉的题材，从侧面写出了战争给普通百姓的身心带来的创痛。她怜悯地注视着那些处于抗日大潮的边缘地带，难以割舍自身利益和感情的普通人，使经常遭到忽略和注销的个人在历史进程中承受的不幸和悲苦得以表现。小说的人物命运及作者的主观态度一同提出了关于拯救的悖论。
另一类是讲述被拒斥者的故事的小说，在《手》、《桥》、《家族以外的人》、《王四的故事》、《小城三月》这一系列较为优秀的短篇里，人物各具特色，但他们有一个共同之处，就是不断地被他人、被世界所拒绝。他们与自己想要的东西之间永远隔着一道跨不过去的门槛，他们越希望获救，却越沦落到无法获救的境地。《手》有一个愿望一次次地产生又一次次地被消解的程式。王亚明由于出身寒微和因染布而变得青黑的手，被同学、老师视为异类，她忍受了一切嘲弄、谩骂和污辱拼命念书，希望与其他人一样，最后却被逐出了校门。《桥》中的黄良子希望有一座桥沟通自己的家与主人的家之间的阻隔，可是桥真的建起来时，更悲惨的命运在等着她，有二伯和王四对标志自己身份的称呼有着病态的偏执和敏感，他们竭尽全力想挤进家族之内，却永远只是“家族以外的人”。《小城三月》的春象征着一股催人觉醒的力量：“春来了，人人像久久等待着一个大暴动，今天夜里就要举行，人人带着犯罪的心情，想参加到解放的尝试……春吹到每个人的心坎，带着呼唤，带着蛊惑……”但对于多愁善感、古典含蓄的翠姨而言，既对新的情感方式、生活方式萌生了朦胧的憧憬，又无法摆脱古老文化对自己性格的铸造。于是最初的觉醒反而造成她的心碎而死。但她那个“不是在穿衣服却是被衣服所穿”的妹妹，对强加给自己的婚姻不感丝毫痛苦，反倒能兴高彩烈地活着。因而作者轻叹：“假若春天悄悄在什么地方流连了一下，就会误了不少生命”“春天为什么它不早点来；来到我们城里多住一些日子。但那是不能的了，春天的命运就是这么短。”在萧红的小说里，拯救力量不是缺席就是太单薄了，生命中不能承受之重带来无尽的哀婉与落寞。
因此到了《呼兰河传》我们只能看见愚昧一端，既没有文明的渗入所造成的冲撞，更没有文明的救赎。而马伯乐这一畸形的现代都市人物似乎在暗示：文明与愚昧并非截然分立，而是相互杂糅，人很容易从一种形式的愚昧走向另一种形式的愚昧。
三、君往何方
《生死场》与《呼兰河传》的精神核心是一致的，但二者基调上的差异却耐人寻味。《生死场》那个开放性的结尾无疑是指向未来的，即使它的未来有太多意义空白；《呼兰河传》却是指向过去的。它是叙事人在时光的回溯中诉说着关于故乡、关于故乡的人所发生的故事，而且作者对于过去流露出极为复杂的感情：时间与地域的距离使故土变得亲切，在近三分之一长的篇幅里，作者描绘了如画的风土：冬日冰雪封冻的旷野，傍晚瑰丽奇异的火烧云，街巷里的店铺和招牌，节日里“跳大神、唱秧歌，放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会”的庆典……风土的确如画，但人的实际生活却那么卑琐无味；然而反过来也可以说：人的生活的确无味，但风土毕竟如画——依恋与批判是如此地胶合在一起，难以分清。身心遭受双重的放逐也使作者透入骨髓地体验到人生的悲凉，因而对笔下的人物产生更多的理解和共鸣，有别于对《生死场》中的人物所怀的憎恨式的怜悯。
小说更多地写到了一种质地丰厚的痛苦，一种活得顽强的悲哀，一种含泪笑着的人生。死了女人，穷到极点的冯歪嘴子“不知道人们都用绝望的眼光来看他，他不知道他已经处在了怎样的一种艰难的境地。他不知道他自己已经完了，他没有想过”。“他觉得在这世界上，他一定要生根的，要长得牢牢的，他不管自己有这份能力没有。”那些过着朝不保夕生活的漏粉人“一边挂着粉，也是一边唱着的，等粉条晒干了，他们一边收着粉，也是一边唱着。那唱不是从工作所得到的愉快，好像含着眼泪在笑似的”。“逆来顺受，你说我的生命可惜，我自己却不在乎。看着很危险，我却自己以为得意，不得意怎么样？人生是苦多乐少。”“那粉房的歌声，就像一朵红花开在了墙头上，越鲜明，就越觉得荒凉”。此时的人生，无关乎文明或者愚昧，人类只能担当它永恒的悲凉。正是在这一点上，萧红对过去的回望有别于沈从文。沈从文在湘西古老神秘的土地上建筑“理想国”，萧红则更多地回忆着故土的忧伤。
然而《呼兰河传》也构筑了一个与荒凉世界完全相对的别样空间。这个空间与童年紧紧相连，因而也指向过去，在小说里它具体化为“后花园”意象。
后花园是繁华的：“蝴蝶有白蝴蝶、黄蝴蝶……”“蜻蜒是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡地飞着”“花园里边明晃晃的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。”
后花园是自由的：“倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜，若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。”
后花园可以让“我”在这里任意地跑跳、放声地大笑，舒展那儿童的心灵。
