宋夏金元时期，甘肃地区的文学以诗词、碑志文较突出，而敦煌石窟音乐、舞蹈艺术丰富多彩，同时绘画、书法、雕刻等具有鲜明的民族与地域特点。
一、文学
宋夏金元时期，甘肃文学已失去了昔日唐代“鼎盛”时期的辉煌，其发展日趋衰落，但其间也不乏有特色的诗词作品，而众多碑志文则具有浓郁的民族与地域特色，这均为黯淡的甘肃文学增添了些许光彩。
（一）诗词
宋夏金元时期，陇籍作者及外籍作者吟咏甘肃的诗词作品是甘肃历史、文化的生动反映。
曲端（1091-1131），字正甫，一作师尹，宋镇戎军（治今宁夏固原市）人，通书史，善著文，作字奇伟，长于兵略，屡立战功。其《无题》诗：“破碎江山不足论，何时重到渭南村？一声长啸东风里，多少人归未断魂。”这首七绝，在思想感情上积极昂扬，壮怀激越，声情悲切，抒发了作者期望重整山河、报效国家的情怀；在艺术风格上，一气呵成，自然流畅。
邓千江（生卒年不详），余临洮府（治今甘肃临洮县）人。金国初，张六太尉镇守西边，士人邓千江献一乐章《望海潮》：“云雷天堑，金汤地险，名藩自古皋兰。绣错营屯，山形米聚，襟喉百二河关。鏖战血犹殷，见阵云冷落，时有雕盘。静塞楼头晓月，犹自玉弓弯。看看定远西还。有元戎阃命，上将斋坛。区脱昼空，兜铃夕举，甘泉夜报平安。吹笛虎牙闲。但宴陪珠履，歌按云鬟。未讨先零醉魂，长绕贺兰山。”诗词展现了金夏对峙的历史背景下，名城皋兰的险峻形势与激战的场景；讴歌了立功疆场的边将与为国捐躯的英灵，鼓励将士坚守边境，确保金朝西部边境安全。全词意境苍凉，格调沉雄悲壮，虽时空跨度大，但却抒写自如随意，感情真挚，内涵丰富，是极富文采的佳作。
余阙（1303-1358），字廷心，一字天心，唐兀氏人，世居武威，后以其父官合肥而迁。阙以“文学致身于五经，皆有传注，篆隶也精致可传”。顺帝至正十八年（1358年），阙守安庆，陈友谅攻破安庆，阙自杀。著有《青阳集》6卷，所撰诗、序、记、碑铭、策书及杂著皆载入。卷1载其诗作《白马谁家子》、《拟古赠杨沛》、《黄鹤楼》等91首。其中《大口迎驾和观应奉韵二首》：“晨光开翠崿，广路净炎气。玉驮度流水，华盖烂垂云。既御大宛马，还朝鳀海君。都人望旌纛，乐哉歌采芹。”“仗出弹筝峡，川原彀骑分。天行肃大化，时迈耀前闻。整跸传清道，激吹入行云。日暮望双阙，草木亦欣欣。”该诗气势恢宏，地域色彩鲜明。
还有一些外籍作者的诗词，也反映出陇上历史与地域风貌，其中以陆游《梦从大驾亲征》、《凉州行》最为代表。
《梦从大驾亲征》前序曰：“五月十一日夜且半，梦从大驾亲征。尽复汉唐故地，见城邑人物繁丽，云：西凉府也。喜甚，马上作长句。未终篇而觉，乃足成之。”诗载：“天宝胡兵陷两京，北庭安西无汉营。五百年间置不问，圣主下诏初亲征。熊罴百万从銮驾，故地不劳传檄下。筑城绝塞进新图，排仗行宫宣大赦。冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年。驾前六军错锦绣，秋风鼓角声满天。苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。凉州女儿满高楼，梳头已学京都样。”南宋时，河西已为西夏领地，宋王朝无力收复，陆游报国理想与当时统治者的苟安政策形成尖锐冲突，且无法解决，于是陆游便用梦幻的手法表现理想。这首诗写梦中从驾亲征，尽复汉唐故地，用幻想与梦境的形式来解决理想与现实之间的矛盾。诗写得逼真，仿佛纪实。诗表层的“喜”情与梦醒后的怅惘与悲哀，给读者留下无尽的思索。
《凉州行》，是陆游借用唐代诗人王建的同名诗题写的一首乐府歌行。诗载“凉州四面皆沙碛，风吹沙平马无迹。东门供张接中使，万里朱宣布袄敕。敕中墨色如未干，君王心念儿郎寒。当街谢恩拜舞罢，万岁声上黄云端。安西北庭皆郡县，四夷朝贡无征战。旧时胡虏陷关中，五丈原头作边面。”陆游借梦中收复汉唐失地的喜悦而抒发其痛惜之情，用浪漫主义的创作手法来抒发自己的理想与愿望。所记虽然是梦中之事，却写得波澜壮阔，气势宏伟，表达了作者忧国忧民的爱国情怀。
另外，宋朝诗人苏舜钦的《庆州败》诗记述了景祐元年（1034年）七月元昊率军攻占庆州之事，向世人昭示了他愤慨“国势积贫积弱”的赤子之心。安如山的《曹将军》歌颂了陇籍南宋爱国将领曹友闻抗元的英雄事迹。黄庭坚的《刘晦叔许洮河绿石砚》是吟咏洮砚名篇。张耒《鲁直惠洮河绿石作冰壶砚次韵》、游师雄《崆峒山》、李师中《麦积山》、万俟咏《忆少年》、王十朋《李广诗》、董师中《自临洮还》、刘汲《庆州回过盘岭宿义园》等，皆从不同角度描绘了陇上名胜。
（二）碑志文
所谓碑志文，就是刻在石碑上的各种文辞的总称。这一时期，留存在甘肃境内的碑刻众多，主要有《广仁禅院碑》、《凉州重修护国寺感通塔碑》、《黑水河桥敕令碑》、《亦都护高昌王世勋碑》、《元重修文殊寺碑》、《大元肃州路也可达鲁花赤世袭之碑》、《大元敕赐西宁王碑》等。这些碑刻铭文不仅是民族历史的真实反映，也是民族文学的生动体现。其中《凉州重修护国寺感通塔碑》、《黑水河桥敕令碑》、《广仁禅院碑》是其代表性作品。
1.《重修凉州护国寺感通塔碑》
凉州护国寺，原是前凉王张轨的宫殿，传至张轨曾孙张天锡（338-398）时，在此处兴建庙塔。据说此地祥瑞灵异，多有神灵感应之事，故称为感通塔。夏崇宗乾顺笃信佛教。西夏天祐民安四年（1093年）六月，由崇宗乾顺与皇太后发愿，动用了大量人力与钱财，重修护国寺内因地震受到破坏的感通塔，同时修缮寺院。至天祐民安五年（1094年）正月十五日竣工，遂立碑刻铭赞庆，这就是保存至今著名的《重修护国寺感通塔碑》。碑文两面，阳面刻西夏文，阴面刻汉文。两种文字内容大体相同，都是叙述建立和修缮感通塔的情况，只是在叙述详略和描绘的色彩上有所不同。
阳面的西夏文碑文，描述更加详尽，更富民族特色。碑文一开始就以对仗工整的语句，宣扬了轮回、因果、知行等佛教教义，并付以脱俗行善的劝说，以及阿育王为安置杏眼舍利而修建这座佛塔的历史传说。在叙述此碑感应故事时，指明了具体时间，在情节上也更加详细生动。碑文对宝塔建筑的精美予以精湛的刻画：
妙塔七节七等觉，严陵四面四河治。
木干覆瓦如飞鸟，金头玉柱安稳稳。
七珍庄严如晃耀，诸色妆饰殊调合。
绕觉金光亮闪闪，壁画菩萨活生生。
一院殿堂呈青雾，七级宝塔惜铁人。
细线垂幡花簇簇，吉祥香炉明晃晃。
法物种种俱放置，供具一一全已足。
