秦腔文学，是秦腔戏曲艺术创作的体裁，泛指戏曲剧本。它通过一定的结构形式，根据舞台艺术的规律，运用唱、念、做、打等综合艺术手段铺叙故事，展开戏剧冲突，刻画人物，抒发情感，表现戏剧的主题思想。
秦腔由于在音乐结构上板式变换体的创造和确立，为戏曲文学开拓了广阔的自由天地，使戏曲文学从此前以音乐为中心的“依曲填词”的束缚下解放了出来，在戏曲综合艺术中，取得了第一位的独立品格。
秦腔所开创的以“场”为基本结构单位的分场制剧本体制，是中国戏曲剧本创作上继联曲体的北曲杂剧以“折”为基本结构单位的“分折体制”和以南曲传奇为代表的以“出”为基本结构单位的“分出体制”后的第三种形式。它圆满地克服了前二者在戏剧结构与音乐结构（即内容与形式）之间存在的矛盾，为中国戏曲文学创立了一种全新的艺术创作体制。
秦腔的“分场制”文学体制，后来影响了整个“花部”戏曲文学的创作，推动了中国戏曲艺术的发展进程。
一、以剧情为中心，充分发挥戏剧文学在剧本创作中的主导作用
秦腔以“场”为剧本结构基本单位的体制，不同于杂剧的“折”、传奇的“出”，也有别于外国戏剧的“幕”。
元杂剧和明清传奇，都采用曲牌联套的音乐体系，以诸宫调套曲为单位构成剧情段落，叫做一“折”或一“出”。
元杂剧是在唐宋杂戏和金院本的基础上发展起来的，标志着作为综合艺术的中国戏曲走向成熟。元杂剧以音乐为中心，借鉴当时流行的诸宫调的曲牌联套的形式，即选择同一宫调的几支曲子加上头尾组成一套，叫做“套曲”。剧本的写作则以套曲为单位，按曲填词。剧本的规制是一本四折子，必要时可加一楔子，即把剧情分为四个段落，每段用一套曲子，由男主角或女主角一个从头唱到尾，其他角色只能说白，作为辅助。元杂剧的这种以套曲分折的剧本体制，有很大的局限性：首先，戏剧结构必须服从音乐结构，把从复杂生动的社会生活中提炼出来的剧情，套入固定的音乐结构中去表现，这就限制了它反映生活的广度和深度。其次，严格的曲词格律也妨碍戏剧文学的生动发挥。第三，一人独唱的所谓“末本”“旦本”表演体制，也不利于调动各种艺术手段刻画人物表现主题，戏剧性受到很大的限制。
明清传奇是在宋元南戏的基础上加入南方的地方小曲发展而成，它的剧本体制也是以套曲为单位，把剧情分为若干段落，每段用一套曲子，叫做“出”。但它的剧本结构比杂剧自由，每本戏可以有数十出之多，曲子和宫调限制也比较少，甚至可以吸收调性相近的民歌入唱，每出戏的曲子可多可少，也不再是一人主唱，而是出场人物都可以唱，可以说在戏剧化上比元杂剧前进了一步。但是音乐结构与戏剧结构的根本矛盾并未彻底解决。由于它分“出”多，每“出”又都要唱一套曲子，这就使得传奇剧本结构松散冗长，戏剧的矛盾冲突平淡，缺乏吸引观众的魅力。再加上过分追求声腔技巧，讲求字音的清浊尖团，每唱一字都要分出韵头、韵腹、韵尾，普通观众难以听懂。这些都是以音乐为主导的套曲分“出”的剧本体制所带来的难以克服的弊端。
正当北曲杂剧和南曲传奇先后流传中国剧坛的同时，在北方以陕西为中心的三秦故地，有一种不用“套曲”音乐形式的戏曲，在民间流播，并不断地发展壮大，这就是在当时被评论家称做“北曲别派”的秦腔。
秦腔的剧本，采取以“场”为基本结构单位的“分场制”结构，它既不同于杂剧的“折”和传奇的“出”，也不同于外国的歌剧和话剧的“幕”。杂剧、传奇用一套曲子为单位结构一段故事情节；歌剧、话剧的“分幕制”，则是按照“三一律”原则，以“景”（空间）的不同进行剧本分段的。社会生活是丰富多彩的，它们这种把复杂多变、丰富生动的剧情硬性纳入一组套曲的音乐结构或一个固定的场景之中的创作原则其缺点是十分明显的。无论是用音乐结构戏曲情节，还是用一幕固定的场景代替时刻变化和流动的时间、空间的过程，都会影响戏剧反映生活的深度和广度，当然限制了戏剧文学发挥主导作用。而秦腔的“分场制”剧本结构体制，不存在以上的局限性，因为秦腔是以板式变换的音乐结构来构成每一场戏的，它的音乐结构与戏剧结构没有矛盾，反而服从于戏剧结构，并为戏剧结构服务。