后花园与那个童心犹存、理解孩子的老祖父联系在一起，意味着温暖与爱……
后花园与外界构成一个空间的二项对立式，它的繁华、自由和温暖照出外面的世界是何等荒凉、锁闭和冷漠。它因而象征着归属的世界、意义的世界、价值的世界。对立的两个空间留给萧红的印象是如此深刻，以致于在她大量的其他小说中频频出现蝴蝶、蚂蚱、艳丽的花草树木及另外一些色调异常明亮的风景意象，而且它们往往与灰暗、肮脏、萎缩、丑恶的场景直接焊在一起，使之显得更为黯淡，从中不难看出作者的价值取向。
然而这个空间却建立在人生初始的童年，它注定是一个要随着时光的流逝而失去的伊甸。人只能在彼时彼地坦露自由的生命，展示自然的天性，一旦跨出这一状态，就必得背负枷锁前行。在小说中，“我”有两种身份：作为代言人和作为儿童。代言人的视角与儿童的视角同时并存，轮流切换，两种注视的目光交相叠加，包含了一个孩子成长的故事。成长的过程就是童稚的眼睛不断看到外面世界的残酷与荒凉的过程，是这双眼睛不断受伤的过程，是伊甸园逐渐丧失的过程。“那园里的蝴蝶、蚂蚱、蜻蜒也许还是年年依旧，也许现在完全荒凉了”小黄瓜、大倭瓜，也许年年地种着，也许现在根本没有了”——这里有对于不可挽回之事的怅惘，也有对初始的伊甸所作的一种姿态性的“永远的憧憬与追求”。
对于世界中的萧红而言，经历的是一个从初始的伊甸到生命的荒原的路程，然而她在自己的小说世界里，却呈现了一种从生命的荒原到初始的伊甸的返回。虽然这是不可返回的返回，但毕竟有“永远的憧憬和追求”在为世界提供着意义。
注释：
黄人影编《当代中国女作家论》，上海书店印行，1985年版，第4页。
胡风：《生死场读后记》，见《萧红全集》哈尔滨出版社1991年7月版，第145~146页。
茅盾：《呼兰河传序》，见《萧红全集》第704页。
皇甫晓涛：《萧红现象》，天津人民出版社，1991年版，第43页。
刘思谦：《娜拉言说——现代中国女作家心路纪程》，上海文艺出版社，1993年版，第196页。
原载《中国现代文学研究丛刊》第四期，1994年
对一个明亮而高尚的亡灵的追念与反思
——《萧红传论》提要
周细刚
萧红是中国现代文学史上著名的爱国女作家，她悲剧性的人生历程及其对文学的坚实探索，具有深刻的认识价值和借鉴意义。其要点在于：一方面，作为一个知识女性，她所身受的遭遇以及生活的某种特异性，在一定程度上反映了我们民族苦难的历史，折射出我国民主革命的某些方面；另一方面，作为一个作家，一个人类灵魂领域里的探索者，她独特的文学思考和艺术魅力，反映了作家和时代、民族文化心理的亲密关系，也提示了文学自身的某种规律性。正是根据研究对象的上述特点，本文力图从传统作家研究的静态描写中摆脱出来，转而注重萧红思想创作发展的动态揭示。在这里，与其说我们进行的是作家的个体研究，毋宁说更着眼于对现代文学某一独特现象的考察。相信这样的研究将更益于我们最终确立萧红在文学史上的地位，也有助于提高现代文学研究的价值。
萧红诞生于辛亥革命时期的动荡而苦难的岁月，但她最初所汲取的营养却来自于她所扎根其中的那块古老而闭塞的东北土地。具有悠久而深远的历史渊源的呼兰文化是萧红成长的摇篮，因此，民主性和封建性两种文化因素作为一种弥漫的社会生活内容，曾经共同影响了童年和少年时代的萧红。但是，剥削家庭的残忍和冷酷，重男轻女的父母所施加的精神伤害，都使萧红较早产生对自己所出身的那个阶级及其文化的敏锐反感与叛逆意识，并养成她多情善感而又倔犟热烈的气质。显然，这种反叛意识与气质最易于与当时进步的社会思潮发生联系，引发萧红萌生对被压迫人民的深切同情，逐步增加她人生观中革命民主主义思想的分量。童年时代与穷苦孩子们的亲密交往，小学时代参加募捐“八大家”和义演反封建小戏《傲霜枝》，中学时代参加反日游行示威，毕业后抗拒包办婚姻毅然出走，遭受污辱又不甘沦落及萧军相救和投入民主斗争，还有短篇小说《王阿嫂的死》的发表（1933年1月），以极其鲜明的为人生文学倾向，使我们看到了萧红在生活追求中所走过的一路艰难而坚实的脚印。可以说，不幸的遭际反而构成了萧红创作道路一个有幸的起点。正是这段坎坷的经历为萧红此后的创作做了最初的准备。而童年时代祖父的文学启蒙教育，学生时代语文知识的修养，外国文学和中国新文学的熏陶，还有她在绘画方面的禀赋与情趣，则锻炼了她的文学艺术才能，进而使她迅速地走向成熟。
