鲁迅和萧红
徐明华
年10月，一个23岁的东北姑娘突然闯进鲁迅先生的生活里，她立即引起鲁迅的注意。先生待她如亲人，又视她如调皮的女儿。她，就是青年作家萧红。
萧红（1911—1942），原名张迺莹，笔名悄吟、萧红等，黑龙江省呼兰人。她出生于地主家庭，从小对封建剥削家庭深怀不满。1929年考入哈尔滨第一女中。1930年当萧红20岁时，由家庭做主出嫁停学。她为反抗包办婚姻，几经周折，逃往哈尔滨，从此开始流浪生活。在萧军的鼓励下，于1933年开始创作小说，与萧军合集自费出版短篇小说、散文集《跋涉》，从此，开始了她在文学事业上的跋涉。
东北沦陷后，萧红和一切爱国青年一样，再也无法忍受亡国奴的生活，于1934年6月与萧军一起离开哈尔滨到青岛。这时萧红稍有一个比较安定的环境，继续创作中篇小说《生死场》，于9月脱稿。她从朋友那里知道了鲁迅的通讯处，急切希望鲁迅给予指导，就给鲁迅写了第一封信，请鲁迅指点创作的方向和阅读她的作品，等待着伟大园丁的栽培。鲁迅很快就复了信，这给萧红带来了无限的勇气和希望，像夜雾茫茫的大海上射出来的一线灯塔的光芒。她怀着激动和希冀的心情，把已经出版的《跋涉》和抄好的《生死场》原稿寄给了鲁迅，希望得到鲁迅的批评和指导。不久，萧红来到举目无亲的上海。这是萧红短促生命中的最大转折，也是她成为作家的起点。到了上海，鲁迅成了她唯一的亲人和依靠。
鲁迅对萧红的关怀首先是在创作上。萧红初到上海时人地生疏，缺乏生活来源，一时使萧红为此烦恼焦急。她在一封信里半开玩笑地请求鲁迅用教鞭鞭她，鲁迅却风趣地复信说：“我不想用鞭子去打吟太太，文章是打不出来的，从前的塾师，学生背不出书就打手心，但越打越背不出，我以为还是不要催好。如果胖得像蝈蝈了，那就会有蝈蝈样的文章。”鲁迅还在另一封信中安慰、开导萧红说：“一个人离开故土，到一处生地方，还不发生关系，就是还没有在土里下根，很容易有这一样情境。……我看你们的现在这种焦躁的心情，不可使它发展起来，最好是常到外面去走走。看看社会的情形，以及各种人们的脸。”鲁迅告诉萧红，写不出来不要硬写，不要焦躁，希望她多多接触社会，接触各式各样的人物，把自己的思想和现实生活结合起来，才会写出作品来。为了让萧红很快熟悉上海的环境，鲁迅派叶紫做她的向导，为她引见左翼文坛领导人茅盾，为她介绍了左翼作家胡风、聂绀弩做朋友，使萧红自觉地成为民族革命战争的大众文学队伍中的一员。鲁迅还抽出许多时间，力所能及地为她向刊物推荐作品。据许广平回忆：萧红写的稿子不但给介绍到陈望道先生主编的《太白》，还介绍给郑振铎先生主编的《文学》，有时还代转到良友公司的赵家璧先生那里，总之是千方百计想办法推荐出去。为扩大萧红的国际影响，鲁迅还把萧红及其作品介绍给鲁迅的美国朋友史沫特莱和斯诺，日本朋友鹿地亘。
尤其是鲁迅对萧红的成名作《生死场》所花费的精力和时间，更能看出鲁迅对萧红的关怀是无微不至的。鲁迅收到《生死场》稿子时，开始断断续续地看，由于原稿是用薄绵纸复写的，字迹又小又密，鲁迅又需在夜间灯下看，使鲁迅很难卒读。许广平曾对萧军说：你们的原稿确是曾使鲁迅先生吃过苦头。鲁迅不埋怨萧红抄的稿子不清，却一直慨叹自己的眼力不行，这是多么伟大的“母爱”精神啊！经过鲁迅精心编订，决定以奴隶社的名义自费出版，列入《奴隶社丛书》第三种。
鲁迅为其出版做了许多工作，主动提出看小样。萧红将清样给鲁迅送去，自己蛮有把握，经过几次反复校对，不可能再有错字，结果经鲁迅校读，又为校样改正了几处错字，这使萧红十分敬佩和惊讶。鲁迅还为小说写序言，对《生死场》作了恰如其分的评价。一方面肯定她的进步，哪怕是点滴的进步；另一方面对她思想和创作上的弱点，也总是实事求是地帮助。他在为《生死场》写的序言中说：“叙事和写景，胜于人物的描写。”短短一句话，既赞扬了萧红在叙事和写景上的长处，又婉转地点出了萧红在刻画人物形象方面不够生动，必须下苦功夫练笔。在鲁迅的指导下，《生死场》终于出版了，这奠定了萧红在我国现代文学史上的地位。
从这以后，萧红的作品就越来越多，她的作品绝大部分是经过鲁迅审阅，由鲁迅介绍到别处发表。鲁迅在审阅中，经常把自己对作品的意见告诉萧红。2月9日的信里，便看到鲁迅高兴地表扬萧红所写的作品：
“小说稿已看过了，都做得好的——不是客气话——充满着热情，和只玩些技巧的所谓‘作家’的作品大两样。今天将把吟太太的那一篇寄给《太白》。”这是指萧红于1月26日写的小说《小六》，后发表于《太白》。鲁迅经常在信中问候：“吟太太怎么样，仍然要困早觉吗？”“久未得悄吟太太消息，她久不写什么了吧！”委婉地希望萧红勤奋写作，像这样的书信来往有四十多处。在鲁迅的直接哺育和培养下，萧红很快成为左翼文坛上的一位引人注目的新秀。
随着友谊的增长，萧红对鲁迅的敬意也与日俱增。1935年，萧红有一次上街买油条，发现包油条的纸竟然是鲁迅先生译《表》的原稿，感到非常惊讶，当即写信给鲁迅。可是鲁迅自己却不以为奇，反而写信安慰她：“我的原稿的境遇，许知道了似乎有点悲哀；我是满足的，居然还可以包油条，可见还有一些用处。我自己是在擦桌子的，因为我用的是中国纸张，比洋纸能吸水。”寥寥几句话，体现了一个伟大革命家的宽广胸怀，鲁迅绝不计较个人的名声，他将精力全部放在中国的革命文化事业上。这一切，对萧红显然也是一种教育。
鲁迅对萧红的关怀，还表现在生活上。萧红初到上海，举目无亲，生活没有着落，连一张床也没有。鲁迅知道后，就马上为萧红写了一纸便笺，叫萧红去找木刻家黄新波。从此，萧红不用再打地铺，有了一张温暖的床。有一次见面时，鲁迅除了借给她20元钱外，还从衣袋里掏出了大小银角子铜板给她坐电车用。饥饿袭来时，鲁迅就把自己的稿费送到她手中，鲁迅简直成了她比亲人还亲的唯一的依靠，这是多么深情的关怀啊！
年3月，萧红搬到离鲁迅家很近的北四川路永乐里。这时萧红几乎每天到鲁迅家，成为鲁迅家的常客，从鲁迅身上吸取营养。这一时期，萧红的精神很不愉快，她把鲁迅和许广平当做自己的唯一的亲人，把鲁迅的家当成自己的家，也为自己消磨苦痛日子和寻求感情慰藉。虽然萧红到鲁迅家有时会影响鲁迅的工作和休息，但也给病中的鲁迅带来了欢快和欣慰。她到鲁迅家从来是无拘无束的，什么活都帮着干，更多的是为鲁迅做一些爱吃的饭菜。萧红从小生长在北方，做得一手北方饭菜，鲁迅在北方住过多年，有时爱吃些北方的饭菜。萧红为鲁迅包饺子，煎葱油饼，制韭菜合，做合叶饼，鲁迅都很喜欢吃。鲁迅也把萧红当做一家人看待。每逢星期六，鲁迅都要请周建人全家晚餐。很多时候只要萧红在，也都在同桌聚餐，吃完晚餐一起去看电影。每次看电影，鲁迅总是和周建人一起在后面步行，而叫萧红和周建人的夫人及孩子一起乘出租汽车。这些都见于《鲁迅日记》和萧红《回忆鲁迅先生》的记载。
萧红由于心情一直不好，决定换一个生活环境，以能创作出一些作品来，于是7月去日本。《鲁迅日记》里有“晚广平治馔为悄吟饯行”的记载，就像母亲给远行的女儿送别一样，许广平亲自下厨为萧红做了几样菜。临别之夜，鲁迅望着即将孤身远行的萧红，关切地叮嘱说：“每到码头，就有验病的上来，不要怕，……茶房就会说：验病的来啦！来啦！”萧红凝神听着，一刹那间，她甚至有点不忍离开正在病中的亲人鲁迅。
没有想到萧红这次离别，和鲁迅竟成永诀。到日本只三个月零一点时间，就从报纸上看到鲁迅逝世的消息，她止不住的眼泪，抑不住的悲痛，从日本写来一封信给萧军，要萧军为她送去一个花圈。鲁迅的逝世使萧红的心再也平静不下来了，鲁迅慈祥的面容时刻浮上她的脑海，不久以前的往事还像是昨天经历过的那样新鲜。1937年1月她返回上海，第一件事便是拜谒鲁迅墓。在许广平、海婴和萧军的陪同下，萧红向鲁迅献了一束鲜花，还在鲁迅的墓旁摄影留念。从墓地归来，写了一首《拜墓诗》。接着参加《鲁迅先生纪念集》的编辑工作。先后写了不少回忆鲁迅的散文，主要有《鲁迅先生记》、《鲁迅先生生活散记》，后她把零散的文章修改重订成《回忆鲁迅先生》，于1940年7月由重庆妇女生活社出版。这是她对鲁迅诚挚的崇敬的结晶，文章生动、细致，具有浓郁的抒情色彩，见人之所未见，写人之所未写，描绘了真实的鲁迅的形象。在萧红的笔下，我们看到一个活生生的、真实的、平凡而普通的鲁迅，然而他又是真正的伟人。萧红在重庆时期，还准备筹备创刊一种以发表研究和学习鲁迅的文章为主的文艺刊物，起名就叫《鲁迅》，并向许广平约稿。
萧红这个跋涉者，在追求真理、追求爱情、追求文学的途程中，如果不遇到鲁迅，没有鲁迅的扶持、关怀、奖掖，以至精神上的抚慰，她将如流星般消失，如鲜花付流水，凄然地随波逝去。