铭文语句整齐，描摹多彩，比喻形象、气韵流美，成功地表达出西夏党项族浓郁的宗教情感。在描绘塔修成后的景象时，更显得多姿多彩。碑文以大段“四、七、四、七”的对偶句式宣扬佛法，赞美塔的功用：
五色瑞云，朝朝更复金光飞；三世诸佛，夜夜必绕圣灯观。
一节毕已，先地道得心欢喜；七级悉察，福智得人佛宫至。
天下黑首，苦乐二种求福处；地上赤面，势立并立是柱根。
十八地狱，受罪众生解脱得；四十九重，乐安慈氏爱至往。
三界蒙暗，智灯举起皆见显；众生爱海，慧桥搭成普渡运。
圣宫造毕，功德广大前无比；宝塔修毕，善因圆满才识高。
人身不珍，潮湿如浮泡芭蕉；人命无常，如眼秋露同夏花。
施舍殊妙，三轮体空义皆解，志心坚固，二边不执证彼岸。
该碑文如行云流水，一气呵成，多采用比喻手法，富有民族文学气韵。
阴面汉文碑文的韵语铭文，采用四言的形式撰写而成。四句一节，共16节，64句，256字。如此长的铭文，在西夏碑文中罕见。铭文曰：
巍巍宝塔，肇基阿育，以因缘故，兴无量福。
奉安舍利，庄严具足，历载逾千，废置莫录。
西凉称制，王曰张规，营治宫室，适当遗址。
天锡嗣世，灵瑞数起，应感既彰，塔复宫殿。
大夏开国，奄有凉土，塔之祥异，不可悉数。
尝闻欹仄，神助风雨，每自正焉，得未曾睹。
先后临朝，羌犯凉境，亦有雷电，暴作昏暝。
灯现煌煌，炳灵彰圣，寇戎骇异，收迹潜屏。
南服不庭，乘舆再讨，前命星使，恭有祈祷。
我武既扬，果闻捷报，盖资冥祐，助乎有道。
况属前冬，壬申岁直，武威地震，塔又震仄。
凌云势挠，欲治工亿，龙天护持，何假人力。
二圣钦崇，再招营治，□者缋者，凤有不备。
五彩复焕，金碧增丽，旧物惟新，所谓胜利。
我后我皇，累叶重光，虔奉竺典，必恭必庄。
诚因内积，胜果外彰，觉皇妙荫，万寿无疆。
该铭文章法严谨，词语雅正优美，风格凝重庄严，气势宏伟壮观，堪称西夏铭文之最。
2.《黑河建桥敕碑》
《黑河建桥敕碑》又名《黑水河桥敕碑》、《西夏黑水桥碑》、《西夏告黑水河诸神敕》，这是西夏乾祐七年（1176年）立于甘州（治今甘肃张掖市甘州区）的碑刻。此碑为盝顶形，高115厘米，宽70厘米，碑座上下两层仰覆莲座。碑额和碑铭四周刻饰缠枝花纹图案。碑额未刻字，但两侧各有一身线刻飞天，衣交领大袖衫，无飘带，屈腿，拱手做供养状。四周云气缭绕，颇有特色。黑河，又称为黑水河，位于甘州城西约十里处。西夏乾祐七年（1176年），仁宗仁孝敕令：“哀愍此河，年年暴涨，漂荡人畜，故以大慈悲兴建此桥。”桥成，遂立碑。
桥碑两面皆刻有碑文。阳面碑文系汉文，13行，每行30字，包括题名、落款共293字。阴面碑文刻藏文楷书21行，可惜大半已漫漶不清。此碑藏文碑铭已由王尧先生译出，并作过部分考释，基本内容与汉文碑铭相同。汉文碑铭如下：
敕镇夷郡境内黑水河上下所有隐显一切水土之主山神、水神、龙神、树神、土地诸神等，咸听朕命。昔贤觉圣光菩萨哀悯此河年年暴涨，漂荡人畜，故（以）大慈悲，兴建此桥，普令一切往返有情，咸免徒涉之患，皆沾安济之福，斯诚利国便民之大端也。朕昔已曾亲临此桥，嘉美贤觉兴造之功，仍罄虔恳，躬祭汝诸神等，自是之后，水患顿息，固知诸神冥歆朕意，阴加拥祐之所致也。今朕载启精虔，幸冀汝等诸多灵神，廓慈悲之心，恢济渡之德，重加神力，密运威灵，庶几水患永息，桥道久长，令此诸方有情，俱蒙利益，祐我邦家，则岂惟上契十方诸圣之心，抑亦可副朕之弘愿也，诸神鉴之，毋替朕命。大夏乾祐七年岁次丙申九月二十五日立石。主案郭那正成，司吏骆永安，笔手张世恭书，泻作使安善惠刊，小监王延庆，都大勾当镇夷郡正兼郡学教授王德昌。
这通碑刻的是西夏仁宗皇帝的敕令，主要内容是张掖黑水河桥的修建和祈祷神灵保佑桥梁安全，阻止黑水河泛滥成灾。碑文不仅反映出甘州地区的民族成分，揭示出西夏党项人的多神崇拜，弥补了文献之缺，有利于这一地区的经济研究，具有较高的史料价值，而且在文学上也独具特色，别有风韵。作者采用拟人化的手法，使人神之间，通话通情，息息相关。通篇文笔活泼，语调诙谐，精悍绝妙，富有浪漫情趣，堪称西夏碑文中的精品。
3.《宋岷州广仁禅院碑》
宋神宗元丰（1078-1085）年间，宋王朝曾在岷州修建一禅院，赐名广仁禅院，宋元丰七年（1084年）八月十四日立碑刻文记其事，这就是“岷州广仁禅院碑”（简称“岷州碑”）。今原碑已残，存于岷县图书馆。此碑高六尺，宽三尺，篆额高宽皆为一尺八寸，碑额篆“敕赐岷州广仁禅院记”9字，碑文26行，行52字，计1352字，石碑稍有剥落，但文字基本完好，整个碑文仅缺一字。此碑文最先载于《宣统甘肃通志》，又见于《岷州志》，二志所载碑文相同。但张维先生以两书所载碑文与拓本相校，发现“多有删移”，于是张维先生“依拓本补正”，并收于所撰《陇右金石录》中。
此碑文记叙熙宁、元丰年间，宋朝开拓熙河，收回岷州后，修建佛寺之事。对于吐蕃部落的出家制度、坐禅方式等都有较详细的描述，“其诵贝叶傍行之书，虽侏离□舌之不可辨，然其音琅然如千丈之水赴壑而不知止”。运用比喻的手法，将西北吐蕃诵经方式描绘得形象生动。反映出这一地区吐蕃佛教的特色。总之，该碑文不仅反映了宋朝对吐蕃的民族政策，蕴有珍贵的吐蕃佛教资料，具有很高的史料价值，而且在文学上也颇具民族与地方特色，是宋朝开拓西北的历史见证。
二、石窟艺术
石窟为佛教建筑设施之一，又称石窟寺。这一时期，由于朝代更替，历经诸多政权的统治，甘肃境内不同时代开凿或重修了诸多石窟。这些石窟作品大多将建筑、绘画、雕塑等艺术融为一体，反映了不同时期民族文化及其艺术特色。
（一）北宋敦煌石窟
北宋统治的76年（960-1036）间，敦煌地区主要由归义军曹氏统治。曹氏家族“广荣释教”，“仰仗慈门”，使沙州（治今甘肃敦煌市）成为河西地区的佛教中心。由于曹氏的大力支持与倡导、各节度使与官僚贵族的积极投入，以及专门负责洞窟营建的“画院”、“画行”等组织的存在，使作为佛教圣地的莫高窟，官民僧俗开窟不止。这一时期，创建洞窟近百，加上重修的则有近二百多个洞窟。
洞窟建筑形制沿袭晚唐、五代旧式，无新的变化。以莫高窟第55窟为例，平面略呈纵长方形，中间偏后建马蹄形佛坛，前有登道，后有背屏，通连窟顶。覆斗形窟顶，四角凿凹入浅龛，龛内画四天王。下层多数窟前修木构殿堂，中、上层窟前也有窟檐、栈道相通。目前仅存四座窟檐，其中第427、444、431窟檐内还分别有乾德八年（970年）、开宝九年（976年）、太平兴国五年（980年）的建造纪年。这些窟檐与壁画中的大量建筑图像，均为研究宋代建筑艺术的珍贵资料。
