中国古典文学的主体是诗词韵文，古典文学传统的主体则是诗词传统，这是一个不争的事实。从带有标志性的诗经“三百篇”一路下来，经过不同朝代的传递，抵达封建王朝的最后一站——晚清时，古典诗词都是占据绝对主流或次主流的位置，哪怕现代化进程中的整个20世纪，旧体诗词的园地也一直人丁兴旺、一派热闹景象。中国诗史的别名差不多算得上是中国文学史了，沉浸于诗词的王国，自然感觉到中国的诗文化最为深厚，最具有生命力，各方面受它的影响也最为深广。
文体的高度单一，对文学传统有利有弊：其“利”在于它容易给人造成一种结实而具体的印象，在超稳定状态中形成某种范式、标准；其“弊”也由此而来，人们对文学传统易于发生单一的错觉，容易故步自封，看不到传统背后的弱小分支。比如，中国文学史上的唐传奇、宋话本，以及后来的元杂剧、明清小说等，都经过很长一段时间才赢得正面的评价。又如，在一般人心目中，抒情诗是古典诗词主体，文学传统的主体也是抒情诗传统，处于边缘的叙事诗，则往往视若无睹。然而，叙事诗的历史存在，以及包括非诗文体的存在，真正打破了古典文学传统的整齐划一、封闭保守，对文学传统的生成、流变、丰富是极为有利的。
我们这里不能逐一论述这些传统的传承，只拟其中的分支——“以诗为文”传统与现代小说的“诗化”的联系来进行讨论。涉及的命题有以下几点：一是“以诗为文”传统的历史形态及其形成原因；二是“以诗为文”传统对小说的影响；三是这一传统与现代小说“诗化”的联结样式。
一
“以诗为文”传统是叙事文学的一种历史现象，异常强大的“诗骚传统”不断影响着其他文学样式的生发、成熟，不断介入其生存空间。任何一种晚起的文学样式，只是想在中国文学发展史上站稳脚跟，就不得不正视诗歌的显赫存在，就不得不向诗歌靠拢，借鉴、升华“诗骚传统”的某种特征与长处来支撑并成就自己，并由此成为某种常态。
“以诗为文”传统自有其历史渊源。叙事文体夹带诗词，或沾染诗词的习气、格调、氛围，都由来已久。在漫长的古代文学历史上，因为研习诗歌的功课是读书人自“发蒙”以来的日常所习，能诗善书是读书人一种基本技能，所以有此基础并由此起跑的古典小说家一般都有诗才，在创作小说之余，不免一时技痒而掺入诗词，有些是临时加入的，有些则是把平常所作的作品添入，以此存念或加强诗化，表明自己能诗，借此获得某种象征性的文人身份。同时，小说在诗词的强大挤压下，屈居雕虫小技之列，难成大气候，作者通过融合诗词，多少也有某种自我辩诬的意图。因此，在小说中“以诗为证”的例子数不胜数，掺杂前人的诗词句子，或者通过变形、化用诗词句子的现象比比皆是。另外，历代评小说的评论家，本身也是能诗的，而且往往以诗的方式去评点，所以对此也大开绿灯，往往用溢美之词加以褒扬，这样便形成一种风习、时尚，后来者也受此影响，加以模仿。——这一循环往复，是异常强势的诗文化在或隐或现地发挥调节作用。事实上，因为举国之民沉醉于诗文化的弥漫之中，“以诗为文”容易带来作者与读者之间的相互认同，正如西方阐释学的术语“视界融合”一样，在双方一片叫好之声中达成合谋。同时，它不得不让你承认，古典小说“以诗为文”的惯例，自有其审美功效，比如，有利于小说氛围的酝酿，也有利于小说人物性格的塑造。古典小说缺乏细腻的心理描写，主要是通过白描、环境描写与人物言行来推动情节发展的，所以这一传统无意中弥补了这一缺陷。
对此，陈平原先生在他的著作《中国小说叙事模式的转变》中对此已有论述。在他看来，中国小说现代化进程体现在小说叙事模式的转变上，这一过程既有西方小说的启迪，又有传统文学的创造性转化。特别是针对后者，他主要从“新小说”家与五四作家分别接受“史传”传统与“诗骚”传统来展开论述，条分缕析，甚为详备。虽然陈著就此议题的深入讨论，为今后的研究打下了一个良好的基础，但是也有值得进一步补充、丰富乃至矫正的地方。“如果说在20世纪初期的中国文学形式变革中，散文基本上是继承传统，话剧基本上是学习西方，那么小说则是另一套路：接受新知与转化传统并重。不是同化，也不是背离，而是更为艰难而隐蔽的‘转化’，使传统中国文学在小说叙事模式的转变中起了不容忽视的作用。”陈平原在传统的创造性转化中对“创造性”进行了大量的阐释，没有单纯强调传统的继承，这是值得肯定的。但是，这些创造性转化是否就有普适性呢？“诗骚”传统对于浸淫于古典诗词的五四作家有如此深远的影响，那么五四之后的许多现代小说家不用阅读古代诗歌作品，为什么又自然“诗化”了呢？从“以诗为文”传统到现代小说的“诗化”，是否有更多创造性转化的可能？后人是如何“转”、如何“化”的呢，或者需不需要“转化”呢？要想回答这些看似容易的问题，我们还是需要围绕现代小说家的独特性“创造”来展开讨论。