原载《团结报》（京）第三版，2000年9月6日
鲁迅和萧红
丁言昭
打开鲁迅1935年5月2日的日记，可以看到这样一行字；“上午同广平携海婴往拉都路a访萧军及悄吟”。拉都路即现在的襄阳南路，悄吟就是萧红。40年前，那座假三层的楼房依然屹立在我们家的弄堂口，所不同的是：当年的拉都路是上海西区的边陲，房屋稀少，夹着荒地、菜园和坟墩；今天的襄阳南路，在阳光普照的大街上，车来人往，显示出大干快上的繁荣景象，特别是街道两旁的梧桐树在雨露滋润下，长得郁郁葱葱，生机勃勃。清晨当我迎着朝阳上班，傍晚披着晚霞归家，经过这幢萧红曾经居住过的楼房时，总要朝它多看几眼。回到家里，我常常打开那本大红封面的照相簿，里边有很多和鲁迅先生有关的照片。其中有一张菱形小照使我难以忘怀：她有一张孩子气的脸，一双秀气的眼睛，瞳仁很大，黑亮亮的，闪耀着凝重、恬静的神采，嘴角上含着谦虚的微笑，又显得那么诚恳、坦率，额前刘海儿齐眉长，头上小辫垂肩上，辫梢上还系着两只大蝴蝶结呢。这就是中国现代文学史上著名的女作家萧红。望着照片，我想得很多很多……
萧红，1911年6月1日（旧历五月初五）生于黑龙江呼兰县一个封建地主家庭。“她新生的那天，实际是端阳节。在旧中国人们都认为生在这一天是不祥的，所以要错开它，说她是阴历五月初八生的。”b瞧，萧红刚一来到世界上，就遭到封建社会的虐待，连自己的生日都要被改过。萧红原名张迺莹，当她1932年为《晨光报》和《国际协报》副刊写稿时，开始用“悄吟”的笔名，“悄吟”乃“小莹”的谐音，其中也含有“孤独”、寂寞”的意思。因为在她十岁的时候，母亲就去世了，顽固的父亲对她很刻薄，只有年老的祖父才疼爱她，所以萧红也就整天跟着祖父在后花园里寻找自己的小天地，不是追逐蝴蝶、蜻蜓，就是捕捉蚂蚁，要不就是摘小黄瓜吃……只有在这种时候，心境寂寞的萧红才显出儿童的天真活泼来。
年，萧红进哈尔滨市第一女中（按：现为第七中学校址）读书，喜爱绘画和文学，参加野外写生会，经常和同学们一起到松花江畔、太阳岛上写生或阅读文学作品。后来她为自己著作的《生死场》、《马伯乐》设计封面；为别人画水彩画，帮文学刊物画插图，都是得力于中学时代勤学绘画的基本功。1930年夏天正当要升入二年级时，萧红突然退学了，原因是父亲准备给她订婚。萧红不愿让父亲把自己当商品去交换富贵享受，反抗“父母之命，媒妁之言”的封建传统，逃出了家庭。去北平，没出路，又去哈尔滨，困居小旅店，终日徘徊街头，寂寞窘困之极，但她没有屈服。萧红在《初冬》中曾说：“那样的家我是不能回去的，我不愿意受和我站在两极端父亲的豢养……”这样的生活过了一年左右，得友人之助，才脱出旅寓困境。萧红虽然逃出了封建家庭的魔网，但终究不能逃脱整个黑暗社会的天罗地网，在灾难深重的旧中国，一个青年，要想落脚谋生是非常困难的，当萧红1932年移居商市街时，终日还是为能吃到“列巴圈”（面包）和白盐辛劳着。关于这一时期的生活，萧红在《商市街》一书中曾辛酸地描述道：“多么无趣，多么寂寞的家呀！我好像落下井的鸭子一般寂寞并隔绝。肚痛，寒冷和饥饿伴着我……什么家？简直是夜的广场，没有阳光没有温暖。”在这样极端艰难困苦的环境中，萧红开始了写作生活。
萧红生活的年代，正是民族矛盾和阶级矛盾十分激烈的年代。这些矛盾和斗争，在萧红追求个人自由的思想中注入了争取民族解放和人民民主的进步内容。她在故乡东北沦陷于日寇铁蹄下以后，在哈尔滨历尽饥寒交迫的亡国奴的惨苦生活，于1934年5月离开东北，怀着幸福与慰藉的心情，踏上了祖国的土地——青岛。在那美丽的海滨城市里，她写完了《生死场》，于1934年10月间，和萧军各自带着《生死场》和《八月的乡村》来到了上海。
萧红到上海，是她短促生命中的大转折：领导着进步文化界向着国民党反革命文化“围剿”奋勇作战的鲁迅先生，向这位在苦难的生活中磨炼了22年的女作家伸出来友爱的手。
提起鲁迅和萧红的交往，还得从萧红的中篇小说《生死场》谈起。
萧红完成《生死场》时才22岁，她很年轻，作品也很年轻，鲁迅却称它为“力透纸背”之作，并且在看完小说稿后，立即给萧红写了封信，信中说：“……做得好的——不是客气话——充满着热情，和只玩些技巧的所谓‘作家’的作品大两样。”在另一封信中又写道：“《生死场》的名目很好。”为什么年轻的作者，年轻的作品却获得鲁迅这样的评价？这是有道理的。“九一八”事变后，日本帝国主义侵略者在蒋介石卖国投降政策下，侵占了我国东北，在那里烧杀掠夺，无恶不做，东北人民生活在水深火热之中。但是残酷的压迫和剥削，只能引起强烈的反抗和斗争，在中国共产党的领导下，东北人民奋起抗战，狠狠打击日本帝国主义侵略者。萧红亲眼目睹了这些情景，朴素的爱国心使她挥笔写作。她用女性作者的细致的观察，描述了东北农村，在“宣传‘王道’的旗子来了”以后，“洼地没人种，上岗那些往日的麦田乱在那里”的荒凉景象，用“越轨的笔致”塑造了以王婆、李青三、冯丫头、赵三、二里半为代表的不甘当亡国奴，不能够驯服的农民形象。鲜明地刻画出了当时广大中国人民不愿做亡国奴，反对民族投降主义的共同心愿，描绘了一幅东北人民决心以鲜血和生命捍卫民族利益的动人图景。
正因为《生死场》歌颂了东北人民的抗日斗争生活，揭露和控诉了日本帝国主义侵略者在东北犯下的滔天罪行，给人“以坚强和挣扎的力气”，所以就必然遭到对日本帝国主义屈膝投降，对人民却“气焰万丈”的国民党的“中央宣传部书报检查委员会”的刁难，稿子被扣压了半年，妄图将它扼杀。也正因为《生死场》是一部具有抗日爱国思想的作品，受到空前的民族英雄鲁迅的高度评价，他蔑视国民党反动派的反动书报法令，设法径自印行出版。既经决定，鲁迅就在繁忙的战斗中抓紧时间为《生死场》作序，经过精心校阅，编订，把它列入了“奴隶丛书”之三，于1935年12月由上海容光书局出版。
革命的文艺必然要遭到国民党反动派的扼杀和仇视，1936年3月，舒舒服服地躲在“三月的租界”里的特务分子张春桥化名狄克，在上海一家反动报纸《大晚报》的副刊上，发表了一篇题为《我们要执行自我批判》的黑文，妄图以“自我批判”为幌子，将伟大鲁迅写了序文，为之赞扬肯定的《八月的乡村》和《生死场》一棍子打死。这条国民党反动派的乏走狗恶狠狠地说：“《八月的乡村》《生死场》内容上没有问题了吗？”其实狄克之流所奉行的“批判”，哪里是仅仅砍掉《八月的乡村》和《生死场》，而是妄图砍倒一批“有碍”于日本侵略者“征服中国民族的心”，“大背‘训政’之道的”抗日作品和积极扶植这些作品的伟大的共产主义战士鲁迅先生。鲁迅先生对《生死场》的支持；狄克对《生死场》的攻击，以及为狄克们的组织国民党反动派和主子日本帝国主义者效犬马之劳；配合反革命的军事“围剿”，肆行文化“围剿”，是一场在民族斗争和阶级斗争相交织的背景下所进行的极其尖锐的路线斗争。围绕着对一部抗日爱国作品的评价问题，鲜明地反映了两个阶级的绝对对立的立场和态度。
鲁迅和萧红就是在这么一场尖锐的斗争中开始交往的。鲁迅给萧红、萧军写了很多信。其中好几封是鲁迅书信中的著名之作，鲁迅许多脍炙人口的至理名言就出现在这些书信中。鲁迅致萧红的书信内容十分丰富，归纳一下，大致可分以下几个方面：
分析民族斗争、阶级斗争和路线斗争的形势，批判姚蓬子等无耻叛徒；批判了王明的机会主义路线在当时上海文化界的反映；批判文艺界一些人的投降主义和宗派主义；对萧红等进行路线斗争的教育。鲁迅一向爱憎分明，立场坚定，当得知姚蓬子叛变投敌后，极为愤怒，告诉萧红：“蓬子转向。”又说：“蓬子的变化我看是只因为他不愿意坐牢。”深刻地指出姚蓬子投机革命的本质，当革命形势高涨时，嘴上革命的调子比谁都唱得高，真可谓是：“革革革命”，“待到压迫来了，他受不住，又即刻变化，甚而至于卖朋友……作为倒过去的见面礼。”就是这一群蛀虫，“挂着好看的招牌，在帮助权力者暗杀青年的心”。在长期与敌人的鏖战中，鲁迅深切地感到假马克思主义者对革命事业的危害，他气愤地对萧红说：“最可怕的是自己营垒里的蛀虫，许多事都败在他们手里。”
鲁迅还深入一步，从阶级根源上分析了左联中产生机会主义分子和叛徒的原因。他指出：“我觉得文人的性质，是颇不好的，因为他知识思想，都较为复杂，而且处在可以东倒西歪的地位，所以坚定的人是不多的。”“东倒西歪”很形象地道出了知识分子的摇摆性、软弱性、动摇性，当革命高潮来到时，由于时代潮流的冲击，会倾向或参加到革命队伍中，当革命遭到暂时挫折时，则会对革命前途产生怀疑、动摇、逃跑，“有的竟至于反而卖消息去了”，当叛徒，以革命者的鲜血换取狗命，充当帝国主义、国民党反动派的凶恶的特务、走狗、人面兽心的两脚动物。鲁迅对于当时的文艺界乃至左联的精湛的分析，对当时文艺队伍的深刻解剖，指出知识分子必须加强世界观的改造，这一切对于萧红这样刚进入文艺领域的青年作家来说，是特别珍贵的精神养料。