秦腔的板式变换体的音乐结构，是在唐宋变文及民间劝善调等说唱体音乐基调的基础上，吸收了唐宋大曲的“基调变奏”的方法，发展变化而形成的。它以一对七字、十字上下乐句为基础，通过节奏、节拍和旋律的变换，形成多种板式，灵活多变，十分丰富。剧本创作也可利用这一特点，自如地铺叙剧情，展开冲突，塑造各种人物，创造戏曲意境。可以根据剧情需要综合运用唱、念、做、打各种艺术手段组织自己的戏剧结构，安排大小不同的场次，表现戏剧的主题思想。
所以说自从秦腔创造了板式变换的音乐曲式结构以后，才正确地克服了以前中国戏曲中音乐结构与戏剧结构的矛盾，在戏剧创作中正确地处理了内容与形式的辩证统一的关系，保证了戏曲文学在综合艺术中的主导地位。
二、分场体制，结构完整
秦腔剧本，不论长短，都由若干“场”组合而成。一般的本戏，都有五六场以至十几场，多则可达数十场。“场”早先叫“回”，即一个段落或章节的意思。分场的原则，是从剧本的情节发展和故事的段落出发的。它是沿袭了古代话本等讲唱文学和章回小说的分段方法，既符合事物发展的自然规律，又适合中国民族的欣赏习惯。
由于秦腔创造了板式变换体的音乐结构体制，摆脱了从南戏、杂剧到昆、弋诸腔系都一直无法摆脱的音乐结构对戏剧结构的控制，使戏曲文学得到了充分自由，就大大地提高了戏曲艺术的戏剧化的程度。首先，在唱词和唱腔上，打破了以前戏曲的固定套数、句格、字数的限制。秦腔唱词的句格不受“依曲填词”的限制，只要写成整齐押韵的上句落仄下句落平的诗句就行，至于唱词的多寡，视剧情需要而定，可以自由地伸缩。秦腔的唱腔结构以板式变化和反复变奏的形式来体现，这就可以根据剧情需要来决定节奏的紧慢和唱腔的长短。其次，秦腔不受“套曲制”的“以唱为主”的制约，它可以根据戏剧化的要求该唱则唱，不该唱就不唱。在剧情发展的不同场次（段落）灵活安排，合理布局，或以唱为主，或以做为主，或偏于文，或重于武，或重于技。这样，也为不同行当的演员在表演方面充分发挥才能和风格提供了广阔天地。第三，正因为秦腔在唱词、唱腔、艺术表演方面具有这么多的灵活性，剧作家就可以依据需要，选择能最有利地展开冲突、塑造人物的艺术手法去组织剧情，安排结构，确定场次的多少、大小、明暗、动静和冷热；也可以根据不同题材、体裁及演员的特长去处理唱、念、做、打、舞在不同场次中的合理运用；还可以突出某一种艺术手法，使之成为重唱的唱功戏，重武的武功戏，重念的白口戏，或文武并重的重场戏。
秦腔分场制的“场”，由于与板式变换体的音乐结构相一致，所以它没有固定的格局，一切从剧情需要出发。它可大可小、可长可短，讲究“有戏则长，无戏则短”。大场面可以是生旦净丑同台，唱念做打并用；小场面可以只是衔接剧情的过场。它可繁可简，繁则在一场戏中直接展开冲突，发展剧情，集中体现人物性格，揭示主题思想；简则只表现一个事件、一个动作过程，或冲突的一个回合。它可动可静、可文可武、可明可暗、可以立体可以平面。可以是整个剧情的一个小段落，也可以是剧情和人物性格一个剖面的特写和放大。一场戏可以是一个空间，也可以是两个或数个空间的组合。