年7月间与萧军的相识与结合，不仅使萧红脱离了早年孤独不安的漂泊生活，而且是得以投身文学事业的一个重要原因。但是，直接影响到萧红现实主义创作倾向的还是那个灾难深重的悲剧时代。日本帝国主义的侵略和压迫，城乡人民的不幸和痛苦，由社会压迫触发的个人婚姻与爱情生活的矛盾与苦恼，激发了萧红悲愤的思想感情，促使她热情响应斗争的呼唤，跨入抗日和反伪“满洲国”的进步文学阵营。然而在这一时期中，萧红文学上的思考与表现还不是十分清晰和明朗的。“向善的焦灼”和自疑没有开拓新生活的勇气，曾经酿成了她探索和追求中的深沉苦闷，并给她的部分作品带来忧郁哀婉的朦胧情调。这不仅见之于散文《小黑狗》，也可以从《看风筝》中对革命者形象不很准确的描绘中看出来。矛盾的症结在于：应当正视敌伪统治的残酷现实，尽快地缩短自己与人民斗争之间仍然存在的距离，而不能仅仅是向生活在底层的苦难同胞施以廉价的同情。真正体现了萧红这一时期思想和艺术成就的是写于1933年9月的短篇小说《夜风》，作品表现了作家在党的启发教育下视野扩大后对生活和艺术的极大坦诚，同时也反映了萧红思想的丰富与复杂性。当然，萧红这一时期创作的意义还在于它与整个北满第一期抗日反伪满文学（1932—1934）胶结一起的那种战斗力量。萧红、萧军、金剑啸、罗烽等发表的相当数量的“政治作品”，无异于黑暗王国的一线光明。正因为如此，萧红和她的文学战友迅即遭到敌伪的迫害与追逐。萧红和萧军一道逃到了关外。光明消散于黑暗深处。
年6月，萧红辗转来到青岛。故土沦陷的沉重现实，触发了萧红的爱国感情，脱离了亡国奴的屈辱生活后，萧红有一种投入祖国怀抱的喜悦感和亲切感，这无疑是一种深刻的民族意识的基础；但是，悟性总是伴随着忧患意识一同来临的。萧红无法掩饰她对国民党政权的失望。国家的危亡，人民的苦难，个人生活的坎坷，凝聚成一种巨大的精神负担压在萧红心头。“邻居”一事中对信教的中层妇女的婚姻不幸所倾注的怜悯感情，突出地反映了她作为小资产阶级知识分子思想的过度敏感和虚弱。不过，上述这一切恰恰构成了萧红创作《生死场》的思想认识背景，使她迅速地找到了自己的表现角度：通过具有截然不同色调的两个历史时期生活画面的描写，使落后愚昧和进步觉醒构成了强烈的对比，展示出一种内在顽强的民族生命力量的飞跃与升华，再现了积淀在北方人民历史生活中的坚强的民族精神，应该指出的是，《生死场》主题的完整表达经历了一个逐步形成的过程。磐石抗日游击队傅天飞的叙述，以及他对萧军萧红写抗日斗争生活的郑重嘱托，既掀动了萧红激动的思潮，又促使她进行独辟蹊径的艺术构思。由于立足于自己的题材和表现领域，萧红比较成功地塑造了王婆、赵三、金枝、二里半等农民形象，使作品在表现效果上与萧军同期创作的《八月的乡村》异曲同工，反映了沦陷区人民的生活和斗争，适应了民族觉醒的时代对文学的要求，得到了鲁迅先生的高度评价，在全国广大的读者群中造成了广泛的影响，也使萧红一举成名，并促成了她在创作上的重大发展。
上海时期鲁迅先生与萧红的亲切交往与情谊曾经成为中国现代文坛一段极其动人的佳话，这种交往的意义不仅在于，鲁迅的友谊使身世坎坷感情脆弱的萧红得到了抚慰，而且在于，鲁迅对萧红此后的思想和创作产生了重大影响。《生死场》的出版及鲁迅对萧红的热情提携，显然是萧红成名的一个重要因素，是她得以确立自己的文学地位的一个不可或缺的机缘。正是它帮助萧红开辟了广阔的文场，拓展了她的创作道路。交往本身还容易产生思想共鸣，惯于自我思考的萧红意识到，鲁迅对社会黑暗积极抗争的韧性精神及其改造国民性的深刻思想，与自己对社会人生的文学思考具有相一致的内容，这一触媒促进了萧红此后创作思想和风格的明晰表达，但同时也暗示了萧红思想的局限性：她忽视了对鲁迅后期阶级论思想的学习。从对萧红这一时期（1934.11—1936.7）写的《手》《桥》等短篇的分析中我们看到，集中展示下层人民由外在的压迫与内在的性格弱点构成的痛苦与不幸，避开对其反抗或斗争性格的浓笔刻画，已经成为萧红一种明确的艺术倾向。萧红显然是在扬长避短，以确定与思想水平生活经历相吻合的属于自己的表现领域，表达一个革命民主主义者在严酷的社会现实面前的严肃思考与忧愤情怀。萧红发展了自己，却也得到了苦涩。她避免了左联一些作家概念化公式化的影响，加深和扩展了笔下题材的思想容量，但由于表现领域的内在局限性，反而加重了她作品中小资产阶级的感情色素，并与激奋人心的变革时代拉开了距离。这时，她与萧军的一场爱情风波显然在一定程度上挫伤了她的生活热情，削弱了她的进取精神。萧军的负心对萧红的影响远不在于爱情生活本身，更重要的是对萧红丰富善良的内在生命力量的损害和中伤。组诗《苦杯》反映了萧红当时极为悲痛不安的心灵苦痛，同时也流露了她“感情胜过理智”的弱点，萧红的一腔怨情还使她的《商市街》等回忆体散文作品增加了闪烁青春光彩、包含悲愤美的抒情散文素质。这些作品生动地塑造了“我”、郎华两个青年形象，出色地体现了作家的艺术表现才能，是萧红整个作品系列中的一组华采乐章。
萧红在此后的一段时间因个人生活的不安独自奔走于东京、上海、北京等地，她执意寻求一个新的生活环境，但她无法摆脱身心的寂寞与苦痛。萧军以《为了爱的缘故》一篇回忆体短篇小说相赠，重申了他对萧红的爱情，也流露了某种并非平等的高傲感；萧红为此志郁神伤，也显示了她对文学生活的理想追求。但以较严格的尺度加以衡量，应该指出萧红对作家生活方式的理解是不准确的。她把作家的文学创作和参加实际的社会活动或革命斗争从理念上对立起来，从而对一切社会政治活动毫无例外地采取某种旁观式超然态度，这对试图改造自己生活状况的萧红来说，几乎是一种沉痛的自我讽喻。鲁迅的逝世再度增加了萧红的痛苦和失落感。组诗《沙粒》透露了作家渴望尽快摆脱个人生活苦恼，投入广阔的现实生活的迫切心情，但1937年4月的北京之行说明，她并未从自身的思想感情矛盾中解脱出来。她甘于在“为了恋爱，而忘掉了人民”的自我画像面前自怨自艾，不是因此而毅然丢掉沉重的包袱轻装上阵，奔向变革时代的斗争生活。这当然会影响到她的思想与创作的发展。《牛车上》、《家族以外的人》等小说创作，从某种程度上说就是萧红此时心灵苦痛的流露。作家继续从描写生活苦难与精神弱点的角度反映不同身份的下层人民的不幸命运，有的则引申到道德或伦理范围，反而淡化所揭露的社会矛盾。不过，感情的充盈度往往是文学作品艺术感染力的主要因素，因而，这些小说和同期直接描写与抒发作家自身生活感情的散文一起同样有着引人注目的魅力。