除了对外界的批判和分析外，鲁迅还对萧红进行具体的思想指导和写作指导。他曾多次提醒萧红在上海的环境中不要把自己从北方农村带来的“野气”改掉，不要沾染那种“扭扭捏捏，没有人气，不像人样的”“江南才子”气。但是，另一方面，鲁迅又恳切地说：“装假固然不好，处处坦白，也不成，这要看是什么时候。和朋友谈心，不必留心，但和敌人对面，却必须刻刻防备。”他形象地说：“上阵要穿甲，”不要像《三国演义》上的许褚“赤膊上阵”。这种要求青年既保持淳朴的革命品质，又要十分重视在阶级斗争异常尖锐复杂的社会环境中对敌作战研究斗争策略的全面教导，对有志于革命的青年战士来说，又是多么珍贵啊。鲁迅还在写作方法上具体地指导和培养，要她不能脱离生活，不然将永不会写文章了。因此，他要求萧红“最好是常到外面去走走，看看社会上的情形，以及各种人们的脸”。在鲁迅与萧红的通信中，我们还可以看到鲁迅抒发自己的战斗情怀，畅谈自己的战斗计划，传授自己的战斗经验。例如：“我是还是照先前那样做事的，……我毫无退缩之意。”“近几时我想看一些古书，要做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”“如果已经开始笔战了，为什么要留情面？留情面是中国文人最大的毛病。”……这些话，语气是平等诚挚，感情是崇高强烈的，这种身教言传是对青年作家的深刻教育。
随着友谊的增长，萧红对鲁迅的敬意也与日俱增。1935年，萧红有一次上街买油条，发现包油条的纸，竟然是鲁迅先生译《表》的原稿（按：萧红在《回忆鲁迅先生》中误写成《死魂灵》的原稿）感到非常惊讶，当即写信给鲁迅。可是鲁迅自己却不以为奇，反而写信安慰她：“我的原稿的境遇，许（按：指许广平同志）知道了似乎有点悲哀；我是满足的，居然还可以包油条，可见还有一些用处。我自己是在擦桌子的，因为我用的是中国纸，比洋纸能吸水。”寥寥几句话，体现了一个伟大革命家的宽广胸怀，鲁迅决不计较个人的名声，更不像资产阶级和其他剥削阶级的作家那样珍视自己的“墨迹”、“手泽”，他将精力全部放在中国的革命文化事业的发展上。这一切对萧红显然也是一种教育。
鲁迅对萧红的关心和培养，是建立在高度原则基础上的，一方面肯定她的进步，哪怕是点滴的进步；另一方面对她思想和创作上的弱点，也总是给以实事求是的批评、教育和帮助。鲁迅在为《生死场》写的序言中说：“叙事和写景，胜于人物的描写。”短短一句话，既赞扬了萧红在叙事和写景上的长处，又婉转地点出了萧红在刻画人物形象方面不够生动，流于自然主义的弱点，还须下苦功夫练笔。
年10月19日伟大的共产主义战士鲁迅与世长辞，当时萧红正在日本休养，从报上获悉噩信，简直不敢相信，认为自己看错了，在万分悲痛中，于10月24日写了封信给萧军，信中写道：“昨夜，我是不能不哭了。我看到一张中国报上清清楚楚登着他的照片，而且是那么痛苦的一刻。可惜我的哭声不能和你们的哭声混在一道。”这时候的萧红多么想插上双翅，飞到鲁迅的身边，最后看一眼敬爱的鲁迅先生慈祥安逸的面容。透过泪水，萧红仿佛还看到鲁迅三个月前向她告别时“坐在藤椅上”的模样；穿过哭泣声，萧红好像清晰地听到鲁迅在她去日本时，临行握别的话：“每到码头，就有验病的上来，不要怕，中国人就专会吓唬中国人，茶房就会说：验病的来啦，来啦……”老师在教学旅途须知。谁料到，这一别竟是永生的诀别。萧红在信中再三地托咐萧军，一定要“想个法子，好好地安慰”许广平先生，“最好是使她不要静下来，多多和她来往。过了这个最难忍的痛苦的初期”，这时候的萧红是多么希望能替鲁迅的亲人分担痛苦。萧红在信上还要求萧军替她送个花圈放在鲁迅墓前，后来萧军果然为萧红、张天翼、欧阳山、草明等青年作家共同列名敬献了一个花圈。不久这封信被加了个标题——《海外的悲悼》，载于《中流》第一卷第五期，1937年还被收到为纪念鲁迅先生逝世一周年而出版的《鲁迅先生纪念集》里。说起这部纪念集，又得说到萧红。萧红是抗日战争爆发后，从日本回国的，回来后即参加了鲁迅先生纪念委员会编辑《鲁迅先生纪念集》的工作，负责新闻报道的一部分的剪辑及校订c，萧红在完成这项工作量很大的任务中，倾注了她对导师鲁迅先生无限的哀思和敬意。
鲁迅先生的逝世，对萧红个人来说，损失是不可估量的，因为后来再也没有一个像鲁迅先生那样用长辈和导师的身份来热切地关心和指导她的人，使她能够在前进的道路上步子踏得坚实稳健。
鲁迅虽然离开了我们，但他的革命精神永远在革命青年身上发扬光大。萧红没有辜负鲁迅先生对她的期望，在病魔缠身时，她仍继续活跃在革命文化战线上，写下了不少具有进步意义的小说、散文和诗歌。为纪念敬爱的鲁迅先生，萧红还满怀深情地于1939年和1940年，分别写了《回忆鲁迅先生》和哑剧《民族魂》。
《回忆鲁迅先生》一文萧红于1939年10月26日在美丽的嘉陵江畔完成的，那时她正搬到黄桷树镇上名秉庄的屋子里，住在靳以同志的楼下，时常互相拜访，比较熟悉。靳以同志在《悼萧红和满红》一文中提到过这件事：“萧红也许在看书，或是写些什么。有一次我记得我走进去她才放下笔……我低低地问她：‘你在写什么文章？’她一面脸微红地把原稿纸掩上，一面也低低地回答我：‘我在写回忆鲁迅先生的文章。’”此文完成后，寄到上海，是请许广平同志审阅后出版的。《回忆鲁迅先生》是一篇带回忆性质的散文，以流畅朴实的笔调，白描的手法，从鲁迅先生的日常生活细节中，刻画了这位伟大共产主义战士平凡而伟大的一个侧面，是许多纪念鲁迅先生的文章中，感人肺腑的一篇，也是我们今天在绘画、舞台或银幕上，再现鲁迅先生光辉形象的可贵的参考资料之一。
为了更好地了解萧红的生平和创作活动，曾走访了当时和萧红有来往的一些在沪老作家，并托长辈写信给萧红的家属和生前友好询访一些事，不仅使我们知道了不少关于鲁迅先生如何培养萧红的事，意外地还获悉敬爱的周总理对青年文艺工作者是怎样关怀备至的一段极为珍贵的史实。现将萧红的生前友好来信摘抄一段：
当时（指1938年）敬爱的周恩来总理在汉口路过，适曹靖华同志也刚到汉口。周总理问他说接近鲁迅先生的还有什么人未走（按：指武汉撤退），可坐我的车子走。曹靖华同志因刚到汉口，不了解情况，即去问胡风，胡风明知道萧红尚未走，但他说没有什么人了。曹靖华同志便一个人坐周总理的小汽车去重庆，总理没有坐这部车子。后来重庆和曹靖华同志谈起，才知道这件事。
我们敬爱的周总理对鲁迅先生一直是很敬重的，曾给予高度的评价，他说：“鲁迅先生曾说，‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛！’这里就说出了鲁迅先生的方向，也即是鲁迅先生的立场。……所以我们应该站在鲁迅所站的立场，朝着鲁迅所走的方向，像牛一样的为人民去努力奋斗！”d1938年正是日本帝国主义疯狂侵略我国，施行“三光政策”，我英勇的八路军遵照毛主席的伟大革命军事路线，深入敌后，展开游击战，狠狠打击日本鬼子。1938年8月武汉遭大轰炸，萧红回到汉口，住在文协会址，一些文化人士都陆续离开汉口。敬爱的周总理在战局如此紧张时刻，还想到和中国文化伟人鲁迅接近的文艺工作者能否安全撤离汉口，显示了无产阶级革命家对参加革命的文艺工作者的无限关怀。由于胡风作祟，萧红没能见到周总理，但革命老一辈对年轻一代文艺工作者的关怀，她一定永远不会忘记的。