不管“场”的多少和长短，秦腔都要求有一个有头有尾故事情节完整的内容，若干场次组合起来成为一本戏，其结构必须完整统一。有时候一个大本戏中的一个或数个重场戏，常常被拿出来作为“折戏”单独演出。这就要求在写作时就得注意与整本戏的情节和人物的上下衔接照应。也要有头有尾，使观众能够看明白，体会到前后关系。这种“折戏”一般都是整本戏中揭示矛盾冲突、表现人物性格最为精彩的段落，也是显示演员演唱水平和艺术才能的最好节目，演员爱演，观众爱看，在一定意义上成为衡量整本戏艺术水平的标志，也是剧作者在构思大本戏的结构时的格外用力之处。
秦腔的“分场制”，为戏曲表现复杂多变、千姿百态的社会生活提供了十分宽阔的艺术天地，使戏曲艺术的戏剧性大大增强，也使作为戏曲表现手段的唱、念、做、打、舞等艺术因素的表现功能得到空前的发挥，促进了各艺术部类在戏曲中高度自如地、有机地融合和发展。
三、超越时空，纵横捭阖
秦腔剧目在反映生活、完成写意目的过程中，不受时间空间的制约。它通过分场的结构体制和虚拟的表现手法，创造了一整套灵活处理时间与空间的手段。它公开表明舞台的假定性，承认戏就是戏，对舞台空间和时间采取超脱的态度，不追究舞台空间的利用是否合乎生活的尺度，不追究演出时间是否合乎戏剧情节时间的延续。所以在戏曲文学中，没有固定不变的时间和空间，它始终随着人物的活动和情节的发展而变换、流动。
正因为如此，秦腔作为一种反映生活的特殊形式，具有极大的能量，在方丈舞台之上，可以创造出独特的意境，对古今中外的生活进行广泛的形象概括。从戏曲文学的角度来说，它可包容一切题材，并能纵横捭阖，运用自如。从横的方面说，它可容纳整个自然界和人类社会，以至天上人间，冥司三界；从纵的方面说，它可以表现一个人的一生和几代人的几个世纪和“三生”，以至某个历史阶段或整个历史时代的过程。正如两副戏联所说：“片刻间千古事业，方寸地万里河山”；“两三句道出古今事，五六步走过千万程”。依据戏曲情节的需要，对生活题材进行取舍和剪裁，依据剧情的需要安排舞台的时空。如在塑造人物形象时，既可以表现从童年到青壮年直到老年的一生经历，也可截取其经历的一段，甚或只写他思想情感的一个剖面，予以放大特写，浓墨重彩、淋漓尽致地刻画描写。对于那些与铺陈剧情、刻画人物无关的部分，则一概删去。就像中国画艺术中处理“空白”一样，无须去描摹点染。在剧作家的笔下，生活里的时间空间，可以自由地进行艺术处理。在戏曲文学中，以人物的活动决定戏剧的空间，以剧情的需要决定戏剧的时间。这种时间和空间通过剧中人物的活动，可以随意地压缩或延伸，变换和流动。剧作家出于展开冲突、塑造人物的需要还可以使剧中时间空间变形，把同一时间发生在不同空间的人和事，以至几个不同时间不同空间的人和物，纳入一场戏中加以表现。这就不仅克服了戏剧舞台的局限性，而且提炼和创造了戏曲独特的艺术表现手法，拓展了表现生活的领域。
四、明暗相间，点线结合
秦腔文学，直接继承话本小说和讲唱文学的传统，重视故事情节的完整性。在叙述方法上，讲究有头有尾，脉络清晰，引人入胜。而戏曲艺术受着舞台直观性的限制，又不可能把所要表现的生活故事内容原原本本毫不遗漏地演给观众，这就要对生活故事进行必要的选择和剪裁，确定哪些必要，哪些不必要，哪些要详，哪些要略。舞台时间和空间流动可变的特殊处理方法，正好能够适应这个需要，使秦腔的剧本结构采取点线结合的方式。即用一条主线贯穿剧本的始终，围绕主线再安排各个大小不等的场次，形成多个容量不等、纵向发展的点，使点和线有机地组合，构成一种完整的剧本结构形式。
剧本的主线，由主要人物在剧情发展中所形成的基本戏剧冲突构成，贯穿始终，成为全剧发展的脉络，指出剧情发展的方向。点上各场戏既受主线的规范和制约，又具有生动变化的特点。它以大小不同的思想容量，“意料之外，情理之中”的故事情节，灵活运用唱念做打的表演形式，生出“戏”来，吸引观众。这样，就能使整本戏成为主线明显、故事发展变化曲折、摇曳生动、引人入胜的戏曲。