急遽动荡的抗战时代激发了萧红的爱国主义热情。她暂时忘记了个人感情上的痛苦，投入了文艺界的抗战文学活动。她在抗战初期辗转盘桓的迁徙中的言行，突出地表现了作为一个爱国作家在国难当头之际的宝贵良知与热烈情怀。她曾写下相当数量的散文作品，记录了侵略者疯狂暴虐的罪行，反映了爱国军民的生活斗争，抒写了忧国思乡、迫念鲁迅的情怀，展示了动乱生活中对现实人生的见解与感受。这些作品既显示了战时中国或一面的真实，也是不乏真情实感的散文珍品。她还在《七月》杂志社举办的多次抗战文艺座谈会上就作家生活、战时题材等重要的文艺理论问题发表了自己的意见，立论不无偏颇之处，却也反映了她对艺术的识见与真诚。她要求全面反映战时生活，强调作家的情感真实，对抗战初期的文艺运动也具有一定的针砭意义。遗憾的是，萧红舒展开来的生活与心境还是迅速地受到了爱情不幸的损害与干扰。这在1938年2月临汾车站与萧军的一次公开分歧中初露端倪。这是两种性格两种生活意向的冲突和交锋，也是萧红再度情绪低落并进而离开热烈的生活氛围之中的微妙契机。当然根本的原因存在于萧红思想内部，她在西安与挚友聂绀弩的一次长谈反映了她作为一个小资产阶级知识女性在婚姻不幸与传统文化双重压力面前的消极心情，这种心情必然影响到她对生活道路的取舍。因此也就可以理解萧红为什么没有去延安，反而折回武汉、直到重庆，最后凄然死于初沦敌手的香港。萧红抗战以来这段思想变化在她的小说创作中得到了表现。一方面注视着伟大的抗日斗争，一方面又揭露和批判“人类的愚昧”是萧红这一时间小说创作的主要特点，但《朦胧的期待》、《莲花池》，《山下》则显然反映了作家思想消极以后批判力量的相对减弱或丧失。当然，社会批判主题还有一个描写对象问题。如果说对弱小生命的脆弱同情心可能妨碍作家对下层人民精神弱点的严格审视的话，那么，当作家把目光投向她身边的灰色知识分子时，她的憎恶就异常分明。《逃难》刻画了市民知识分子何南生形象，显示了萧红的勇气、眼力及其讽刺艺术才能，也预示了某种发展的势头。
年1月底，萧红和端木蕻良一道由重庆飞往香港，开始了她短暂一生中最后两年的生活。萧红最初来港时有过一段安适愉快的时光，但她这一时期的大部分时间则是不安的、寂寞的，甚至是悲观的。问题不仅在于她实际上未在端木蕻良那里得到过真正的支持和爱，更在于她痛切感到的那种心理压力。她在从西安转回武汉后所取的消极的生活态度，既包含了对个人幸福和爱情的幻灭感，也含有对传统封建习俗的某种嘲笑和反抗。人们总是难以赞同一个不幸的女子在婚姻和爱情破裂后的又一次选择。萧红异常反感那种“你不能一个人独立地生活吗”的恶意或绝非恶意的提问，对朋友们的私下议论十分敏感和不满。这种逆反心理倾向结果就愈来愈使萧红陷入狭小的生活圈子里。伴随着寂寞感的增加和身体病痛的侵袭，萧红的进取精神不时被某种宿命观念所噬啮。小说《后花园》就浸染了较多的宿命色彩。当然，触发这一思想的原因还很复杂。杂文《骨架与灵魂》反映了萧红一个时期以来对我国革命成败得失的认识。对我国革命的实际进程缺乏正确认识，无疑构成了她产生悲观情绪的一个重要原因。1941年7月发表的短篇小说《小城三月》对反封建斗争和妇女命运的思考，显然是在观照自身的不幸，因而思考的深刻与局限同样暗示了萧红的悲剧。《红玻璃的故事》中的“命运悲剧”，为作家一生画出了使人潸然泪下的休止符。不过，就萧红后期的整个创作倾向而言，正义感和爱国心仍然是她思想中的主要方面。小说《北中国》、散文《给流亡异地的东北同胞书》展示了萧红对抗战事业的热情和信念，长篇《马伯乐》则以一种尖锐的讽刺笔触鞭挞了作家所憎恶的丑恶现实和卑怯人物。萧红对马伯乐形象的刻画重在描画现代市民知识分子在分化过程中精神堕落的历史，这是她一贯持有的批判主题的发展，也显示了她对中国现代讽刺小说艺术的独特贡献。批判主题在萧红的乡土小说《呼兰河传》中发展到了高峰，作品从描写作家故乡呼兰城20世纪初期的风俗生活入手，挖掘了凝聚在一个较大社会层里面的民族心理文化的病态基因，表达作家内心深处的忧愤和痛苦。《呼兰河传》刻画了小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子等包含深刻意味的下层人民形象，并以其特定人生视景、特有艺术视角及对乡土小说文体风格的艺术创新，在现代乡土小说发展上占有了重要地位。它在诸如结构、氛围渲染及语言上的艺术成就也体现了作家独特而一贯的艺术追求，《呼兰河传》是显示其轻散、抒情、明丽的文体风格的成熟之作。对《呼兰河传》的评价，既要看到它在一个独特领域里的贡献，也要以文学的当代性的必要标尺加以衡量，指出作家思想上的暗影。萧红在战乱中凄然病逝令人震惊。她一生的悲剧性历程是对她所生活过来的那个社会环境的嘲讽和控诉，也是对她个人反抗道路的自我否定。她生命后期的乐观主义与悲观情绪、理想追求和人生苦闷的思想矛盾与冲突，披露了一个进步作家在面临巨大不幸时的惨痛情怀，也给现代文学界和广大读者留下了遗憾。萧红身后得到了共和国与人民的尊敬和爱戴。