这一时期的壁画，前期以大幅经变画为主。这些大幅经变画与唐、五代相比有明显的变化，数量减少，更加程式化。从总体上来说风格、情采僵化，但也不乏佳作。归义军节度使曹元忠修建的第55窟，建筑、塑像、壁画均规模宏伟，不亚于前代。第76窟南壁的法华经变，别创一格，共画八个条幅，上下各四幅，每幅称一卷，每卷都以释迦灵鹫山说法为主题，周边穿插小故事画，单独看是一幅独立的画，合则构成一铺完整的法华经变。第15窟弥勒经变，画在覆斗形窟顶四坡，构图严谨，布局合理，人物、景色描绘细腻，颇有晚唐画余韵。宋代新出现的两铺大幅经变画，一是对称地画在第76窟南北壁的千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经变，北壁以十一面观音为主尊，左右配以“不受十五种恶死”的小故事画；南壁以戴化佛冠的观世音菩萨为主尊，左右配以“得十五种病善生”的小故事画。每个小故事画旁都有墨书榜题，标明故事内容。二是八大灵塔变，画在第76窟东壁，以窟门为界，南北各画四塔，分上下两排，根据榜题记载，分别是释迦牟尼佛隆生第一塔，初转法轮第三塔，祗园精舍第四塔，猕猴奉蜜第七塔。
供养人画像中，第61窟东壁北侧太平兴国五年（980年）左右重画的于阗公主像，头戴凤冠，脸贴花钿，身穿朱衣，手擎香炉，清新俊逸。第244窟甬道南北壁画两身于阗太子像，画工只用几笔墨线就勾画出两位太子的童真、机灵、可爱，是宋窟人物画中的精品。
敦煌宋代洞窟中现存三十身塑像，其中佛像十二身，菩萨像八身，天王像三身，力士像七身。在宋代洞窟中，只有第55窟塑像保存较完整，是宋代塑像的代表，在巨大的马蹄形佛坛上，塑“弥勒三会”群像，现存倚坐弥勒佛像三身，菩萨三身，弟子一身，天王一身，力士二身。用彩塑形式表现“弥勒三会”，在中国石窟艺术中还是首创。造像风格，衣冠服饰，表现技法，都沿袭唐朝风格，但不如唐代塑像生动。第234窟团龙藻井中的浮塑五龙，奋昂疾驰，劲健有力，组成流畅波动的曲线，具有速度感与节奏感，是宋塑中的上乘之作。
这一时期壁画用线主要是墨线与赭红线，多数缺乏笔力，线描工夫衰退。在用色上，光彩富丽的朱砂等减少，灰暗的大绿、赭红以及铅粉调合银朱氧化变色后的茶褐色壁画增多，尤其是后期与西夏交叉的一些洞窟，更是绿色充斥视野，给人以清冷、乏力、呆滞的感觉。装饰图案也失去了北朝生动活泼、隋唐自由舒展的风格，变成了规范化、呆板的“回纹”。
（二）陇东、麦积山、炳灵寺石窟
北宋时期，今甘肃地区分布的石窟还有陇东石窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟。
1.陇东石窟
甘肃陇东是石窟寺比较集中的地区，在泾河流域、陇山、子午岭分布着大小二十余处石窟，但存有宋代作品的石窟较少。
（1）泾河流域石窟
分布在泾河流域的北石窟寺、罗汉洞石窟、太山寺石窟、石空寺石窟，均有宋代窟龛。
北石窟寺，位于甘肃东部董志塬西侧，蒲、茹二河交汇处。石窟坐东面西，修建在寺山峁之下一段长120米、高20米的红砂岩上。寺山峁形如覆钟，故称为覆钟山。东北距西峰市25公里。北石窟寺宋代以后曾易名为石窟寺，元代又称为东大石窟寺（因在彭阳之东），系北魏永平二年（509年）泾州刺史奚康生所建。自创建后，历北魏、北周、隋、唐各代不断扩建，现存宋代窟龛两个。宋代，北石窟寺的佛教造像已渐趋衰微，仅有少数小型造像。从遗留的游人题记看，当时“寺院尚有一定规模，佛事活动还很兴隆”。现存北石窟寺中，宋代残碑原置于第165窟前，现存于第165窟内，残碑高1.55米，宽1.06米，现存23行，因碑石上下均残失，每行字数不详。碑文第五行“泾州节度使奚侯置”等语，是研究北石窟寺创建历史的重要资料。另外，此碑还记载了唐代柳公图重修的事迹。第165窟内有立于北宋哲宗绍圣元年（1094年）的《原州彭阳县石窟寺盂兰会记》，真实而生动地记载了当年北石窟寺举行的盂兰盆会。盂兰盆又作乌蓝婆孥，系梵语音译，意为“解救倒悬”，相传释迦牟尼的弟子目连见其母在地狱中受苦，乞求佛祖解救，佛祖让他在七月十五日陈设盂兰盆，备下百种美味饮食，供养十方大德僧人超度众饿鬼，即可使厄难中的七世父母及现生父母得以解脱。目连依样设供最终使其母脱离了饿鬼道。盂兰盆会即由目连救母的故事引出。这篇铭文表明，北石窟寺盂兰盆会声势浩大且由来已久，反映了宋朝时期陇东的民俗民情，显示出北宋佛教的世俗化，成为后来佛道混合的渊薮。
北石窟寺保留了丰富的宋人碑铭与题记，据不完全统计，有三十余方，从时间上看，最早是北宋淳化三年（992年），最晚是金皇统丁卯年（1147年），多数游人题记出现在北宋中后期，反映出当地经济的发展与环境稳定。
罗汉洞石窟，位于泾川县东15公里、罗汉洞乡1公里处。石窟分布在泾河南岸高30余米的崖壁上，东西长50余米，原有洞窟二三十个，初建于北朝，历唐、宋、明、清各代，绝大多数已毁。该窟经过后代多次重修，每柱四面浮塑天王，神态威严，具有宋塑风格，其余造像均已不存。
石空寺石窟，位于甘肃镇原县东2公里茹河右岸的一个山湾里，在高约8米处依山崖造了两个大龛。据镌于石窟崖壁之间的一方清乾隆年间的刻石：“昉于大宋之国，延及隆庆之年”，可知这两龛初建于宋代，经明、清两代重修。西龛较多保留了宋雕原貌，肉髻扁平，面型丰满，体态庄重。
（2）主林寺石窟
主林寺石窟位于陇山脚下、云崖河右岸，东距庄浪县25公里。据《增修华亭县志》记载：“寺分中、东、南、西、北五台……中台左崖有白云洞，为宋僧法印所凿。”明代胡缵宗《主山白云洞记》也称：“左壁有洞焉，山僧法印所辟者，其洞朝夕多云。”现存窟龛4个。第一龛位于绝壁50米高处，为摩崖大龛，内塑一佛二弟子二菩萨（左菩萨已失）。佛结跏趺坐，面相丰满，上身挺直。弟子穿僧衣，衣饰厚重，脚着履。菩萨袒胸披巾，下着裙。其造像风格具有宋元时期特点。第二窟与第三窟均为中型方窟，空无一物。第四窟为方形窟，方门，内有造像一身，其风格与第一龛相同；第四窟前原有窟檐建筑，已毁，根据窟前崖际的梁眼，可断定原建为山面向前的“龟头屋”，这种窟檐形式流行于宋、元时期。
（3）莲花寺石窟