在点的设置上，秦腔剧本一贯要求明暗相间，主次搭配，繁简得当，冷热调剂。就是围绕主线脉络，对整本戏进行有明有暗、有大有小、有轻有重的场次安排。所谓明场戏，就是在舞台上通过唱念做打展现给观众的戏；暗场则是不必在舞台上表现的场次，它可以通过对人物历史的交代，往事的回忆加以代替。例如有些虽与人物故事有关，却与戏剧主题较远的事情，均可作为暗场，放到幕后去处理，以便节省下笔墨和篇幅，用到最该用的地方去。明场戏中，可分为过场戏、一般场次的戏以及重点场次的戏三种类型。过场戏只是一些必要事件和对主要人物的交代，对整个剧情起联结贯穿的作用。在武戏中，则只表现一些武打场面，不必表现事件的过程。一般场次的戏主要叙述故事情节的有序发展，推进戏剧冲突的层层进展，每场戏中都为舞台艺术表演拓展留出必要的空间和余地，或以唱为主，或以做为主，或唱做并重，或巧妙安排一段武打推进剧情发展，激化矛盾不断地向高潮发展。重场戏，一般是戏剧的情节和冲突发展到最关键的地方，或者是整本戏的第一个、第二个高潮，甚或就是总高潮的所在，作品的主题思想得到充分的体现，重要人物形象也得到全面的塑造。所以剧作家要集中笔墨调动综合艺术的各种手段，不遗余力地完成重点场次的写作。艺术家也要以平生所学的技艺完成重场戏的表演。在这些重场戏中，戏曲的史诗艺术和抒情诗艺术相结合的特点得到充分发挥，人物的精神世界被精心刻画并充分得到展示，使观众在享受艺术美的同时，心灵也受到剧情的震撼。在成熟的秦腔文学剧本中，差不多都有一两场这样的重场戏，因为重场戏往往都有中心人物、中心事件和关键性情节，又是充分发挥唱念做打等手段创造戏曲意境的所在。它可以单独成戏，单独演出，因此受到观众欢迎而盛演不衰。秦腔优秀传统剧目中，常常有这种优秀“折戏”代替了本戏而永存于舞台。例如《庆顶珠》的《杀船》；《春秋配》的《捡柴》《掀？》；《铡美案》的《杀庙》《三对面》；《火焰驹》的《卖水》《传讯》《打路》；《三滴血》的《游山》；《忠义侠》的《悔路》《献嫂》《哭墓》；《蝴蝶杯》的《藏舟》《搜衙》《洞房》；《五典坡》的《三击掌》《别窑》《探窑》；《折桂斧》的《打柴劝弟》；《未央宫》的《斩韩信》；《乾坤带》的《斩秦英》；《南天门》的《走雪》；《玉堂春》的《起解》《三堂会审》；《春秋笔》的《杀驿》；《法门寺》的《拾玉镯》；《二度梅》的《重台》《花亭相会》；《双官诰》的《三娘教子》；《取洛阳》的《斩单童》；《五丈原》的《观星》《祭灯》；《少华山》的《烤火》；《下河东》的《赶驾》；《劈山救母》的《二堂舍子》；《赵氏孤儿》的《盘门》《挂画》，等等，都是本戏中的重场戏，也是能够单独演出、脍炙人口的“折子戏”。另外，在场次安排、剧情处理及人物刻画所用的篇幅、所花的笔墨上，也是有繁有简，有戏则长，无戏则短，该繁则繁，该简则简。繁可以如重场戏那样，细节描写，工笔描绘，甚至安排大段唱词，酣畅淋漓地揭示人物内心世界；简则在保证故事有头有尾、脉络分明的前提下，像过场戏那样交代而过，点到为止，甚至可以用简单的模拟动作表演，或使用音乐牌子曲以代替和交代此前发生过的繁杂的情节过程。至于冷热调剂，是指根据主线安排场次时，把比较文静、冷清的场面与动荡、火暴的场面合理穿插，以增强剧情故事的起伏和全剧节奏的跌宕，有时还可在适当的场合让适当的人物进行插科打诨，以调节观众的情趣。
总之，秦腔在继承传统的基础上所创造的以线的结穿、点的变化、点线结合的剧本结构模式，既有利于把戏剧故事表述得清晰完整，又有利于舞台演出人员各种技艺的发挥，还有利于观众欣赏，启发观众的想像与编、导、演共同完成艺术创造过程。
五、以人为主，场场有戏