萧红一生跨越了我们民族一个较长时期的灾难岁月，她的漂泊遭际和婚姻不幸，从一个方面反映了帝国主义、封建主义对我们民族的沉重压迫及我国革命的曲折道路，也昭示了现代知识分子个人反抗道路的局限性。在萧红的品质中，最主要的也是最可贵的是她的正义感和爱国心，这也是她作为一个进步作家整个生活与文学活动的主要方面。但就她的文学思考说来，却是具体的、真诚的、独特的。她以抗日作家闻名，但不为声誉所囿，反而以对民族精神病态的批判描画见长。她的创作深受鲁迅前期文学思想的影响，然而在某些方面她又有所开拓和发展。她把笔触指向了都市市民、知识分子和乡土风俗文化等重要领域，并以其女性作家特有的才情与艺术禀赋，构成了独标一帜的创作风格，从而使她卓然区别于其他现代作家。萧红的作品吸引了不同时代不同国度的千万读者。它证实了萧红和民族深层文化心理的亲密关系，也给我们深刻的教训和启迪：只有尊重艺术的自身规律，作家才能有所成就；只有不断超越自己，作家的才华才不被窒息。
原载《山东师大学报》第六期，（社科版）1986年
萧红小说中的生命形态及其言说方式（节选）
张瑞英
萧红是极其看重艺术的独创性的，她曾说：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定是具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的小说。若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说有些就不是小说，如《头发的故事》、《一件小事》、《鸭的喜剧》等等。”a她所提到的鲁迅的几篇“不是小说”的小说，一个重要的特点就是散文化倾向明显。萧红的小说大都没有主导的故事线索和围绕中心人物展开的故事情节，散文化倾向更为明显。鲁迅就认为萧红的《生死场》“叙事和写景，胜于人物的描写”，而“女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。b以叙事、写景见长而不以人物描写为胜，显然是散文所擅之胜场，这大概也是鲁迅先生所谓的萧红“越轨的笔致”的内涵之一。对东北乡村生命形态和生存状态的“细致的观察”出之以极富创造性的“越轨的笔致”，正是萧红创作迥异于同时代其他作家的“明丽和新鲜”之处。这种“越轨的笔致”与其对于人、事的心理体验与感觉的方式密切相关。
一、 生存的寓言
萧红的《生死场》和《呼兰河传》同样是带有生存寓言性质的小说。如果严格按照“再现典型环境中的典型人物”这一现实主义小说标准来衡量，《生死场》很难称得上是成功的作品，它既没有贯穿始终的事件，情节之间也缺乏必要的逻辑关系，人物的活动也是支离破碎的。《生死场》更像一个带有象征意义的寓言，单看小说的标题，就是一个带有生命哲学意蕴的象征性符号。“生死场”既是一个时间意象，也是一个空间意象，二者交织而成的时空构架就承载着生与死的全部寓言内容。生与死是生命的两极，而由生到死的时间跨度，也是生命的一个轮回过程；而“麦场”、“菜圃”与“荒山”、“乱坟岗”、“屠场”等则是生与死所发生的空间。在这个由时间与空间所组成的“生死场”中，人和动物都在忙着生产，忙着死亡，年复一年地进行着生与死的轮回。《生死场》中的场景和故事是自然真实的再现，也是带有象征性的寓言故事。“荒山”不是指山的荒凉，而是喻指人之精神、灵魂的荒凉；“老马走进屠场”意味着一个象征性的行为过程，中国的老百姓哪个不是屠场中的“老马”？王婆就感到“好像自己踏在刑场了。她努力镇定着自己，不让一些年轻时所见到的刑场上的回忆翻动。但，那回忆却连续的开始招张——一个小伙子倒下去了，一个老头倒下去了！挥刀的人又向第三个人作着势子”（《生死场？三》）；至于那个“死尸狼藉在那里。无人掩埋，野狗活跃在尸群里”的乱坟岗子，其象征意义就更为明显。虽然作者在小说中也写了抗日救亡中的生与死，安置了一个光明的、开放性的结尾，但“生死场”沉重的十字架并没有被拆除，生与死的寓言故事依然在继续着——金枝姑娘不是从都市里又回来了吗？她想当尼姑，而庙庵不是也早已空了吗？二里半虽跟随李青山参加革命了，但他是拖着“不健全的腿颠跌着”远去的。这个开放性的结尾预设了太多的可能或不可能的意义空白。