莲花寺石窟地处子午岭山中，属今合水县太白乡辖境。位于甘肃合水县东北的平定川口西面一段向南延伸的红砂岩山坡下，是一个摩崖大龛。龛全长19米，高6.4米，利用龛内凹凸不平的岩面雕琢了五百罗汉、三教诸佛等，总计唐、宋窟龛25个，造像千躯以上。
巨幅五百罗汉，是宋绍圣二年（1095年）惠文一家所做的功德。他“发心”造五百罗汉的发愿文题记镌刻在崖壁上，载：“庆州合水县王□惠家庄弟子惠文发心于绍圣二年□月拾日癸亥岁自发心向面前石嵒内修盖石像五百罗汉毕，三教诸佛毕，施主惠文、妻高氏、男惠惟玉、惠端、惠玉、地主惠方、石匠史俊、行者似道能。”这一铺大型浮雕，表现的是释迦牟尼涅槃后五百罗汉结集。崖面上雕刻着成排成行的罗汉像，分别围绕着佛涅槃像、金棺、房屋楼阁、宝塔等四个中心。罗汉都表现出悲痛的神情，有倾倒在地、弯腰俯首、举目长叹、掩面啼哭、面佛哀吊……形态各异，栩栩如生。浮雕画面上罗汉像的下边还刻出“八亿八千众生”前来集结的场面。这些众生形象比罗汉更世俗化，刻画出他们长途跋涉，不畏艰难赶来赴会的种种情景。其过桥、牵马、持杖、提裙以及爬山越岭、攀登悬崖等，都取自现实，具有浓厚的生活气息。作者利用崖面顺势雕造，超越了石窟内客观环境的局限，众多人物组合在一起，既要前呼后应，又要左右相关，显示了作者丰富的想像力与高超的造型能力，是罕见的上乘之作。
“三教诸佛”龛位于龛群南侧，是一个小型浅龛，龛下坐佛，两侧为汉装袍服人物，应是孔子、老子，这是儒、释、道同处一堂的造像，反映了当时社会儒、释、道三教合流的倾向。
莲花寺中，宋代佛教造像在题材选择与造像姿态方面比唐代多样化，雕塑的罗汉、天王、菩萨均不拘泥于一种形式，而是更着重于内心世界的刻划；在服饰方面也有所变化，甚至有披云肩，着护臂，束腰带，穿战服的佛，表现出世俗化的特色。
2.麦积山石窟
麦积山石窟位于天水市秦城区东南45公里处。麦积山峰平地突起，山顶尖圆如锥，中间大，底部略小，崖面陡峭如削，其山势如农家麦积之状，故有此名。麦积山寺，是甘肃境内除敦煌莫高窟以外最大的石窟，也是我国较重要的著名石窟与佛教圣地之一。
麦积山寺最初称为石岩寺，隋时改为净念寺，唐时称为应乾寺、灵安寺，北宋时改为瑞应寺，南宋时又有瑞应、胜仙二寺和崇果院三处。根据上七佛阁，即栈道旁边的崖石上的石刻题记证实，麦积山石窟大约开创于后秦（384-417）时期。在北魏、西魏、北周、隋、唐、五代时，均有开窟造像活动。西部栈道入口处，有北宋景祐二年（1035年）墨书“麦积山应乾寺重妆塑东西两阁佛像施主舍钱记”。
麦积山石窟塑像丰富多彩，现保存有几处宋代塑像，尤为珍贵。第165窟左壁的一尊菩萨像，脸形略带长形，双目微闭，安静慈祥，双手置于胸前，反掌相搭，面部和手指似如真人。衣饰典雅，两臂不露在外，衣裙飘动，表现出另一种风格。正面侍立的两个供养女塑像也极为生动，瓜子脸形，眉毛与外眼角略微上扬，鼻梁端直，面庞丰润，呈现出一种妙婉秀丽的表情，被誉称为“东方的维纳斯”。第191号摩崖龛塑像，制作精妙，在半岩中涌出硕大莲花，花中幻出一威神，昂首飞动，左右下方有石雕狮子，威神顶上龛内坐一佛，右边莲花花瓣上一菩萨翘足而坐，神态优美生动。散花楼上七佛阁长廊两端超过4.5米的天王像，也是宋代塑像。左端一躯，右手握掌高举，左手下按降魔杵倚于左腰，大张着嘴怒目叱咤；右端一躯，也是左手下按降魔杵倚于左腰，但右手搭于左手上，紧闭着嘴向右瞋目而视，威武庄严。牛儿堂前廊的踏牛天王，也是宋代修建的。这些塑像显示了宋代造型艺术向注重结构和写实的风格演变，反映出当时的习尚及审美情趣。
麦积山各石窟窟顶、四壁、佛龛、佛座及走廊、阶梯等处保存的墨书和石刻题记仅有50余处，其中确为南宋时者有25处。宋代摩崖石刻，有李师中题诗、权陇城县事赵希安及县尉赵瞻题名、游师雄题名等。
在下七佛阁旁边有一刻于宋嘉定十五年（1222年）石碑《四川制置使司给田公据》，高1.5米，宽0.9米，碑顶横书“四川制置使司给田公据”，第一行大字刻“四川制置使司”。碑文共四十六行，是麦积山石刻中刻文最长者。其内容为南宋四川制置使司应麦积山瑞应寺住持赐紫明觉大师重遇等的请求，遵照南宋中央政府户部的符令，将当地驻军以户绝名义强占为屯田、营田的麦积山瑞应寺、胜仙寺、崇果院等寺院的寺产、土地如数发还给各寺院的公文。
此碑不见于任何金石书籍所载。碑文既反映了秦州地区的封建剥削与农民革命，又可作为“从绍兴十二年宋金划界后，秦岭主脊以北的麦积山一带始终都在南宋控制之下，为南宋而非金朝领土，位于宋金分界线以南的确证”。因而具有重要的史料价值，可补正史之阙。
3.炳灵寺石窟
炳灵寺石窟地处今临夏回族自治州西北约40公里、永靖县西南35公里的小积石山中。这里千峰万壑，黄河自西流下，河水在这里形成两个九十度的转折，水流湍急，沿岸群山耸立。北岸的一道溪水从大寺沟流出，石窟群就开凿在大寺沟右侧的悬崖上。
炳灵寺（一作冰灵寺）是藏语“仙巴炳灵”的音译，藏语仙巴即弥勒佛，“炳”意即十万，灵是佛的所在，意译即为“十万弥勒州”，相当于千佛洞、万佛峡之类的名称。炳灵寺一名最早见于宋代李远《青唐录》：“河州渡河至炳灵寺，即唐灵岩寺。”大约宋、元、明以来，炳灵、灵岩互用，直到清代喇嘛教在这里盛行后，才不再称“灵岩”而专用“炳灵”。
炳灵寺石窟现存窟、龛共编号216个，造像800余尊，壁画约1000平方米。现存西秦到清代墨书题记34则，石刻题记17则。此外，在方圆7公里以内的佛爷台、洞沟、上寺等处，还有一些零星的洞窟造像与壁画。
炳灵寺石窟的唐代造像，绝大多数是盛唐时期的，到上元年间（760-761），河西陇右州郡为吐蕃占有，以后直到宋代，这里再没有开窟造像的活动，仅存一些游人题记及少量西夏文题记。宋政和二年（1112年），河州守将何灌率王安等人“晨发郡城绝冰□尽灵岩胜槩乃还”时，已很荒凉。元代以后，喇嘛教势力进入这一地区，曾对炳灵寺许多洞窟的壁画进行重绘，改成了密宗的壁画，因而造成了前代壁画的湮灭，惟有当时难以登临的天桥南洞以及为数不多见的几个洞窟得以保存。
（三）沙州回鹘石窟