萧红在民族危难中到处奔波，1941年在香港肺病大发，无钱治疗。后遇美国友人史沫特莱（1934年经鲁迅先生介绍而认识史沫特菜）介绍进玛丽医院。可恨庸医误诊，反使病情日益严重。萧红进院不久，日寇即攻陷香港，她因病不能离开，在医院悲愤交加，于病床上，萧红还不停地写作，《小城三月》就是卧伏在病床上两夜写成的。同时，她还给《时代文学》封面作画，萧红还曾对她的好友说了将来的创作计划：“计划写十个短篇，连题目都拟好了。《还乡人》、《采菱船》，《珠子姐》这几个故事，她都对我讲过，就差写出来了。她还计划写长篇《晚钟》，是描写哈尔滨女学生的斗争生活的。她还计划写《泥河》，是写北大荒开荒生活的，这是上部；她说待全国解放后，她马上就去北大荒，再写一部社会主义的开荒，这是下部，和上部对照起来看，就可以看出生活是多么不一样呀！”e是什么在支持着她努力写作，是什么使明媚春色永在心中，对未来的创作充满着美好希望，是鲁迅先生的光辉形象和亲切的教导在激励着她。就在萧红临终前不久，还恳求守候在病床边的好友，要设法送她到许广平先生处。由此，可以看出萧红对鲁迅先生的感情多么深厚、真挚，她热切地希望回到和鲁迅先生一起战斗过的亲人身边，因为她在世界上最亲的亲人就是鲁迅先生的亲人，1942年1月22日，萧红终于没能回到许广平先生处，带着终生的遗憾离开了人间。对于死，萧红是不甘心的，请听听她对黑暗势力愤怒的控诉声吧！1942年1月19日夜12时，萧红对好友用手势表示要笔，她拍纸簿子写道：“我将与蓝天碧水永处，留得那半部《红楼》（按：萧红曾经谈到胜利后，准备遍访红军到过的革命根据地，爬过的雪山、抢渡过的大渡河而拟写的一部作品。听说萧红和萧军的名字就是取之于‘小小红军’）绐别人写了。”又写：“半生尽遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。”f万恶的旧社会吞噬了一个年轻的进步作家的生命，但是，她在鲁迅先生帮助下写出和出版的战斗作品，将长久地留在中国人民的心中。
关上我那大红封面的照相簿，萧红的形象仍在我眼前栩栩如生，我仿佛看到她睁着大眼睛聆听鲁迅先生的谆谆教导；我仿佛看到她忍着咳嗽伏案疾书；我仿佛看到她在大陆新村九号的天井里和海婴嬉笑玩耍……当我知道1957年8月15日，中国作家协会广州分会将萧红的遗骨迁到广州银河公墓的时候，我真替她高兴，萧红将永远离开香港那寂寞的浅水湾的一抔黄土，一块木牌墓碑，回到党的怀抱，人民的中间，安睡在阳光明媚、热气腾腾的南国大地之中。
几年来，在万恶的“四人帮”把持下，不要说纪念和介绍萧红这样的进步的革命民主主义的作家，就连忠心耿耿跟毛主席南征北战的老干部也被说成是“民主派”，而“民主派”都是“走资派”，统统打倒。1976年北京吹来十月的金风，以华主席为首的党中央英明决策，一举粉碎了祸国殃民的“四人帮”反党集团，人们奔走相告，欢庆这一伟大的历史性胜利。萧红在那绿丛中也喜获佳音，萧红正回眸笑吟吟！
附记：本文写作过程中，承萧红生前好友、几位老作家和同志的帮助，或提供珍贵资料，或指导写作、修改，得以完成这篇习作，谨此表示谢意。
注释：
萧红的当年住处，见《鲁迅日记》1935年，《居帐》1936年版，《鲁迅日记》下册第984页，住拉都路351号。
见端木蕻良《纪念萧红、向党致敬》一文载1957年8月16日《广州日报》第一版。
见萧红：《海外的悲悼》，1936年11月《中流》第1卷第5期。
见周总理：《鲁迅逝世十周年祭上的演说》，1946年10月20日《文汇报》
见骆宾基：《萧红小传》建文书店1947年版
原载《东北现代文学史料》第一辑， 辽宁省社会科学院文学所编，1980年2月
萧红作品与鲁迅精神
王立坤
在中国现代作家中，萧红是最有才华而且最为不幸的女性之一。她幼年就失去母亲，饱尝了寂寞与孤独。虽然出生于还算富裕的家庭，但却很少得到父亲和继母的关爱，为了反抗包办婚姻，她19岁就离家出走，开始了她一生的飘零。后来在经历了诸多痛苦的人生漂泊生活后，病死于日军占领香港初期的混乱里。
萧红年轻的生活渴望爱和被爱，渴望友谊和理解，《生死场》中的金枝和《小城三月》中的翠姨等这些为无法实现的爱情而痛苦的年轻女性，便是萧红个人生活感悟的体现。尽管她也曾经在与鲁迅先生的交往中体会和享受到父辈和师长的关怀，但是，在更多的时候，她却不得不承受情感的孤独和痛苦。她与萧军的离合恩怨，与端木蕻良的感情纠葛，又分明印证着她作为女人的弱者地位；还有，她预想中的《马伯乐》和《呼兰河传》都没有写完……可以说，在中国现代女性作家的研究中，恐怕没有比萧红研究更让人困惑的了。一方面，她以短短32岁的生命和不足10年的创作，在现代文学史上留下了自己富有强烈艺术个性的作品，致使她的作品和她本人成为现代文学史上的一个独特的现象；另一方面，近年来在众多的对其作品及创作思想的研究中，人们往往只重视爱情经历的苦痛对作家创作风格的影响，而忽视了作家成长过程中，其他良师益友对其精神世界的影响。特别是她与鲁迅先生的深厚情谊及其对她创作的影响，是萧红研究中一个至关重要的课题。
萧红在政治上不属于任何党派，也不是文艺社团中的活跃分子，但她却与当时文坛的许多知名人士建立了深厚的友谊。萧红与鲁迅先生的结识尤其值得萧红研究者的关注，鲁迅先生的处世方法和人格对萧红影响巨大，可以说萧红在领会鲁迅先生精神方面是做得是最好的。对女性命运的关注，对生死的特别思考及文学关照，是贯穿了萧红前后期作品的基本线索，这正反映了萧红对鲁迅精神的深刻继承。
萧红影响最大的作品当然是《生死场》，一是因为它率先报道了东北大地上的抗日斗争，及时地回应了日渐高涨的全国性的抗日情绪。二是鲁迅先生的高度评价，热情推荐，而使萧红一夜成名。这部小说对战争本身没有过多地描写，虽然萧红在书中举出了一些日军暴行的实际例证，但并没有如当时很多作品那样对主题极力渲染，这些，在少数评论家眼里被看成萧红作品的不成熟和缺乏想象力。
说到鲁迅对《生死场》的称赞，不能不谈到同期鲁迅对萧军的《八月的乡村》的褒扬。鲁迅评价《八月的乡村》，突出的是民族冲突，“我却见过几种说述东三省被占的事情的小说。这《八月的乡村》，既是很好的一部，也不能比法捷耶夫的毁灭，然而严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红地在读者面前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路和活路”。鲁迅为《生死场》作序，并没有强调抗日问题，讲作品关键就是两句话，“这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往力透纸背；女性作者的细致观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”生的坚强和死的挣扎等字样，此后又在该文中反复出现，可见鲁迅先生对于《生死场》之“生死”二字的用力，并且一再以上海市民在日军进犯危机面前的恐慌与租界中人的悠然，以奴隶的麻木和“聪明”去反衬“坚强和挣扎”。一部被认为是最早的表现抗日斗争的作品，却出现如上的困惑，如何应对这一尴尬，人们给出的答案，既有时代的印记，也有研究者的智谋。应当说，《生死场》首先以抗日的题材，适应了当时民族解放斗争的时代需要；其次则是以鲜明的阶级意识，响应了30年代的左翼文学的主潮。其三，则以超越这两者之上，同时也是潜伏在词语之下的，对于生命的强烈慨叹，对于人的精神状态的关注，超越了自己的时代。这第三点，正是萧红从鲁迅先生那里继承下来的创作精神。作品除开主题外，应首先表现出对生命、对人的精神状态的关注。到了她的创作晚期，更成为其作品的主线。
《生死场》的巨大成功，却影响了人们对萧红思想的全面理解，特别是限制了人们对她后期思想的研究。近年出版的一些萧红传记中，对她的评价基本停留在抗日作家这一结论上，这显然是不全面的，且不说她从一开始就关注生殖与死亡的问题，《生死场》中最精彩的篇章是民众的愚昧，盲目的生死而又极具顽强的生命力。当抗日战争全面爆发后，她却放弃了正确描写抗日题材的创作。除了在一些散文中，记叙了战争的场景之外，她的主精力放在了写作故乡呼兰的风俗及童年回忆的《呼兰河传》和讽刺性的《马伯乐》上，明显地偏离了抗日的时代主题，这样的选择不完全被人们理解和认同，萧红的寂寞也就不可避免。
最富有代表性的，就是茅盾对《呼兰河传》的评论。茅盾在《论萧红的〈呼兰河传〉》中写道：“对于生活曾经寄予美丽的希望但又屡次‘幻灭’的人，是寂寞的，对于自己的能力有自信，对于自己的工作也有远大的计划，但是生活的苦酒却又使他悒悒不能振作，而又因此感到苦闷焦躁的人，一旦发现自己的生命之灯快将熄灭，因而一切都无从‘补救’的时候，那他的寂寞的悲哀恐怕不是语言所形容的。”茅盾的这段话，是对萧红之寂寞的设身处地的感悟，茅盾敏锐地指出《呼兰河传》在艺术上的独特成就。“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”但是，谈及作品思想性的时候，茅盾却落入当时的流行理论中去了，他把《呼兰河传》和萧红的寂寞都认为不能投身到工农大众的人群中，脱离社会的结果。这也代表了当时文艺界对萧红的总体评价。