文学是人学，戏剧文学当然也是人学。由于人的活动形成戏剧的情节和事件，把一组人活动所形成的事件联系在一起，就构成一个完整的故事。剧作者总是努力捕捉人与人的关系和冲突中所激起的剧中人的意志、心理和思想感情，并将之结构成为戏剧作品。通过作品，剧作者的思想感情、政治态度、理想追求、是非观念得到体现，完成其写意的目的。
戏曲是以表现人为中心的，这不仅因为它直接继承话本小说和说唱文学的传统，也因为它受司马迁在《史记》中所开创的“史传文学”的影响。一本戏就是一个主要人物的历史，也可称为艺术化了的“传记”。即就是那些以故事情节曲折离奇为特点的所谓“情节戏”，也离不开主要人物条理化、生活化的贯穿，以主要人物的活动构成矛盾冲突的戏剧行动。
什么是戏剧行动呢？用孔尚任的话说，就是“事之奇焉者也”。传奇所谓的传其“奇人奇事”。这里的“奇”，其实已经概括了戏曲的情节与人物始终处于矛盾冲突中的观点，它实际上是一种利用矛盾的特殊性来表现（或寄寓）矛盾普遍性，亦即用偶然性去表现必然性的手法。中国戏曲所说的“奇”，往往是事物必然性与偶然性的交叉点。离开了人的故事是不存在的。人是社会关系的总和，这种总和具有戏剧性，就成为奇人奇事。“奇”就是纠葛的事件，就是矛盾冲突，就是“戏”。
就一本戏来说，不管是什么类型，不管采用什么样的结构，如何进行场次安排和处理，以及采用什么样繁简结合的表现手法，其目的只有一个，就是写出“戏”来，完成“戏”的创造。“戏”是剧的核心。这就要求整本戏要有“戏”，每一场也要有“戏”，人要进入“戏”中。但是，“戏”有大小、强弱、明暗、长短，所以才会出现上面所说的不同场次的巧妙安排。就矛盾冲突来说，也有大的冲突、小的冲突，人与人间的冲突，人与自然的冲突，还有人自身的冲突。一个好剧本，就是能够巧妙地合情合理地把这些不同种类的冲突用耗散结构的方式组织起来，又通过人物贯穿表现出来，要像生活那样自然。没有“戏”的剧本，是无法搬上舞台的；不进入“戏”的人物，是缺乏个性特征的，当然引不起观众的兴趣。秦腔文学剧本十分重视这一点，那些优秀的古今剧目的作者，不管他们自觉或不自觉，都是遵循这一原则创作出不朽剧目的。如人们熟悉的《铡美案》《串龙珠》《金沙滩》《破宁国》《五丈原》《春秋配》《紫霞宫》《蝴蝶杯》《游龟山》《五典坡》《火焰驹》《三滴血》等等，不论场次有多少，都做到了“以人为主，场场有戏”。
六、立体对待，平面处理
秦腔是一种高度综合性的造型艺术，剧作家在完成剧本创作时，总是先想到如何把自己的剧本立在舞台上，使之能够演出。正因为这样，凡是优秀或比较优秀的剧本，总是立体出现的。这里包括了对文学、音乐、表演、美术（如脸谱、服装、砌末、道具、场面等）和技艺的宏观对待和把握，把它们纳入剧本，为塑造人物、展开冲突、表现主题服务。这样，在剧本中，文学成为戏曲文学，音乐成为戏曲音乐，表演成为戏曲表演，美术也成为戏曲美术，它们都成为时间艺术和空间艺术相统一的立体造型艺术。在早期的秦腔剧本中，也不只是唱词和对白的写作，往往用极为简洁的文字注明上场的角色行当及其装扮、穿戴；注明关键性的有戏或可以引发戏的动作。唱词也注明采用的板路、曲牌。人物的上下场，以至于从什么地方上下，人物的身份、性格特征，以至于姓氏家世、经历、道具的应用、特技的选用、武打的套路、白口的方式，还有锣鼓点子等等，这些，今天都叫做舞台提示，或舞台指示，它们都成为秦腔文学剧本不可缺少的组成部分。后来，由于约定俗成，也就省略了其中一些部分。这种处理，我们就叫它“立体对待”。所谓“平面处理”，是说剧本在写作的时候，主要是书面文字的组织和写作，包括唱词的编写、对白的撰写，人物形象的塑造和曲白安排等。最后，成为创作“一剧之本”的文学活动。