沙州回鹘是河西回鹘的一支，其有文献可考的历史大约为150年（976-1127）。沙州回鹘先后在莫高窟开凿一窟（330窟），重修22窟。西千佛洞现存有5个回鹘窟，安西榆林窟有2个窟。分前后两期。前期有莫高窟第306、307、308、363、399、418、244（甬道及东部局部）窟，榆林窟第21、39窟；后期有莫高窟第409、237（前室甬道）、148（甬道及后室局部）、309、97、330、310、245、207窟，西千佛洞第4、9、10、12、13窟。这些属于沙州回鹘开凿或重修的洞窟是敦煌石窟的重要组成部分，是研究回鹘民族历史、社会、宗教、习俗的宝贵资料。
沙州回鹘洞窟具有唐宋敦煌艺术传统与高昌回鹘艺术风格相融合的特点。其画风可分为前后两期。前期（976-1030）画风表现出的主要特点是，题材布局、人物形象、整体画风都保留较多的北宋特点，但题材上较之过去有了较大的变革，出现了画面为说法图形式的《儒童本生》故事画。新出现了行脚僧像和流行左右两幅对称的药师佛像。装饰图案纹样上，流行团龙藻井、牡丹团花图案。后期（1030-1127）则形成了具有简率粗放、构图疏朗、色调明快、装饰趣味浓郁、人物造型圆润丰满的民族风格。题材上除了继续盛行药师佛外，新出现了十六罗汉、回鹘可汗及其眷属侍从供养像，而画风和人物造型则表现出较多高昌回鹘壁画的特点。图案装饰上，除继续流行牡丹团花和团花藻井图案外，新出现并流行卷草式云纹花边，佛光中出现编织纹样和小瓣缠枝花边。在用色上，多以铁朱为底色，配以少量石绿、石青和纯白色，色调温和，少晕饰，具有典雅富丽、重视装饰效果的特点。
（四）西夏石窟
1.洞窟形制
西夏统治河西地区时期，营造与重修了诸多石窟。现存的西夏石窟主要分布在敦煌莫高窟、安西榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙、酒泉文殊山、张掖马蹄寺、武威天梯山、永靖炳灵寺等石窟群中，其中又以敦煌莫高窟与安西榆林窟保存的数量最多，类型最全，内容最丰富，最具代表性。敦煌莫高窟中有62个西夏洞窟，属于西夏前期的有58个，其余4个则为西夏后期修造。榆林窟群中有西夏重修洞窟10个，其中属西夏前期修造的7个，后期修造的3个。此外，在东千佛洞与五个庙石窟中也有5个洞窟被确认为是西夏后期修造的。在这些洞窟中发现大量的西夏文题记、汉文题记、供养人像、壁画、塑像、边饰等。由于河西地区佛教兴盛，石窟艺术呈现出佛教特色。
西夏早期洞窟沿袭宋朝洞窟形制，西壁利用凿平的石崖，南、北山墙夯筑而成。其形制虽复杂多样，但一般以方形覆斗顶、正壁开一龛为主，也有壁面不开龛，中心设佛坛或柱的。西夏后期除重修和利用前代的洞窟彩绘外，也开凿了一些新的洞窟，其形制为覆斗顶开穹庐顶，平面方形，中央设坛。另有一种形制为塔婆形，穹庐顶，平面方形，正壁设坛，有的窟室后部设中心柱。此时一般不采用窟内开龛，而将各种偶像置于佛坛上，是西夏后期洞窟形制的特点，反映出密宗佛教的盛行。据榆林窟19窟甬道南侧题记：“乾祐廿四年□□日画师甘州信户高崇德，小名那征，到此画秘密堂，记之。”这就说明西夏后期出现藏传佛教的“秘密堂”，殿堂中心是圆形或八角形多层佛坛的坛城。还有大型的殿堂建筑遗址，如莫高窟130窟的窟前殿堂遗址，面积为21.6米×16.3米，塑像高6米以上，充分显示出殿堂的宏伟高大。
2.壁画
甘肃境内的石窟中都有大量西夏壁画，而其中又以敦煌莫高窟、安西榆林窟保存的石窟壁画数量最多、规模最大、最有特点。
西夏石窟壁画布局一般是由佛教题材与装饰图案构成，但不同时期变化不同。早期的石窟壁画布局构图、描绘技法及人物造型基本仿照唐宋流行的经变与说法图，创新较少，而内容较之唐宋作品趋于简略。在艺术创作方面，与唐宋壁画艺术那种宏伟壮丽的场面与丰富多彩的人物造型相比，其形象千篇一律，绘工简单粗糙，画面色彩多以石绿、红、淡紫、蓝等色系为底，使整体画面缺少动感，显得单调、呆板，缺少神韵。但是，这一时期西夏壁画也基本形成一些自己的独特风格，如在窟中大量布局的装饰图案及色彩运用上独具匠心。
晚期的石窟壁画，其布局及窟顶部及甬道顶部的图案呈现出多样化趋势，大幅画面的四周出现少量的花边图案。窟顶中央的藻井除个别洞窟仍延续前期继承唐宋团龙翔凤纹样外，多已被密宗曼荼罗所取代。这一时期，西夏壁画在承袭唐宋风格的基础上，受到吐蕃文化与回鹘文化的影响，在人物形象、敷彩及装饰图案等方面都出现新内容，并逐渐孕育发展了本民族的风格和特征。
在艺术风格上，既有继承也有发展。西夏壁画继承前代以线为主的风格，采用刚劲有力的铁线描，衣褶、飘带用生动浑厚的兰叶描和转折顿挫的折芦描，感觉上有所变化，如莫高窟97窟《童子飞天图》。总之，线描较宋画简洁，但变化较少。后来由于藏传佛教密宗盛行，出现敷色厚重、色彩与线描并重的作品。画像面部多圆润丰满，有唐人画遗风。西夏壁画中有些是以写实为主，榆林窟3窟的山水画表现了我国西北地区气候干燥、树林稀少的自然面貌，而文殊变、普贤变，在人物造型、山水云气、庙堂建筑、线描敷色、结构布局、意态神韵等方面，都异于前代同一题材的作品而有自己的特色。榆林窟2窟的《水月观音图》，在唐人周昉“妙创水月之体”的基础上有所发展，画中翠竹掩映，微波荡漾，明月清风，浮云缓移，观音身罩于透明圆白光中，抚膝扬首，舒展悠然，表现出一种空灵静谧、超脱世外的意境。用色上，除沿袭宋代石绿敷底外，新创以铁朱染壁为底的格调。用土红色构线和大面积的石绿底色、铁朱底色，是西夏壁画色彩上的显著特点。此外佛、菩萨像多了弓背形眼，眼的上下多加画一道线，有的还画上胡须，显出庄重、老相。鼻子高直。脸上染红，早期染一大块，与前代相同，后来有所变化。手脚指甲后面多加画一道线等，也是西夏壁画的特点。
总之，西夏壁画题材、内容、风格丰富多彩，既有唐宋传统细密、绮丽、抒情的情韵，又有游牧民族雄放、剽悍的气概，呈现出独特而成熟的艺术风格。
在安西榆林窟第2、3、29窟和东千佛洞第2窟的西壁画中，绘有六幅唐僧取经图，这是目前能够见到的这类题材存世最早的绘画形象。这六幅作品的内容可分为三类，概括地表现了取经的全过程。
第一类是西行取经图，第二类是梵天护行图，第三类是唐僧取经东归图。这六幅取经图具有很高的艺术价值。画家以写实的手法准确地把握住取经的艰险，取经初期的唐僧少年英俊，返回的唐僧老且瘦，这种画面上所显示的巨大变化，符合取经中所经历的艰难险阻。特别是水月观音图对环境的渲染和观音优美姿势的展现，使这六幅图成为西夏壁画的代表作，也是敦煌研究历代壁画的佳作之一。