《呼兰河传》以及《马伯乐》在语言的纯净和艺术上的成熟上，在刻画人物的深度上，都是超过《生死场》的。从容的叙述，幽默的讽刺，都表现出萧红的充分自信。这两部作品，都具有强烈的诗性特征，前者是抒情诗，后者是讽刺诗，在环境和人物，行动和心灵的交融中，娓娓道来，如数家珍，让我们联想到写《边城》《长河》《八骏图》时的沈从文。究其原因，《生死场》这样的乡村生活题材，王婆、金枝、二里半们的生活状态，毕竟与萧红的生活经验相差很远，印象式的、即兴式的勾勒，难以弥补把握生活的整体性和深度上的不足。《呼兰河传》所讲述的是发生在自家后花园和前院里的故事，记叙的则是一个小女孩刻骨铭心的记忆，是她对于人生最初的窥视和探寻。《马伯乐》这样只会空想而毫无行动能力的人物，在文化教育人中不为罕见，他的由上海而武汉、由武汉而重庆的逃难路线，和萧红自己的逃亡路线相重合，自然而然融入了萧红战时的亲身体验。可以说，这两部作品都是渗透了作家的生命的，同时它们也印证了萧红在创作上的主张，即她在武汉的《七月》座谈会上所言，一个题材必须要跟作者的情感联系起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪；但这多少是需要一段时间才能把握住的。在抗日战争初期普遍出现的高亢急躁状态中，在别的作家急于写出抗战文字而又无从下笔的时候，萧红独具慧眼，“作家是属于人类的。现在或是过去，作家写作的出发点是对着人类的愚昧”。展示人们的精神愚昧，通过呼兰河的底层民众和上流社会带有许多洋味的马伯乐及其父亲的蒙昧落后，针砭人性，这与鲁迅所言“揭出病苦，引起疗救的注意”，具有同一指向，而且是连接前者和后者间的一个环节。萧红自觉追求，充分表现在她的后期创作中。
在萧红笔下，毫无保留地揭露了她的地主父亲欺压穷人、为富不仁的丑陋嘴脸，马伯乐的父亲便是她地主父亲的化身，她还写了农民对于地主的反抗，她的阶级意识态度分明，她对于贫富对立和为贫困所逼迫下的痛苦生活感受颇深，但她的笔墨却并没有滞留于此。同样是着眼于人们的精神愚昧，鲁迅关注的是华老栓、阿Q们的与革命的关系，奴隶们是奋起反抗还是甘当奴才的问题，萧红所偏重的是男权社会中女性的命运，是她们所必须承受的生殖、养育、爱情与死亡的痛苦。她创作的第一篇小说《王阿嫂的死》，在表现惨烈的阶级压迫的同时，还单刀直入地切入了生殖和残废的主题，并且成为贯穿全部创作的一个母题。这样高的起点，使她远远超越了同时代的作家。这时，她已经经历了母亲的死，祖父的死，经历了分娩的痛苦和失去亲子的伤痛，这使她一开始，就站在了纯文学的高度。注定她要进入伟大作家行列。
但是《呼兰河传》和《马伯乐》未曾得到《生死场》那样的关注和评价，这是自觉的或朦胧的文学价值观所决定的。人们习惯于接受和称赞那种直接切入现实，提示重大社会问题的作品，喜欢那些大声呐喊直抒胸臆的作品。鲁迅先生就曾经感叹，他的《彷徨》自以为比起《呐喊》来，在思想艺术上成熟了许多，脱去了模仿外国文学的痕迹，但是却不很受人注意。巴金的《寒夜》《恕园》是作家的成熟之作，但论影响和地位远远比不上《家》《春》《秋》。曹禺曾经说过他最喜欢的是《北京人》，但人们只欣赏《雷雨》和《日出》，这也许就是主流话语和边缘写作的区别。沈从文、废名、钱钟书、张爱玲等作家在许多年一直被忽视，同样是这个道理，明白这个道理，需要做的就不只是为《呼兰河传》等作品正名分排座次，而是要从头清理我们的文学观念了。但是，无论如何，认真研读萧红的小说，领会其作品的精神实质，不难发现，萧红对鲁迅精神的理解是深刻的，继承是自觉的。
原载《沈阳大学学报》第三期，2002年
萧红与鲁迅：从师承到个性张扬的文化略论
王建中？ 王 玮？ 王 玫
我们研究萧红作品的时候，我们不能不谈及萧红与鲁迅的师承关系。无疑萧红是一位独具特色的左翼女作家，她年华虽短，可在国内外的影响颇深。一位作家的成长，固然有诸多因素，但就萧红来说，除了她独特的生活经历和自身的才华外，很重要的因素就是伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅先生对她从思想到创作多方面的影响。在中国现代文学史上，在鲁迅逝世之前，有许多女作家，可有哪一位能像萧红那样受到鲁迅先生无微不至的关怀与教诲？鲁迅先生不仅在思想上关心她，在创作上鼓励她，亲自为她的《生死场》作序，使其一举成名，而且在生活上照顾她，他们之间亲如父女，无所不谈，这从一些生活细节上也可以看出。萧红在《回忆鲁迅先生》一文中曾提到有一次她穿着一件新奇的大红的上衣去到鲁迅家，一向不大注意人的衣裳的鲁迅，却对萧红的衣着关心起来，请看这一段描述：
许先生忙着家务，跑来跑去，也没有对我的衣裳加以鉴赏。
于是我说：“周先生，我的衣裳漂亮不漂亮？”
鲁迅先生从上往下看了一眼：“不大漂亮。”
过了一会又接着说：“你的裙子配的颜色不对，并不是红上衣不好看，各种颜色都是好看的，红上衣要配红裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；这两种颜色放在一起很浑浊……你没看到外国人在街上走的吗？绝没有下边穿一件绿裙子，上边穿一件紫上衣，也没有穿一件红裙子而后穿一件白上衣的……”
鲁迅先生就在躺椅上看着我：“你这裙子是咖啡色的，还带格子，颜色浑浊得很。所以把红色衣裳也弄得不漂亮了。”
这虽然是一件细微小事，从中也可以看出鲁迅的平易近人和二者之间的亲密关系。
鲁迅很欣赏萧红的才华。1936年5月间，鲁迅在回答斯诺提出的有关现阶段中国文学的若干问题时这样评价萧红：“萧红，是当今中国最有前途的女作家，很可能成为丁玲的后继者，而且她接替丁玲的时间，要比丁玲接替冰心的时间早得多。”聂绀弩也曾转述鲁迅对她的赞扬，说：“萧红，你会成为一个了不起的散文家，鲁迅说过，你比谁都有前途。”而当斯诺询问在中国鲜为人知的“新现实主义派”作家有哪些时，鲁迅认为萧红就是其中的一位，也就是说在鲁迅看来，萧红的现实主义不是保守的而是开放的，属于“新现实主义派”之列，虽然当时对这个具有丰富内涵的词语还极少为人所用。鲁迅还曾热情介绍萧红（还有萧军）与美国著名女作家史沫特莱相识，史沫特莱也亲手翻译过两萧的许多短篇小说，刊登在与她有关的英文杂志上。……而萧红对鲁迅也是深切了解和十分崇敬的。1938年她写的《鲁迅先生记》，特别是1939年10月纪念鲁迅逝世三周年写的长文《回忆鲁迅先生》，是那样情真意切，感人至深。当鲁迅逝世四周年时，她正在香港，写了哑剧《民族魂鲁迅》，从10月20日至31日曾在《大公报》上连载。在剧本的《附录》中她作了这样的说明：
鲁迅先生的一生，所涉之文，想用一个戏剧的形式来描写是很困难的一件事，尤其用不能讲话的哑剧。
所以，这里我取的处理的态度，是用鲁迅先生的冷静、沉定，来和他周遭世界的鬼祟跳嚣作个对比。“来和他周遭世界的鬼祟跳嚣作个对比”，可谓精妙的点睛之笔，如果对鲁迅没有深切的了解是不可能有这种精辟的理喻的。
萧红与鲁迅是思想相通的。这主要表现在创作思想和创作实践上。众所周知，鲁迅是主张“拿来主义”的，他提倡在文学上要破除封闭主义，开阔创作视野，广泛吸收外国文学中一切有益的东西。因为“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”c。
事实也是如此。我国新文学史上早期的知名作家大都是取法于外国文学而进入新文学创作领域的。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍等文学大师无不如此。鲁迅在谈自己的创作体会时就曾说过：“必须博采众家，取其所长，这才后来能够独立。我所取法的，大抵是外国的作家。”d当然，鲁迅的“拿来”，是鼓励借鉴，反对模仿；是鼓励创新，反对因袭。比如，鲁迅的《狂人日记》不仅受到果戈理《狂人日记》的影响，而且也借鉴了安特莱夫的《红笑》、《墙》、《谩》、《默》等作品。但是鲁迅却站在“以我为主”和“为我所用”的立场，根据自己民族的历史特点，塑造了反封建斗士的形象，揭示出中国几千年来封建“仁义道德”的吃人罪恶，喊出了挽救下一代的呼声。鲁迅的《狂人门记》“却比果戈理的忧愤深广”e，从而成为炸响在中国新文学史上的第一声春雷。对外国文学的“拿来”，当然包括内容与形式两个方面。作家白先勇就曾指出：鲁迅“第一次将西方现代小说的技巧形式成功地引进他的创作中而开创了中国小说尤其是中国现代短篇小说的新风格”。f在“五四”以后的文坛上，茅盾把鲁迅看成是“创造‘新形式’的先锋”，认为“《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”g。鲁迅也如他在评价美术家陶元庆君的绘画时所说的，总是“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界”。h这是他在博采众长的基础上勇于创造的结果。——而这一切，都潜移默化地影响着萧红的创作。