《呼兰河传》也是一个寓言。“呼兰河”既是一个确指的地方名称，也是一个中国人生活现实的象征。愚昧、落后、冷漠、野蛮，不是呼兰河这个北国偏僻小城所独有的，而是大多数中国乡村一代代人承续着的亘古如斯的生存境况和生命形态。在这里，有着众多的死亡，动物的死，成人的死，还有充满生命力的孩子们的死。可悲的是，人们对于生命的消失是漠视的，但对死后的丧葬却是认真、热心甚至是铺张的。呼兰河城中的扎彩铺为死人预备的物什样样俱全，“大至喷钱兽、聚宝盆、大金山、大银山，小至丫鬟使女、厨房里的厨子、喂猪的猪倌，再小至花盆、茶壶茶杯、鸡鸭鹅犬，以至窗前的鹦鹉”。还有大院子，院墙上是金色的琉璃瓦，院子里有小车子、大骡子……凡是在“阳间”没有享受的或无法享受的，虚拟的“阴间”却一应俱全，难怪“看热闹的人，人人说好，个个称赞。穷人们看了这个竟觉得活着还没有死了好”。“阴间是完全和阳间一样，一模一样的。只不过没有东二道街上那大泥坑子就是了。是凡好的一律都有，坏的不必有。”这是一个多么深刻的生存的悖论啊！这里跳大神、唱夜戏、放河灯、赶娘娘庙会等热闹的活动都是为鬼、为神而不是为人，人世与鬼界、神界的生活价值彻底颠倒。对现实的此岸世界的冷漠、麻木和不思进取，与对虚幻的彼岸世界的积极投入与热情关注，反映了呼兰河人生命活力的退化、萎缩。“阴间”色彩的绚烂，与“阳间”的暗淡沉闷、单调乏味，构成了“呼兰河”这个寓言意味深长的两个方面。在《呼兰河传》中，作者从儿童天真的视角像讲述一个寓言故事一样平静地叙述着愚昧的人们的俭省吝啬、虐人又自虐、可怜又可恶。呼兰河，是一个寓意深刻的象征符号，它就像小说中的那个“大泥坑”，在大家习以为常中吞噬了无数无辜的生命。
湘西作家沈从文的乡土小说也运用了“寓言”的表现形式，但他的“寓言”是对其理想的人性“小庙”的构建，因而他笔下的湘西生活带有更多的理想和虚构的成分，他是在与城市生活中道德堕落、人性坍塌相比较后才选择与表现湘西生活的，所以他的“小庙”中的乡民是淳朴、勇敢、善良、诚实的，他们“既重义轻利，又能守信自约，即便是娼妓，也常常较之讲道德知羞耻的城市中绅士还更可信任”（《边城》）。虽然其中也不乏原始、落后与愚昧，可这并不是沈从文所有意强调的。而萧红的寓言是黑土地生灵生命存在形式的一个缩写，也是整个中华民族生活的一种暗喻，无论是《生死场》还是《呼兰河传》中那缓慢而近于凝滞的生活节奏，那长久不变、亘古如斯的生命形态，那毫无价值的生生死死，都显示着作者对生命价值的思考和对人类苦难的悲悯。
二 人的物化
在《生死场》与《呼兰河传》中，萧红精细而深刻地揭示了处在原始半原始状态下的人们的已然物化的生命形态。
对于在“生死场”、“烂泥坑”中麻木生存的故乡人，萧红的体验与感觉是别样的，他们已不再具有人之为人的社会属性，而是与动物一样自然繁殖、自然生活、自然消亡。“生死场”上的人们，住的是“好比鸡笼”的土房，其“窗子，门，望去那和洞一样”，像“神龛”或“地下的窑子”。生活在其中的麻面婆“眼睛大得那样可怕，比起牛的眼睛来更大”，“让麻面婆说话，就像让猪说话一样，也许她喉咙组织法和猪相同，她总是发着猪声”。她取柴到厨房做饭，就如同“母熊带着草类进洞”。她的丈夫二里半“面孔和马脸一样长”，喝水时“水在喉中有声，像是马在喝”，他唤羊的声音“像是一条牛”。老王婆的脸纹发绿，眼睛发青，说话时牙齿“常常切得发响”，喉咙里“发着嘎而没有曲折的直声”，像只可怕的猫头鹰（《生死场？一》）。“在乡村，永久不晓得，永久体验不到灵魂，只有物质来充实她们”（《生死场？四》），生命意义和价值就仿佛只是千方百计地填饱肚子。为此，人对物的感情远远超出了人与人之间的亲情，即使是父子、母女、夫妻也会为一只鸡、一棵菜反目。“乡村的母亲们对于孩子们永远和对敌人一般。当孩子把爹爹的棉帽偷着戴起跑出去的时候，妈妈追在后面打骂着夺回来，妈妈们摧残孩子永久疯狂着。”当王婆的孩子平儿偷穿了父亲的大毡毛靴子时，“王婆宛如一阵风落到平儿的身上，那样好像山间的野兽要猎食小兽一般凶暴。终于王婆提了靴子，平儿赤着脚回家，使平儿走在雪上，好像使他走在火上一般不能停留”（《生死场？四》）。“母亲一向是这样，很爱护女儿，可是当女儿败坏了菜棵，母亲便去爱护菜棵了。农家无论是菜棵，或是一株茅草，也要超过人的价值。”（《生死场？二》）三岁的女儿小钟跌在铁犁上摔死了，王婆并没有过度的悲伤，她后来还像“一个兴奋的幽灵”般向人讲述事情的经过：“我把她丢到草堆上，血尽是向草堆上流呀！她的小手颤颤着，血在冒着气从鼻子流出，从嘴里流出，好像喉管被切断了。我听一听她的肚子还有响；那和一条小狗给压死一样。我也亲眼看过小狗被车轮轧死，我什么都看过。这庄上的谁家养小孩，一遇到孩子不能养下来，我就去拿着钩子也许用那个掘菜的刀子，把小孩从娘的朋肚子里硬搅出来。孩子死，不算一回事，你们以为我会暴跳着哭吧？我会号叫吧？起先我心也觉得发颤，可是我一看见麦田在我眼前时，我一点都不后悔，我一滴眼泪都没淌下。以后麦子收成很好，麦子是我割倒的，在场上一粒一粒我把麦子拾起来，就是那年我整个秋天没有停脚，没讲闲话，像连口气也没得喘似的，冬天就来了！到冬天我和邻人比着麦粒，我的麦粒是那样大呀！到冬天我的背曲得有些厉害，在手里拿着大的麦粒。” （《生死场？一》）死亡就如同“小狗给压死…一样，最要紧的是“麦子收成很好”，女儿的意外死亡与之相比好像是微不足道的，在王婆的价值天平上，麦子的分量远重于自己的女儿。