在五个庙石窟第1、第3窟，有西夏弥勒下生经变壁画。第1窟的西壁，绘有弥勒经变一幅，并在经变上方的两角绘有“树上生衣”、“一种七收”、“老人入墓”、“婚礼图”等情节。现存画面为弥勒下生经变，可以分为上下两部分，上部右侧为“婚礼图”、“树上生衣图”和“一种七收”中之收割图，且左右两侧还分别有榜题说明。画面主体为下部的弥勒三会，中央为弥勒，左为法华林菩萨，右为大妙相菩萨，组成“弥勒三尊”。围绕三尊者为赴会诸菩萨、阿罗汉、弟子、天龙八部、天女等眷属及部众。这大约是敦煌诸石窟群中时代最晚的弥勒下生经变图像。在第3窟的主室窟顶人字坡北坡也绘有弥勒经变一幅，供养人图即在此弥勒经变下，而剃度图系该经变下端另画出的一幅小画。西夏肃北五个庙的弥勒下生经变画，在布局、内容的详略及艺术手法上均与唐五代宋时弥勒下生经变壁画有所区别。
3.塑像
西夏时期，泥塑盛行。在甘肃境内众多石窟及寺院中，保存有许多西夏时期的泥塑像。莫高窟第65、130、265、491等窟保存有佛、菩萨、天王、俗装天女等少数西夏塑像。这些塑像早期沿袭宋朝塑像风格，修眉细眼，高鼻梁与额齐平。菩萨微启唇露齿，具有西夏民族的特点。
甘州卧佛寺中的卧佛是泥塑中的精品。元代，意大利著名商人马可·波罗在其游记中有所记载：“甘州城中有一大寺，广长皆有五百公尺。中有一卧佛，身长五十步，足长九步，足上周围有二十五公尺。像后头上，置有其他偶像。各高一公尺上下不等。杂有喇嘛像，高与人身同。诸像制作甚佳，与生人无异。壁上也置有其他偶佛。此大卧像一手置头下，一手抚腿。像上傅金，人名之曰释迦牟尼佛。”马可·波罗游历甘州时距西夏灭亡不远，可以想见，当时卧佛寺的塑像十分精美。此卧佛木胎泥塑，佛身长34.5米，肩宽7.5米，是全国最大的室内卧佛。卧佛全身伸直向右侧卧在饰有三层仰莲瓣的莲台上，右臂曲枕在头下，左臂平伸放在身体左侧上面，眼睛微闭，面容安详，嘴角略带微笑，脸部肌肉颇有弹性感，栩栩如生。卧佛体态自然丰满，比例匀称适度，身穿紧身红色袈裟，衣纹疏朗凸起，颇有“曹衣出水”的遗风。卧佛彩塑结合，彩绘的色彩鲜明和谐。总之，这尊大卧佛反映了西夏人对佛教的尊崇以及当时较高的雕塑艺术水平。
（五）金朝石窟与佛塔
金朝统治的甘肃地域主要在河西走廊以东，保存下来的具有金朝特点的石窟主要有玉山寺石窟与华池双塔寺。
玉山寺石窟，位于甘肃镇原县彭阳乡西2公里处的茹水北岸砂崖上，西距县城40公里，玉山寺石窟共有五个洞窟，石造像82身，现有2号至4号窟保存较好。石窟建造及佛像体现出宋金时期的风格。
金代的佛塔多以砖石结构为主，其建造技术水平高超，形式有楼阁式与密檐式两种。双塔寺位于子午岭深处豹子川中部，隶属于华池县林镇乡，有两座石质造像塔，由东往西为一号塔和二号塔。造像塔通体以红色砂岩石料打制凿磨镶砌而成，结构严谨，体型瘦削。
（六）元朝石窟
元代时期，由于海上交通与贸易的发展，原有的丝绸之路已渐趋衰落，加之元朝对河西地区的经营主要在张掖、武威二地，沙州敦煌相对而言降为次要。因此元代敦煌石窟艺术已走向衰竭，开窟极少，内容单一。
在南宋宝庆三年（1227年）蒙古占领沙州至元朝灭亡（1368年）以至明洪武五年（1372年）冯胜西征、沙州归明的这140余年间，敦煌莫高窟新开凿洞窟8个，重修洞窟19个，至今保存有当时塑像、壁画艺术品的洞窟有4个。近年，在莫高窟北区也发现有元代僧人生活、习禅、丧葬用的洞窟和蒙古文佛经。
此外，在西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙石窟，也都有元代开凿或重妆的洞窟，甘谷华盖寺石窟与蔡家寺、秦安兴国寺、武山官寺、兰州白塔寺、卓尼禅定寺、迭部巴西电尕寺、临洮岔道寺和圆城寺、天祝天堂寺和108座镇龙佛塔、武威百塔寺（白塔寺）、海藏寺、莲花山塔、敦煌三危山北坡的喇嘛塔等，更是元代始建的。
元朝统一后，其疆域辽阔，超过汉唐时期，曾一度中断的丝绸之路也重新开通，西藏也正式归属中央政权管辖。西宁王速来蛮与其妃屈术等，又在敦煌修建皇庆寺，弘扬佛教，这就使敦煌莫高窟的佛教艺术在继承前代的基础上，吸收了许多外来的技艺，有了新发展，具有较鲜明的时代特点。元代，敦煌石窟因有新建的，又有重修前代的，所以窟形既有中心柱窟，也有覆斗顶形窟，中间设多层圆形佛坛和曼荼罗塑像。壁画所绘内容，也主要是密宗所信仰和尊崇的神□等，千手千眼观音、密宗曼荼罗双身像、骡子天王、舍利宝塔、炽盛光佛等。塑像除了泥制的彩塑外，还采用了夹□新工艺制成雕像。
敦煌莫高窟元代壁画，是现存元代佛教壁画的重要作品。其中第3窟南北二壁各画一整铺千手千眼观音经变，其构图、布局、人物完全相同。图中观音为十一面，正有三眼，面相丰圆，头戴宝冠，斜披稀薄衣，腰系长裙，璎珞环钏饰身，神态端庄，立于大莲花上。身体两侧伸出四十只大手臂，各持法器、宝物，诸小手各持一眼，分作四五层，组成巨大的圆轮形法光，构成观音的背光。观音背光两侧是面相相对的吉祥天女和婆薮仙人，上方两侧角是两身飞天，下方二侧角是对称的火头金刚和毗那夜伽神。该壁画是所谓湿壁画，用色清淡，线描艺术炉火纯青，是敦煌壁画艺术中的精品。敦煌莫高窟第61窟甬道南北两壁，绘有炽盛光佛变壁画，画面反映的是炽盛光佛及其诸“星”。该壁画主要表现如何通过炽盛光佛陀罗尼经消灾禳祸，这可能与元代全国各地的现实有关。
元朝时期，生产技术图是重要的壁画内容。在莫高窟最典型的元窟465窟四壁下部，绘有捻线、织布、制靴、鞣皮、打铁、制陶、凿磨、踏碓、驯马、养鸭、牧牛、驯虎等各种场面，每幅画的侧面有用藏、汉文字写的名称榜题，如舂米图的榜题是“中泥巴，此云踏碓师”等，反映了元代时期河西地区的农、牧、狩猎与手工业的生产情况，与文献史籍记载的移民屯田、兴修水利等相符，画中纺线用纺轮，织布用原始的腰挂坐织布机等，反映了其技术水平较低下。
总之，这一时期不论是采用传统的画法，还是吸收外来新技艺的创作，都达到了一个新的水平和高峰。
三、音乐、舞蹈、绘画
宋夏金元时期，地处丝绸之路的甘肃，由于境内众多民族的相互融合，音乐、舞蹈丰富多彩，绘画具有鲜明的民族与地域特点。
（一）乐器、乐伎、乐队
在敦煌莫高窟77个西夏窟中，已知有伎乐图的洞窟为11个，其中有伎乐图的壁画17幅；安西榆林窟西夏窟中，有伎乐图的洞窟2个，其中有伎乐图的壁画2幅。这些石窟壁画中出现的西夏乐器有古琴、筝、琵琶、碎叶曲项琵琶、竖箜篌、凤首一弦琴、排箫、笙、笛、横吹、筚篥、铜钹、小金铃子、锡杖、答腊鼓、腰鼓、拍板等。显然，石窟壁画反映出西夏时期的甘肃敦煌地区，已拥有中国古代乐器的大部分类型。