萧红是个开放型的作家，曾经接触过许多外国名家的作品，她本人提到的有：美国的辛克莱、杰克？伦敦、史沫特莱，法国的罗曼？罗兰、巴尔扎克，英国的夏芒、约翰？曼珠斐尔，德国的雷马克、丽洛琳丸，俄国的屠格涅夫、契诃夫、班台莱也夫。在别人的回忆中还提到她中学时阅读过托尔斯泰、莫泊桑的作品，并且她一直十分喜爱俄国的进步文学和苏联文学。正是有了这样的基础。在她与鲁迅相识后，便一拍即合，鲁迅那种博大精深的知识储备，视野开阔的“拿来主义”，使她更自觉地汲取外国文学的丰富营养。当然也不单是在内容上也包括在形式上。比如俄国作家契诃夫对萧红的影响就比较大。契诃夫终身痛恨着庸俗，他说：“一般来说，我是热爱生活的，但我们的生活，县城的、俄国的庸俗的生活，我不能忍受，我从心底里瞧不起它。”他的许多作品都是通过日常生活中的细小事物来揭露小市民的庸俗和愚昧的。这对萧红的后期小说如《呼兰河传》、《马伯乐》、《小城三月》、《后花园》等等，都有或强或弱的影响。当然，她也只是借鉴而非模仿，有着自己的独特处。作为感情胜于理智的萧红，作品中充满了主观情感，而不像契诃夫那样冷静与客观。有人批评萧红后期创作的题材过于狭窄，殊不知这正是她选准了符合她创作个性的最佳角度。这正如鲁迅先生所说：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧却多。”i萧红的作品，正是在这些几乎无事的悲剧中，透露着深沉的社会历史思索和深刻的批判力。萧红曾痛心地指出：“中国人的灵魂在全世（界）中说起来，就是病态的灵魂，”“中国有一种民族的病态”。j所以，她才对《呼兰河传》中以别人的苦痛为乐趣的看客们痛心疾首，鞭挞批判。也是她何以与契诃夫的见解合拍，与鲁迅的改造国民性的思想合拍的缘由。
同样，萧红出色的自然景物描写，吸收了外国作家的优长。英国诗人夏芒、约翰？曼殊斐尔，俄国作家屠格涅夫，法国作家罗曼？罗兰，都对她有影响。《呼兰河传》中关于后花园里倭瓜、黄瓜、玉米随意地长，蝴蝶任意地飞，这种赋予大自然以人格力量，以及渴望民主、自由的象征意义，就早见于夏芒和约翰？曼殊斐尔的作品。萧红和屠格涅夫一样，都对大自然的细微动态和色彩，有着敏锐的感觉和精细的描绘。从《猎人笔记》中可以听到鸟叫虫鸣，可以看到晨雾和晚霞，可以感受到森林和草原的活力，仿佛你被引进一幅幅风景画卷中。萧红对大风中破屋声的描写，对“火烧云”的描写，对蜻蜓、蚂蚱、蝴蝶、草木的描写，也都活灵活现，充满情趣。——这一切，固然是萧红灵气的表现，但也与她所受外来影响有关，从而使她的作品极富诗情画意和美感。
当然，鲁迅对萧红的影响是全面的，对此，萧红故乡的学者姜志军有一段总结性的文字：
一代宗师鲁迅对萧红的创作产生十分重要的影响。鲁迅“为人生”的目的，坚定了萧红表现人民大众“对于生的坚强，对于死的挣扎”的方向；鲁迅关于创作题材“不必趋时”的主张，影响着萧红继续开拓她最熟悉的创作题材，使她的作品保持了自己独特的风格，使她的创作源泉永不枯竭；鲁迅小说的地方色彩和民族色彩，得到了萧红的师承，她的两部作品《生死场》和《呼兰河传》都以浓郁的乡土色彩“打出世界去”；鲁迅对萧红前期小说“描写人物不怎么好”的中肯批评，促使萧红自觉地认真学习鲁迅小说典型化的艺术手法。因此，使《呼兰河传》、《马伯乐》等后期作品有了很高的艺术功力。
萧红正是在鲁迅先生全方位的教诲下成长和成熟的。如果她是不在特定年代、特殊环境下英年早逝的话，鲁迅当年“认为在写作前途上看起来，萧红先生是更有希望的”的预言是一定会实现的。萧红，这“一代才女”，还没活过本来不算长寿的鲁迅先生，他“在天之灵”也会因萧红的英年早逝而悲伤的。
最后，让我们以满红的《哀萧红》一诗来结束这篇短文，我们也可以把这几句诗行看做是“凄婉的歌谣”吧。
对于死，
这战争的年代，
我是不常悲哀或感动的；
但如你那青春的夭折
我欲要向苍天怨诉了！
注释：
萧红全集（下）［C］.哈尔滨出版社
秋石？萧红与萧军［M］.学林出版社，
拿来主义？鲁迅全集（第6卷）［C］.人民文学出版社，
致董永舒？鲁迅书信集（上卷）［C］.人民文学出版社，
新文学大系？小说二集导言［C］
杜一白？社会意识与小说技巧［J］.鲁迅研究史稿［C］.辽宁大学出版社，
读《呐喊》［J］？茅盾论创作［C］.上海文艺出版社
当陶元庆君的绘画展览时［J］.鲁迅全集（第3卷）［C］.人民文学出版社，
王小平？萧红的创作与外国作家？艺谭［N］
萧红？写给萧军的信［C］
鲁迅与萧红研究论稿［C］.黑龙江人民出版社
靳以？悼萧红［J］.落红萧萧［C］.人民文学出版社
原载《绥化师专学报》第四期，2002年
论萧红对鲁迅小说艺术创新精神的回应
单 元
萧红的文学创作在文学观、悲剧艺术、题材、主题、思想内涵等方面受到鲁迅的深刻影响，在艺术形式上也是如此，尤其是对鲁迅的艺术创新精神，萧红更是给予积极呼应。正如有的论者所说：“鲁迅与萧红在艺术上都具有一种不受羁绊地自由创造的特质，他们不为成规所拘，总是努力地寻求与创造适合于自己的形式。”a鲁迅的《呐喊》与《彷徨》被人们誉为中国现代小说的奠基作，不仅在于其思想内容的忧愤深广，也在于其艺术形式的新颖、大胆。许多小说作家都从鲁迅小说的艺术形式中获得过启发，而萧红更是一个悉心学习鲁迅小说的艺术形式、并有着大胆艺术创新精神的小说家。她的小说在艺术上与鲁迅有许多相通、相似之处，同时又有所创新与发展。这主要表现在几个方面。
一、大胆对传统的小说学进行挑战
鲁迅小说创作的创新意识，突出地表现在大胆冲破固有的传统小说学的禁锢，创造属于自己的小说学。鲁迅的小说有像小说的小说，也有不像小说的小说，但总的趋势是淡化小说的故事性、情节性和叙事性，强化小说的意象性、隐喻性与抒情性。翻开鲁迅的小说，虽然有不少“小说继承了传统小说的故事形式，呈现出明显的线性特征”b，但也有更多的小说的故事形态不再拘于开端、发展，高潮、结局这样传统小说的线形模式，而由线形逐步演变成圆形、螺旋形等多种形态。c如果说线性故事形态比较注重小说故事的连贯性与完整性、情节的生动性与曲折性、叙事的再现性与客观性的话，那么圆形与螺旋形的故事形态就比较强调故事的片断性与跳跃性、情节的感受性与情绪性和叙事的主观性与表现性。如鲁迅的《狂人日记》《伤逝》《孤独者》《药》《故乡》等都具有这种特点。鲁迅对小说故事形态的大胆变革，为小说艺术的创新带来了勃勃生机。正如有的论者所指出的那样：“圆形形态的小说因受到时空顺序的限制少，可以跳跃式地组合不同时空下的场景和片断，故事不再那么‘板结’，显得更为超脱飘逸，表现起来更加进退自如自由洒脱，而且由于对情绪氛围的倚重，创作中势必更加注重感觉。……这无疑丰富了小说的审美内涵，同时也为小说的散文化、诗化等艺术新变提供了可能。”d“螺旋形故事形态使小说彻底告别了古典小说中最常见的‘观念性故事’，并走向现代小说所崇尚的‘意向性故事’。……也就是说，这种意象性故事使作品具有了象征意蕴，故事不只是承担故事所述的本事，还具有丰富的象征性。”
在鲁迅这里，传统小说学的一些固有规范大都受到了挑战，而具有现代意义的小说学则被建立起来，这突出地体现在故事形态的变革中。而圆形与螺旋形故事形态的创造，又为小说艺术形式的一系列变革创造了条件，诸如结构、文体、叙述等等都随之发生了变化。鲁迅小说形式的丰富多样、文体的千姿百态、结构的灵活多变、叙述的隐显变幻，都使他的小说呈现出多元的开放的状态，有着很大的艺术张力，经得起人们不断回味揣摩。传统的小说已经根本无法来对这些小说进行阐释。对自己的才能充满自信，敢于大胆冲破一切成规的鲁迅先生创立了自己的小说学。正如勃兰兑斯所说：“有天才的人，应该也有勇气，他必须敢于自信他的灵感，他必须自信，凡在他脑膜上闪过的幻想都是健全的，而那些自然来到的形式，即使是新形式，都有要求被承认的权利。”f鲁迅创立的小说学、新形式，不仅被承认了，而且成为现代小说创作的范本与经典。