《呼兰河传》中所写的那个大泥坑，虽然给人们带来了诸多不便和危害，可人们宁愿胆战心惊费尽气力绕道而行，也从不想着去填平它，反而心安理得地享受着泥坑带来的“福利”——吃淹死的猪肉和享受“看客”的乐趣。而呼兰城中的新生事物——新式的农业学校，也不过是“到了秋天把蚕用油炒起来，教员们大吃几顿就是了”（《呼兰河传》第一章）。活着就得想方设法满足口腹之欲，死后也绝不能受到亏待，“人死了，魂灵就要到地狱里边去，地狱里边怕是他没有房子住、没有衣裳穿、没有马骑。活着的人就为他做了这么一套，用火烧了，据说是到阴间就样样都有了”。这是多么荒唐、愚蠢、蒙昧，呼兰城的人们就是在这种“精神的动物世界”中“一天一天的，也就糊里糊涂地过去了，也就过着春夏秋冬，脱下单衣去，穿起棉衣来地过去了”（《呼兰河传》第一章）。与《生死场》中“蚁子似的生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡”c的热闹与悲凉相比，《呼兰河传》中生与死则是在平静中自然而然地发生的，且发生了就好像没发生一样，“生、老、病、死，都没有什么表示”（《呼兰河传？第一章》），这是比“生死场”更可怕的死寂、孤独，生死的社会意义已经不复存在了。
在这里，“性”也是赤裸裸的欲和讲究“实用”的生儿育女，没有爱情，甚至没有夫妻起码的关爱，妻子的作用，除了干家务，只是男子泄欲和传宗接代的工具。“男人的象征意象常常是‘石块’、‘太阳’、‘老虎’、‘禽兽’和‘猫’，‘男人是炎凉的人类’，他们对待女人如‘石块’般冷漠、‘太阳’般暴烈、‘老虎’般凶狠，表现出‘禽兽’般本能的欲望和需要。而形容女人的词汇则常常是‘老鼠’、‘猪狗’、‘稻草人’、‘罪人’。这些词汇象征了在男性中心的社会里女性社会地位的卑微，以及她们对于男人的从属关系。”d在这片“人和动物一起忙着生，忙着死”的乡村土地上，人的生育如同动物繁殖一样随意而盲目，生命失去了任何社会意义，成了一种机械性的、毫无内容的肉体程序：暖和的初夏，五姑姑的姐姐、金枝、二里半的婆子、李二婶子都在受刑罚般地生产；“四月里，鸟雀们也孵雏了”，“房后的草堆上，狗在那里生产”，“窗外墙根下，不知谁家的猪也正在生小猪”……然而，“生”的热闹尚不及展开，“死”的阴霾已不期而至：五姑姑姐姐的孩子因落产而死，李二婶子的孩子也死于小产，金枝所生的女儿不满月即被丈夫摔死……（《生死场？六》） “死人死了，活人计算着怎样活下去。冬天女人们预备夏季的衣裳；男人们计虑着怎样开始明年的播种。”（《生死场？四》）日子就这样毫无起色地继续着，“十年前村中的山、山下的小河，而今依旧似十年前，河水静静的在流，山坡随着季节而更换衣裳；大片的村庄生死轮回着和十年前一样。屋顶的麻雀仍是那样繁多。太阳也照样暖和。山下有牧童在唱童谣，那是十年前的旧调”（《生死场？十》）。“生死场”中的麻木、蒙昧的乡土民众，在历史惰性力量日复一日的“锻造”中已经动物化了，“他们的欢乐是动物性的，除肉体的欲望外没有欲望，他们的痛苦是动物性的，只有肉体的苦难而没有心灵的悲哀，他们的命运是动物性的，月英的病体成为小虫们的饷宴，而孩子们的病体成为野狗的美餐，他们的行为、思维、形态也近于动物，他们像老马般囿于习惯而不思不想，秋天追逐，夏天生育，病来待毙。这动物性的人众有头脑而没有思想，有欲望没有希望或绝望，有疼痛没有悲伤，有记忆而没有回忆，有家庭而没有亲情，有形体而无灵魂”e。
三、自然的灵化
在萧红的乡土小说世界里，与人的物化相对应而存在的是自然的灵化。在这个灵化的自然世界里，作家以一个女童的视角感受、体验着自然的生机与活力。
鲁迅在1935年给萧军萧红的一封信中说：“这位太太，到了上海以后，好像体格高了一点，两条辫子也长了一点了，然而孩子气不改，真是无可奈何。”f正是这种一生未脱的“孩子气”使萧红获得了观察世界、认识世界的别样眼光。一般而言，儿童看待自然界和其他人时，从不考虑自己作为思考者的客观地位。对他们来说，万物是有灵的，现实是生气勃勃和有生命的，他以自身为中心，从自己的观点出发来看待现实，以人的心理、活动来解释外部现象，把所有的东西都联系在一起，感觉不到事物之间的矛盾、冲突。在《呼兰河传》第三章，萧红就构筑了一个与呼兰城这个荒凉世界完全相对的充满生机的空间——“我”家的后花园。在这个后花园中，“我”用完全信任的眼光看待一切，觉得“一切都是活的”：“一到后园里，立刻就另是一个世界了。决不是那房子里的狭窄的世界，而是宽广的，人和天地在一起，天地是多么大，多么远，用手摸不到天空而土地上所长的又是那么繁华，一眼看上去，是看不完的，只觉得眼前鲜绿的一片。一到后园里，我就没有对象地奔了出去，好像我是看准了什么而奔去了似的，好像有什么在那儿等着我似的。其实我是什么目的也没有。只觉得这园子里边无论什么东西都是活的，好像我的腿也非跳不可了。”在后花园中，“我”是快乐的、自由的，“我”用一颗稚嫩的童心仔细感受着鲜活生命的律动：
这花园里蜂子、蝴蝶、蜻蜓、蚂蚱，样样都有。蝴蝶有白蝴蝶、黄蝴蝶。这种蝴蝶极小，不太好看。好看的是大红蝴蝶，满身带着金粉。
蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡地飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆地就和一个小毛球似的不动了。
花园里边明晃晃的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。
……
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上了天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么，要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜，若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个，只是天空蓝悠悠的，又高又远。
——《呼兰河传》第三章
生命的平常与欣悦，顽强与执著，就在这自然的天地间尽现。儿童视角与女性话语是直观的、感性的，也是自由的、无所顾忌的，但更容易贴近心灵，更容易将事物的原生态展现出来。萧红对充满灵性的自然世界的感受与表述，让我们感到既陌生又亲切，因为那就是我们也曾有过的感受，只是我们不知道竟然可以这样说、这样写。类似的感受与描写还出现在萧红的《后花园》中，如：“在朝露里，那样嫩弱的须蔓的梢头，好像淡绿色的玻璃抽成的，不敢去触，一触非断不可的样子。同时一边结着果子，一边攀着窗棂往高处伸张，好像它们彼此学着样，一个跟一个都爬上窗子来了。”“六月里，后花园更热闹起来，蝴蝶飞，蜻蜒飞，螳螂跳，蚂蚱跳。大红的外国柿子都红了，茄子青的青、紫的紫，溜明湛亮，又肥又胖，每一棵茄秧上结着三四个、四五个。玉蜀黍的缨子刚刚才萌芽，就各色不同，好比女人绣花的丝线夹子打开了，红的绿的，深的浅的，干净得过分了，简直不知道它为什么那样干净，不知怎样它才那样干净的，不知怎样才做到那样的，或者说它是刚刚用水洗过，或者说它是用膏油涂过。但是又都不像，那简直是干净得连手都没有上过。”萧红那注满“生命感”的笔下寻常至极的一点一滴，都处处散发着生命意识，一草一木都自由、自然，生机四溢。这一切的生灵都是那么纤净而生机勃勃，可爱得让人心疼，可爱得让人羡慕和嫉妒。大自然在萧红的笔下或者说在儿童的眼里，都灵化了。花鸟藤蔓都有了灵魂和自由意志，人与天地融为一体，互相的交流融洽而默契：“拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。”（《呼兰河传》第三章）
鲁迅曾说：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；唯独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”g可以肯定，现下的“后花园”也绝非曾给萧红带来很多乐趣的儿时的“后花园”，它只是残存于萧红记忆中的一个带有象征意义的符号，那是萧红唯一的童年快乐记忆。她之所以将“后花园”中的动植物描绘得如此美好，如此富于灵性，一来是寄寓一种对于故乡的怀恋之情，二来也是借自然的灵化来反衬人的物化，“后花园”作为一个意义符号是与“大泥坑”相对立的。自然是有灵性的，是活的，然而本该更有意志、更加鲜活的人类却走向了反面，人的一切，从外表到内心到行为都已经物化，都泯灭了本该拥有的生命意识和生命活力。王婆的头发“恰像田上成熟的玉米的缨穗，红色并且蔫卷”；麻面婆就像一只母熊，跟在丈夫身后“和一捆稻草一样”。（《生死场？一》）这些描述不在于形体的丑恶，而是指涉着人以动物的方式支配生命的特征：“天黑了就睡觉，天亮了就起来工作。一年四季，春暖花开、秋雨、冬雪，也不过是随着季节穿起棉衣来，脱下单衣去地过着。生老病死也都是一声不响地默默地办理。“生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去；长大了就长大了，长不大也就算了。”“老，老了也没什么关系。眼花了，就不看；耳聋了，就不听；牙掉了，就整吞；走不动了，就瘫着。”死了，哭一场，挖个坑，埋了，“埋了以后，活着的仍旧过日子。该吃饭，吃饭，该睡觉，睡觉”。“假若有人问他们，人生是为了什么？他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当地不假思索地说了出来：‘人活着是为了吃饭穿衣。’再问他，人死了呢？他们会说：‘人死了就完了。’”（《呼兰河传》第一章）在这些灵魂枯死的人群中，生与死已经没有了界限，他们没有过去和未来，现在也只是生活的机械循环。
由于中国的社会现实，30年代的农村题材小说中，农民阶级意识觉醒的描写突出起来，而萧红则坚持鲁迅开创的“改造国民性”方向，致力于揭示与鞭挞农民对生命价值的漠视及苟活的生活态度，从而表现出对国民生存状态的忧患意识。