在众多乐器中，琵琶是党项羌传统乐器，使用最为普遍。莫高窟第61窟甬道女子斜抱弹奏曲项四弦琵琶，无相无品，无两仪（月牙），手弹而非木拨，弹拨处画莲花，这是中原琵琶所未见。这是裴洛儿始创新于贞观（627-649）年间的弹拨琵琶法，“废拨用手”，是琵琶演奏史上的一个重大突破与创新。第61窟乐伎斜抱琵琶，这是五代、宋代的抱持法。这幅乐伎图正是用变革后的手法弹拨琵琶。莫高窟第327窟西夏壁画中的琵琶伎乐飞天，亦用曲项四弦琵琶，用木弹拨。
榆林窟10窟壁画中所画的坐式飞天所拉的嵇琴，又称为奚琴，“本胡乐也”。宋代的嵇琴用竹片轧之与以马尾为弦两种并用。榆林窟第3、第10窟的嵇琴为马尾弓，与陈旸《乐书》中的奚琴图相似，但琴头、琴杆、码、千金、弓的造型有所改进，这是莫高窟、榆林窟中惟一出现的拉弦乐器。奚族在南北朝时称为“库莫奚，东部胡之种也”，在今内蒙西拉木伦河流域，宋代时属辽、属金，而辽、金与西夏关系密切，这是契丹文化、奚族文化传入西夏的证明。北宋沈括曾作歌词：“马尾胡琴随汉事，曲声由自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”大约11世纪时，马尾胡琴在西北地区开始流行。榆林窟第3窟的凤首箜篌和扁鼓别处罕见，更为珍贵。
莫高窟第327窟《弹筝伎乐天》中的乐伎，束髻戴冠，长发披于肩后，额前波浪式发型从鬓下绕耳一圈，面相呈方形，眉高眼细，鼻棱高直，嘴宽唇厚，线描工整，具有西夏早期的风格。筝的后梁靠在右腿上，斜放在左腿上，右手的拇指、食指、中指、无名指在后梁拨奏，小指翘起，左手的食指在靠近前梁的第12或13节弦上抚弦。
西夏壁画还展示了西夏乐队的编队形式，莫高窟第164窟北壁西夏《阿弥陀变》壁画中，仅有演奏拍板的伎乐，乐队呈横线形排列，当中一舞伎。莫高窟第400窟北壁《东方药师变》壁画中，乐队呈双层横线排列，无舞伎。乐队前排是横笛、拍板、腰鼓、笙；后排是琵琶、笙、筝、竖笛。南壁《西方净土变》壁画中，有一组八人童子伎乐。“童子伎乐舞”中八个童子排成“八”字形，分别演奏横笛、拍板、腰鼓、笙、竖笛、筝、筚篥、琵琶等乐器。总之，西夏乐队比唐宋乐队规模小，队形变化少，但注意对称与平衡。
这一时期，说唱音乐也在西夏统治的河西地区开始流行，其中最有名的是西夏《刘智远诸宫调》。诸宫调原是在同一宫调的几个曲子间加上说白进行表演的一种形式，后来吸收了许多别的艺术因素，成为一种由不同宫调的若干套曲子相连接的形式。此时，一种娱乐性民间乐舞“讶鼓”产生于北宋熙河地区。宋人彭乘《续墨客挥犀》卷7载，宋熙宁年间，王子醇（即王韶）“初平熙河，边陲宁静，讲武之暇，因教军为讶鼓戏，数年间遂盛于世。其举动舞按之节与优人之词，皆子醇初制也。”显然，讶鼓的产生是军事战争或军旅生活的需要。
（二）舞蹈
西夏壁画中显示的舞蹈优美、生动。莫高窟第327窟壁画中，有西夏飞天伎乐，手抱琵琶；第164窟北壁经变画中出现舞伎，拍板在两边，舞伎在中间。舞伎都是两手在身前舞动长绸，挥洒自如，右脚着地，左脚腾起于右脚后，斜向而下，身姿略呈“S”形，轻盈优美。
榆林窟第3窟《乐舞图》中两个舞伎，舞女上身半裸，斜披绸带，一肩裸露，下着短裙长裤，戴冠；颈部、手臂有璎珞、臂钏、手镯等饰品；手持长飘带舞动，赤足，左边舞者吸右腿，右边舞者吸左腿，相对而舞，身体略呈“S”形。舞姿刚劲有力，具有游牧民族的风格。
东千佛洞第2窟两个舞伎裸体披“S”形长带，一手弯曲上举，一手斜直下垂，一腿着地，一腿微曲，造型奇特优美。
莫高窟第97窟龛内有一西夏飞天，富有鲜明的党项民族特色。该飞天宽脸高鼻，体格高大健壮，秃发，头侧一绺发拖于耳边，上身和腿部赤裸，身穿白底团花绿边开叉短袍，腰间系一红带，足蹬棕色短靴，一手托盘，一手散花。这种服饰与造型表现出体腾飞跃的健美。
《凉州护国寺感通塔碑》碑额左右两侧各刻一舞伎，体态丰腴、健美，上身裸露，微侧，头前俯，左腿半蹲，右腿弯曲，勾脚抬起，戴宝石冠，手拿绸带作对称动作，赤足而舞，带有明显印度佛教艺术的痕迹。
石窟壁画中的这些音乐、舞蹈图像，成为今天音乐、舞蹈创作的源泉，丰富了中国音乐、舞蹈的内容。
（三）绘画
西北边陲的敦煌地区，在曹议金统治时期，留下了许多珍贵的记载。曹氏笃信佛教，敦煌莫高窟、安西榆林窟壁画仍保持宏伟规模。壁画有“都勾当画院使”之类的榜题，可知这里也设立了画院之类的机构。曹氏还雕印佛经佛像，这些经、像是早期版画史的珍贵资料。
这一时期绘画，以西夏时期的作品最具特色。目前发现的西夏木板画主要出自甘肃武威西夏墓葬。1977年，在甘肃武威西郊林场西夏2号墓出土的彩绘木板画约有30幅。题材皆以世俗内容为主，有《蒿里老人图》、《童子图》、《武士图》、《驭马图》、《五男侍图》、《五女侍图》、《弓腰人图》以及太阳、星辰、龙、鸡、狗、猪等图像。西夏木板画体现了宋代写实的画风，颇具感染力，有较高的艺术性，为研究西夏文化、经济、军事、绘画艺术等提供了重要资料。
西夏绘画中的龙凤图案构成西夏洞窟艺术的一大特色，不仅在藻井上，而且在冠服、旌旗上都有表现。藻井中有一龙、二龙、五龙一凤、一凤四龙等形式。莫高窟第16窟为西夏早期洞窟，窟顶藻井呈方形，中心由一凤四龙组成，凤居中央，两翅展开，自然舒展有力，长尾与身体盘卷成圆形，四周有旋转式卷瓣莲花，四角各绘一龙，作相互追逐之势，构成旋转飞腾的生动气势。整个图案施绘红、绿、金等色彩，鲜明热烈，增加了装饰效果。莫高窟第366、367窟的藻井的中心是蟠卷翱翔的舞凤，凤身浮塑贴金，衬以朱色底，亮丽悦目，色调明快。第310窟是西夏中期洞窟，窟中藻井中央蟠卷的团龙飞舞，四角配以朵云纹。榆林窟第2窟的团龙藻井，龙身粗壮，肢体灵活，蟠龙以外饰以色环，以黑、白、青、绿叠晕箭头纹组成，像一个急速旋转的圆轮，增加了团龙飞舞转动的感觉。
西夏壁画的花边装饰也较丰富，具有鲜明的时代感。其中有牡丹、石榴、荷花、三叶等植物纹，有古钱、连环、龟背锁子、万字、团纹等规矩纹，有团龙、翔凤、卷云等祥瑞纹。在敦煌西夏壁画中，开始有波状卷草式云纹边饰，并流行于西夏中、晚期，延续到元代。
四、砖雕、铜镜、漆器、石刻、书法
（一）砖雕