萧红与鲁迅一样，有着敢于向传统小说挑战的魄力与自信，她在艺术上无拘无束、天马行空式的自由创造精神与鲁迅如出一辙。当有些人说她写的小说不像小说时，她大胆地宣称：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说有些就不是小说。如《头发的故事》《一件小事》《鸭的喜剧》等等。”
从这段话可以看出，鲁迅的确成为萧红创造小说新形式的榜样。她不仅以鲁迅的小说为自己的小说创作辩护，而且对循规蹈矩的小说学表示质疑，认为有多少作者，就有多少不同形式的小说。她不相信那些呆板的条条框框。她的小说创作，在艺术形式上与传统小说几乎没有多少相同之处。如果说鲁迅小说在某些方面还继承了传统小说的线形故事形态，还比较注重人物性格刻画和故事的相对完整性的话，那么萧红则完全抛开了传统小说的故事形态、结构方式与文体特征。她的小说没有完整连贯、生动曲折的故事情节，没有统一的叙述角度与精密的叙述逻辑，也没有鲜明突出的典型人物塑造，用传统小说学来衡量她的小说，必然会感到她的小说不像小说，存在着这样那样的缺陷。如胡风对《生死场》的批评：“第一，对于题材的组织力不够，全篇显得是一篇散漫的素描，感不到向着中心的发展，不能使读者得到应该能够得到的紧张的迫力。第二，在人物的描写里面，综合的想象的加工非常不够。个别地看来，她的人物都是活的，但每个人物的性格都不突出，不大普遍，不能够明确地跳跃在读者的面前。”
这些批评今天看来并没有多少道理，是很难站住脚的。笔者不是说《生死场》就十全十美，没有缺点，而是说用传统的小说学来批评萧红的小说，是隔靴搔痒、大而无当的。胡风认为《生死场》的两点不足：一是结构松散、中心不突出；二是人物性格不鲜明。这实际上正是萧红小说不同于一般小说的地方，甚至是她刻意追求的属于她自己的小说形式。她的《生死场》不以故事、人物取胜。而是以生动的场景、传神的描绘、细腻的感觉、敏锐的洞察、越轨的笔致、明丽的色彩和新鲜的情调而独树一帜的。她写《生死场》时，还只是一种最初的尝试与探索，还没有真正形成自己的小说学，到她创作《呼兰河传》《小城三月》等小说时，她不仅没有改正胡风说的所谓缺点，而且更加有意使之发扬光大了。萧红在写《呼兰河传》时，根本不打算写生动曲折完整的故事和鲜明丰富的人物性格，她只想写她心目中的呼兰城、后花园和那些使她难以忘却的人和事。整部小说的形式是充分自由、舒展的。一切都如行云流水般无拘无束、自然天成。这使《呼兰河传》成为中国20世纪小说中最具现代性、创造性与开放性，也最具个人性与不可模仿性的独特文本之一。研究者们对这部小说做出了无数界定，从最早的茅盾的“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，到后来的散文化小说、散文诗化小说、诗化小说、抒情小说、抒情写实小说、绘画化小说、自传体小说、杂文化小说、戏剧化小说等等，但这每一种界定都很难做到完全贴切，任何一种既定的小说学与小说理论都无法来规范这部小说。这正说明了萧红的创造性与超前性，她不仅写出了一部被后人言说不尽的新颖独特的小说，而且创立了属于自己的小说学。萧红的确找到了一种最适合于她个性的最有利于表现她的所感所思所爱所怨的小说形式。《呼兰河传》既是叙事诗，也是风土画；既是歌谣，也是戏剧；既有逼真的写实，又有浓郁的抒情；既有散文的亲切与神韵，又有小说的虚构与张力；既单纯、朴素、稚拙，又丰富、淳厚、成熟；既有小提琴独奏般的细腻、委婉、如泣如诉，又有钢琴交响乐的雄浑、开阔、大气与复调意味；既是对逝水年华的诗性追忆，又是对精神家园的永久憧憬……总之，这是一部经得起人们多重阐释、不断挖掘、反复重读的20世纪中国小说的经典之作，是萧红大胆向传统小说学挑战所获得的丰硕成果。
二、寻找既不隐蔽自我也不宣泄自我的言说方式
小说不是现实的世界，而是个人的心灵世界，是作者通过讲述一个故事来表现他对人类存在的认识、发现、情感与愿望，因此，每一个作家耳闻目睹、所思所感的东西都是不同的，他们的言说方式也就完全不同。一个小说家言说方式的确立是一个极其复杂的多种因素制约影响、相互作用的过程，但有一点是最重要的，就是要找到适合自己的独特的言说方式。正如有的论者所说：“小说家在写作中，是没有道理去耽于通行的思想准则和先定的形式常规来完成自己的，他只能听从发自自己内心的声音。”“小说家的每一次写作，都是以一种最有利于释放心灵和精力的形式来轻易地、自然地、丰富地表达自己，以具体的、个人的方式来解释人类本质上的复杂性。”h事实上，小说归根结底，就是作者如何讲述、虚构、言说故事的艺术。
鲁迅小说的独特之处，很大程度上取决于他特殊的言说方式。小说的言说方式至少包含这样几个层面：客观与主观、再现与表观、写实与抒情，这是由艺术的本质与语言的功能决定的。卡西尔曾经说过：“语言和艺术都不断地在两个相反的极之间摇摆。一极是客观的，一极是主观的。没有任何语言理论或艺术理论能忽略或压制这两极的任何一方，虽然着重点可以时而在这极时而在那极。”i文学创作及其言说方式同时具有再现与表现的功能，有论者认为鲁迅小说可分为两类：一类是《阿Q正传》《药》《风波》等，重在描写形形色色病态的灵魂，表现的是改造国民性的启蒙呐喊；另一类是《孤独者》《伤逝》《弟兄》等，这类小说主要是自我剖析，宣泄自己的人生苦闷，以驱逐虚无主义的“鬼气”。j还有论者认为鲁迅是现代小说理性化叙事的典范，“只有鲁迅实现了启蒙思想家和富有创造性的小说家之间的完美结合，以无可比拟的震撼力影响和推动了时代的发展，表现出理性的巨大力量。在他的小说里，理性已化为作品的血肉，诗意与哲理、深刻的思想和艺术形象成为一体。鲁迅为现代小说的理性化叙事奠定了坚实的基础”k。而“鲁迅小说的理性思索，主要是通过隐含作者渗透进去的”l。
一个小说家说什么与怎么说是难以分割的，言说方式不仅仅是形式问题，更是一个作家心理、个性与创作动机的鲜明体现。鲁迅主张文学要改良人生、改造国民灵魂，但也赞同“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”。在现代小说家中，笔者认为在处理自我与创作的关系，即选择言说方式上，大致表现为三种情况：一是隐匿自我，如茅盾、老舍、沙汀、钱钟书、张爱玲等，这类作家创作小说时偏重于冷静、客观、写实；二是宣泄自我或表现自我，如郁达夫、巴金、丁玲、艾芜、路翎等，这类作家倾向于热烈、主观、抒情；三是介于这两者之间，如鲁迅、沈从文、萧红、孙犁等，这些作家在从事创作时，往往既不隐匿自我，也不 宣泄自我，因此其创作即冷静又热烈，即客观又主观，既写实又抒情，既再现又表现。当然，笔者的这种区分是并不严密的，只是为了便于说明笔者的意思而把这个复杂问题简单化明了化了。在一般人看来鲁迅是一个趋于冷静、写实、客观的小说家，笔者认为并非如此。鲁迅小说创作的成功与独特，是与其寻找到了既不隐匿自我、也不宣泄自我的言说方式有关的。这种言说方式，能使他在说什么与怎么说上进退自如，游刃有余。他只说他想说和能说的话，对那些他不想说和不能说的话他就不说。当然并非说他就没有言说的矛盾了，矛盾与困境是一直存在的，问题是鲁迅选择了一种最适合于自己的言说方式。翻开鲁迅小说，可以清楚地感受到一个真切敏锐的鲁迅的自我存在，但他又并非是自我宣泄、自我表现。他一方面有着炽热而又清醒的直面人生改良人生的历史责任感与理性自觉，另一方面又有着宣泄自我、解剖自我的深刻生命体验与强烈感情冲动，这才使他的作品呈现出丰富、复杂、多义、隐晦、深厚、沉郁的风貌，具备了多种解读、阐释的可能性，也给人多滋多味，欲说还休、说不清道不明的复杂审美感受。鲁迅的伟大与丰富、痛苦与矛盾，在他的小说中表现得非常充分，他的确时时在解剖社会解剖别人，但他更加毫不留情地解剖自己，正如他自己所说：“凡是人的灵魂的伟大审问者，同时也是一个伟大的犯人。”
萧红在从事小说创作时，对鲁迅小说的言说方式已有相当的了解。她开始写小说时，言说方式与鲁迅有很多相似之处．如《王阿嫂的死》《生死场》等，既有直面惨淡人生的写实倾向，又有表现个人生命体验的主观抒情色彩。但这时基本上还属于无意为之，还没有寻找自己言说方式的自觉，言说的矛盾与困惑还不十分突出。她对言说方式的选择不像鲁迅那样艰难，也缺乏鲁迅那样的理性自觉。萧红比较有意识地寻找适合于自己的言说方式。是从写作《牛车上》《桥》等小说开始的。虽然这时她已经出版了《生死场》，闯进了上海文坛，受到人们的关注与好评。但作为一个独立自尊、敏感倔犟的女性作家，她越来越感到男女不平等、女性独立人格与价值的被无视被抹杀。同时也越来越感到了言说的矛盾：是认同男权主流话语，还是坚持女性边缘的性别立场？是写当时通行的左翼文学、抗战文学，还是写自己熟悉的人和事？这个时期她的小说创作数量相对比较少，到日本去的半年里，是她静下心来反思人生反思创作的阶段，她这时写了《家族以外的人》《王四的故事》等小说，并开始构思《呼兰河传》。可以说，从这时开始，她已经找到了适合于自己的言说方式。她不像许多女性作家那样，把小说创作当做宣泄自我、囤积个人情感的场所，也没有在男权主流话语的强大压力下放弃自己的女性性别立场。在中国现代杰出女作家中，萧红的个人生活与生命历程可能是最痛苦最坎坷的，但她却从来没有在小说中宣泄自我的情感和痛苦，同时她也没有隐匿自我。读她的小说，你始终能感到一个女性独特的观察与言说。萧红的小说体现了女性对人生、对生命、对存在的深刻洞察与敏锐发现，其中的女性意识是鲜明而又无处不在的，但她的这种洞察与发现不仅站在女性个体的立场上，更是站在全社会全人类的整体立场上，这样她的言说就避免了许多女作家自说自话、自我宣泄的通病，而有了从容、敏锐、深刻、大气的品格，她的小说也呈现出丰富、复杂、淳厚、深长、悠远的风貌，如《呼兰河传》《小城三月》《北中国》《马伯乐》等。我认为，寻找到了最适于自己的既不隐匿自我、也不宣泄自我的言说方式，是萧红后期小说创作走向成熟与辉煌的重要因素之一，而这是与鲁迅对她的影响与启发分不开的。
三、创造新的小说时空形式
小说历来被人们看做是时间的艺术，如福斯特在《小说面面观》里就宣称：“小说把时空完全摒弃后，什么也表达不出来。”与福斯特同时代的伊利莎白？鲍温在《小说家的技巧》一文里也有相同看法：“时间同故事和人物具有同等的地位，甚至可以说时间也是主要的角色”。m这些观点，对于19世纪以前的小说基本是适用的，但19世纪以后的小说创作逐渐打破了传统小说的单一时间顺序，越来越多的作家运用时空交叉和时空并置等方法来写小说，使小说创作呈现出追求空间化效果的趋势。鲁迅的小说创作是顺应了这个世界性发展潮流的。有的论者对此已有较深入的研究，认为：“鲁迅把空间形式的营造放在小说创作的首位”n，“鲁迅的小说常常突出强调空间因素，有意地打乱甚至粉碎时间的桎梏”，“鲁迅的小说构建空间形式的最常用方法是‘并置’。并置强调的是打破叙述的时间流，并列地放置那些或小或大的意义单元，使文本的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中”。o事实正是如此。鲁迅的许多小说，时间的延续性、连贯性和前后因果性都被淡化，而人物活动的场景、环境以及生活片断被放在了重要位置，鲁迅特别重视建立新的小说时空形式，他的小说并非排斥时间，只不过这个时间不再是线性的单一的从前到后的时间之流，而是与空间交织在一起的人们所赖以生存的立体的多样化的复杂的时空形态，尤其突出空间的重要性。如《祝福》中的鲁镇、《阿Q正传》中的未庄、《孔乙己》中的咸亨酒店、《风波》中的乡场、《故乡》中过去时空与现在时空的并置交叉、《社戏》中城里看京戏与乡里看社戏两种不同场景的并置，都有着不同寻常的意义，极大地拓展了小说的内涵与容量。与这种新的小说时空形式相联系，鲁迅小说故事形态由线形转化为圆形和螺旋形，小说结构形式也根据时空形式的千变万化而灵活多变，呈现出一定的散文化特征。
萧红对鲁迅小说的时空形式，有学习有借鉴，也有创造有发展。长篇小说离开时间，仿佛是无法建构的，萧红的小说当然也无法把时间排除在外，但她有意地淡化了时间性因果关系，而突出和强调空间关系，她创造了一种新的时空交错、并置、缠绕、组合式时空形式，这种新的时空形式往往把空间、把环境作为作品的主角。如《生死场》依照农时节令，有一个大致的循环时间顺序，这种时令顺序在小说中自然形成一种时间形式，但每一时令都与特定场景、画面结合在一起，才具有了意义，才成为构成整个作品丰富意蕴必不可少的一部分，如果离开了这些空间形式，这些时间形式就失去了支撑，变成了看不见摸不着的东西。如小说第一章“麦场”，盛夏这个季节的到来，是与麦子成熟、太阳火热、绿树成荫、山羊乘凉、马拉石磙压麦穗等等夏天特有的场景相联系的；离开“麦场”这个场景，盛夏就会变得没着没落；再如第六章，“刑罚的日子”，是把自然界万物在夏天旺盛生命力、动物的繁衍和人类的生育放在一起来展现的，绿叶如花的树，全身抖动着生小狗的大狗，光着身子爬在土炕上的大肚子女人，在墙根下生小猪的母猪……这许多画面、场景的并置，共同提示着“人与动物一起忙着生，忙着死”的乡土生存真相，不同空间、场景的交织、组合、并置产生了“1+1大于2”的艺术效果，本来互不关联的事物在这种新的时空形式中纠缠组合在一起，相互烘托、参照、对比、映衬，于是就使作品的意蕴变得更为丰富深厚，也能给读者留下更为强烈深刻的印象。这一章如果不是采用这种时空并置、场景组合的新型时空形式，是不可能给人如此大的震撼力的。
如果说《生死场》的时空形式是萧红摸索尝试的产物，那么《呼兰河传》的时空形式就是她杰出艺术才华的结晶。而对《呼兰河传》的奇异与独特，人们往往陷入失语、莫衷一是的困惑，这其中一个很重要的因素就是全新的时空形式给人们造成的陌生感、新奇感。在萧红以前，还没有一个作家在长篇小说创作中采用这样的时空形式。这种形式，不以人物、故事、情节作为结构的中心。而以空间即呼兰城作为全书的主角，在这个大的空间中又交织、并置着不同时空、不同场景中的人物与故事、画面与特写，共同构成了一个可分可合、纵横交错的立体的多层面的艺术整体。小说的第一章是写呼兰城的总体面貌的，主要从空间上展开，十字街、东二道街、西二道街、各种店铺、学堂、染房、扎彩铺、小胡同、大泥坑等，重点是写大泥坑和扎彩铺。突出生存的麻木、寂寞、呆板与了无生趣；第二章从时间上展开，写呼兰城的五大精神盛举：从天黑到夜半的跳大神，七月十五盂兰会的放河灯，秋天河岸边的野台子戏，四月十八的娘娘庙大会，正月十五的跳秧歌，突出的是人对鬼、神的敬畏和入的卑微渺小，展示了热闹中的凄凉、喜庆中的悲哀、团聚中的冷落、变化中的守旧和大红大绿背后的原始与单调。前两章构成整部小说时空形式的总体框架，是小说结构的重心所在，宏观地概括展示了呼兰城的全貌。接着的五章，则可看做呼兰城人生故事的具体、传神的展示描绘，由五个不同的时空与不同的人物故事组成，共同丰富着充实着前两章的内容，成为呼兰城整体风貌中必不可少的部分。同时又可各自独立、形成不同的小故事，侧重点各有不同，第三章写童年生活与后花园，突出儿童天真、无邪、活泼、好动、好奇的原始魅力、自然天性与大自然自由自在，无拘无束的勃勃生机；第四章写院子的荒凉与邻人们的日常生活，强调的是环境的荒凉，人生的寒凉、凄凉、悲哀与寂寞；第五章写小团圆媳妇的故事，突出古老的传统惰性力量对年轻健康的正常人性的压抑与虐杀；第六章写有二伯的故事，着重表现老年人生的孤独、凄凉、寂寞与潦倒；第七章写冯歪嘴子和王大姑娘的故事，一方面表现世态炎凉、人心险恶、环境污浊，另一方面突出人性与生命的美丽、坚韧与顽强。各个故事仿佛互不相连，实际上都与呼兰城密不可分，成为萧红对生命、对人生、对存在深刻洞察必不可少的组成部分。表面上看，《呼兰河传》没有贯穿全书的故事线索，人物与场景也是零碎的片断，实际上这个作品的时空形式是极其完整、统一的，它不是以历时性的时间而是以共时性的空间即呼兰城作为小说的结构主体，各部分都与主体相连，只有当我们把它们放在一起，作为—个整体来考察时，每一片断、每一部分的意蕴与内涵才得到充分的展现。到这时，才能真正发现这种崭新的时空形式所具有的巨大艺术张力与无限丰富、开放的时空容量。因为“一个真正的艺术品，它叙事的每一点都是一个完整的结构中蕴涵的意味、意义和哲学，都最终在结构的完整性中获得说明”p。这种新的时空形式与萧红所表现的内容、与她自己的艺术个性是那么天衣无缝地契合在一起，使人仿佛感觉不到形式的存在，真正做到了内容与形式的水乳交融般的高度统一。
总之，萧红对鲁迅的艺术创新精神是给予积极回应的，她实现了自己要在小说长度上超过鲁迅的愿望，同时在小说的时空形式上有新颖、独特的大胆创造。她的《呼兰河传》成为中国20世纪长篇小说中最具创造性、现代性、特异性、开放性与超前性的文本之一，吸引着人们不断探寻的目光，她也因此成为20世纪最富于创造性最善于建立自己独特艺术风格的小说家之一。