甘肃出土的金代砖雕，以兰州、临夏及六盘山周围等地墓葬砖雕最多。其内容有二十四孝图、植物花卉、吉祥动物、社火戏剧等。这些独具特色的砖雕，对研究甘肃古代历史和文化艺术颇有参考价值。
1953年，兰州市中山林在施工中挖出一座古墓，有墓道、主室与左右耳室各一，墓室各壁有砖雕人物图“王祥卧冰”、“子骞单衣奉亲”、“郭巨埋儿”、“孟宗哭竹”等，还有花卉、马、鹿以及假门、窗等，装饰富丽。右耳室及主室棺座正面结构为束腰状，在束腰部壶门内有砖刻的奔马和鹿。棺座中央平铺雕有牡丹花的四块方砖。
1980年5月，临夏发掘了一座金代砖雕墓。这座墓有明确的纪年，即金大定十五年（1175年）。墓主人王吉，身份为进义校尉。此墓属枋木结构穹隆顶单室砖雕墓，以四隅较低的建筑簇拥主体建筑，在整体上形成错落有致的布局，而穹隆形的墓葬顶、饰花卉砖雕的藻井，则是吸取了北方游牧民族毡帐装饰的风格。
临夏出土文物中有金代砖墓碑与砖雕画。砖雕有方形和长方形两种。方形砖雕有模制和雕刻两种，条形砖雕均为模制。砖雕内容丰富，其中人物画9幅，动物画14幅，花卉画97幅，几何图案画8幅。还有阴阳面、斜面线砖若干。墓壁第二层所饰砖雕均有花边装饰的花卉，纹饰有假山荷花和牡丹两种。第三层砖雕，动物纹饰为鹿衔饰如意带的荷花、鹿衔菊花，花纹则为牡丹与菊花。第四层方形砖雕，纹饰有假山花卉、瓶花及折枝牡丹等，另有腾龙、狮子戏绣球图案。北壁中部有妇人半掩门图案砖雕。通道两壁的人物砖雕，内容分别是二十四孝中的“原谷谏父”和“王祥卧冰”。二十四孝故事早在汉魏时期就广泛流行，至宋、金时期成为墓葬装饰的常见题材。
1983年，甘肃静宁发现一座金代墓葬。这座墓葬四壁全用彩绘砖雕砌成，砖雕斗拱、撩檐、板瓦及殿堂式廊柱等仿木建筑风格是宋代墓葬中常见的。据文献记载，宋初静宁县属德顺军，常与西夏纷争，后又常受金人攻扰，绍兴十一年（1141年）后，静宁为金所辖，故为金代初期的墓葬。静宁金代砖雕墓葬具有较明显的宋代风格，同时也较突出地反映了金代建筑、绘画与雕刻的特点。
这座墓室中发现的砖雕，其内容为生活画面，义妇故事，孝子故事。此外，还有象征吉祥的画面和花卉装饰画。这类画亦有彩绘和模制浮雕两种，彩绘主要是花卉装饰画，有折枝牡丹、缠枝牡丹、竹石和宝瓶生花等。浮雕彩绘有“莲生贵子”、“鹿衔仙草”、“荷叶缠枝花卉”等，这些砖雕做工精细，形象生动。
静宁金代墓葬与砖雕提供的较丰富的资料对于研究金代社会生活、思想意识以及建筑、绘画、雕刻等，均有一定的参考价值。
（二）铜镜艺术
甘肃金墓中，多有铜镜出土。
“承安三年”四兽镜，镜背重圈，中间铸有四头神兽，做同一方向昂首奔驰状，边缘铸有汉字一圈：“承安三年上元日陕西东运司官造，监造录事任（画押）提控运使高（画押）”。
“双鲤鱼纹”铜镜，素宽缘，圆纽，纹饰为浅浮雕，宽缘内铸双鲤鱼，并以波浪纹为底，鱼口微张，腹鳍展开，背鳍高耸，富有动感。
“鱼龙变化”铜镜，镜面微凸，镜背铸鱼龙变化图，整个镜面遍布多层圆形波浪纹，中间有两条正在变化中的鱼龙，头部已变成龙形，鲤鱼的腹鳍部分被两只张开的大翅膀所代替，脊鳍和后鳍均已消失，但身体仍是鱼身，两条鱼龙首尾相向都做戏珠欢跃状。这种带翼的龙头鱼身纹是金代铜镜上流行的纹样，乃是印度的巨鱼摩羯纹演化的样式，也是金代女真人的创新。铜镜左边铸有一行汉字：“陕西西路监造使（画押）”。
“吴牛喘月”铜镜，镜面微凸，镜背铸山图，上端是一弯新月挂在天空，月下托以一片瑞云，左边一山高耸，山上古木参天；下部是山水相连，在一块水陆交错的小洲上，跪卧着一头回首望月的牛，嘴部有气状物，可能就是“吴牛喘月”故事的艺术体现。铜镜右边铸有一行汉字：“陕西西路监造使（画押）”。
“巢由故事”铜镜，镜区图案是许由蹲在河边松树下作洗耳状，巢父牵牛站在河边，两人作对话状。背景是高山流水，茅屋草舍。说的是尧要让天下于巢父和许由，巢、由都不屑一顾，继续过着隐居生活。
这几面铜镜具有较高的艺术价值与史料价值。以前发现的金代铜镜，就其风格大致可分为仿古、创新两类。仿古的有百乳镜、照明镜、鸟兽镜等，创新的有双鱼镜、双龙镜、人物故事镜等。其构图和造型风格均佳。上述几面铜镜的风格分属于仿古与创新，但又别具一格，是金朝以至历代铜镜艺术珍品中的部分代表作。
铜镜中的铭文对于研究金代官制、行政区划及冶铸、政令、制度等有参考价值。铭文中的“监造使”，为研究金朝官制提供了新资料。鱼作为装饰图案大量出现，与女真人长期渔猎生产而形成的审美观念有关。
（三）漆器、石刻、书法
这一时期，元朝的雕漆富有特色，而陇右石刻，不仅具有很高的史料价值，而且富有雕刻艺术，保留了大量书法精品。
漳县元代汪世显家族墓葬群出土的漆器，保存完好。特别是漆案，系长方形，案面上漆雕刻有“双龙串花”图案，在花叶茂盛的牡丹园地上，有两条龙左右对称嬉戏，画面充满生机。线条舒展流畅，是我国早期漆雕工艺的精品，甚至可以说是我国雕漆工艺的滥觞，更是宝中之宝。
汪世显家族墓出土的大型彩绘木屋，长56厘米，宽31.5厘米，高78厘米，屋顶是歇山顶，屋脊、梁垅、翘角、斗拱、墙、柱保存完整，面阔七间，两面正中各有一个壶门和花窗，正、背面门扇上各绘有二侍女捧物图，花窗上层是由四瓣花组成的图案。下层是壶门。左侧面也开一个壶门，内有一个老妇人的画像。这个彩绘木屋给我们保留了元代民居珍贵的实物模型。
这一时期的石刻作品，除了武威的《凉州重修护国寺感通塔碑》和张掖甘州《黑水河桥敕碑》外，还有成县《吴挺碑》、礼县《赵世延家庙碑》和永昌《亦都护高昌王世勋碑》等。
《吴挺碑》系纪功碑，是宋宁宗为追念吴挺世守西陲、捍卫巴蜀之功，于庆元四年（1198年）春在成州所建陵园，并于嘉泰三年（1203年）立碑。碑高6.18米，宽1.87米，厚0.46米，重约34吨。碑体镶嵌于高出地面1.8米、周长5.6米的四螭托碑趺上，螭龙碑趺用纯白石雕琢而成，螭龙径粗0.7米。正面为宋宁宗赵扩手书“世功保蜀忠德之碑”八字，下有吴挺次子吴曦《感恩表记》。碑阴为长达7680字的碑文，是国子祭酒、实录院同修撰高文虎奉敕所撰，起居舍人、实录院检讨官陈宗如书丹。该碑高大雄伟，国内罕见，今存甘肃成县吴挺陵园。
位于礼县县城南郊的《赵世延家庙碑》，是元代大书法家赵孟頫的书法作品，笔法流畅，刚劲有力。出土于永昌镇的《亦都护高昌王世勋碑》，阳面为汉文，阴面为回鹘文，汉字端厚雄浑，回鹘文流畅自如，叙述了回鹘族的起源与流派。