“‘诗骚’之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情”，“结构上引大量诗词人小说”。并进而引申，“引‘诗骚’人小说，突出‘情调’与‘意境’，强调‘即兴’与‘抒情’，必然大大降低情节在小说布局中的作用和地位，从而突破持续上千年的以情节为结构中心的传统小说模式，为中国小说的多样化发展开辟了光辉的前景”。在这样的论述中，似乎很难看到传统本身创造性转化的内在机制与可能。既然不是叙述的技巧、手法的借鉴、模仿，也很少涉及叙事视角、叙事时间等层面的具体细节，那么现代小说家采取抒情化、淡化情节等方法进行创作，就相当普遍而又自然了，其中看不出多少“继承”传统的影子。“以诗为文”于叙事文学，更多作为一种趣味，一种眼光，是化在作家的整个文学活动中，而不是落实在某一具体表现手法的运用上。恰恰相反，它更多是作为一种“背景”的文化风格与氛围，不会是具体而直接的方法，这无须多少继承与转化。由此可见，“以诗为文”对现代作家的创作而言，仅仅是一种思维方向上的宏观概括，现代小说家不用阅读古代诗歌作品，也能自然“诗化”，没有受到“以诗为文”传统的熏陶，也不影响现代小说的“诗化”。
其次，在论述现代小说时，五四一代的作家大都否认他们的创作跟传统小说的联系，更不用说古典诗词的联系；同时对于自己创作的才华，艺术天赋的个性化方面也很少提到。这一阶段他们乐意做的事，是介绍并强调自己所受外国小说的影响，承认自己在模仿中找到自己的创作道路与艺术风格。在五四新文化风起云涌之际，对外国小说理论、思潮、作品的翻译，成为当时一个不断升温的热点。从《新青年》提出“人权、平等、自由”的启蒙思想始，标示由外国出产的民主与科学就得到了国人的认可与追捧，沿此一路，国人广泛引进和吸收目迷五色的西方文化，几乎达到了多路并进、全面开花的状态。包括西方文学在内的外来文化，几乎在一夜之间便全面登陆古老的东方大国。人道主义思想、无政府主义、纯艺术论、进化论和社会主义思潮等，一时让人在人声鼎沸中心驰意往，守旧之心连隐藏起来都来不及。时代涡流中的文学思潮，像今天所说的时尚追求一样，赶潮的心思普遍风行起来，唯新为荣，唯“西方”为是的观念也蔓延开来。正是在这一时代语境下，五四一代小说家莫不径直急取，这是很容易理解的。小说创作方面一出手就很成熟的鲁迅曾断言自己“我所取法的，大抵是外国的作家”。以《沉沦》引起非议的郁达夫，则主要师从19世纪欧洲浪漫主义以及近代日本“私小说”。最先成立的文学团体文学研究会，其成员一般倾向于19世纪俄国与欧洲的现实主义、自然主义思潮，他们注重揭示社会黑暗、反映灰色人生，从中挖掘被遮蔽的现代人生与社会问题方面的诸多弊端，像鲁迅所说的一样：揭出病苦，引起疗救的注意。
在没有做好思想准备当好一个优秀作家的时代，五四作家的准备并不充分。中华民族的审美思维富有民族特色，主要是思维处于混沌、交叉、虚化形态，它是浑然一体的，因此中国作者与读者对日常诗意有某种先天的敏感性，以模糊性思维见长。因此，把散文当小说读，把历史作小说读，把小说中的诗歌当诗歌读，都相当普遍。载道也好，言志也好，都是一种话语表达，大家关心的不是作家如何表达，而是表达了什么，不是关心写得怎样，而是写什么。“我写小说从来没有思考过创作方法，表现手法和技巧等等问题。”借镜西学以后，除莫泊桑、契诃夫式的小说外，异域小说中也有今天所说的“诗化”或“散文化”的小说存在，如屠格涅夫的《猎人笔记》、如歌德的《少年维特之烦恼》，这似乎给现代作家带来域外的理念支持。至于国内，文人以诗歌创作为正统，写诗之人去写小说，自然带有诗人的特点，因此严格区分成为一件费力的事，似乎这是科学主义者的事情，不属于审美主义者的业务范围。所以五四一代作家，可以把散文、童话、速写、笔记当小说来理解，可以用日记体、独白体来书写。不但小说这样，在其他文体中也是如此，比如，冰心当时的“繁星体”与“春水体”小诗，当时在写作时是当做思想片断的札记来记录创作的，可在《晨报副刊》发表时，与冰心有点亲戚关系的编辑自作主张，切成一小节、一小节发表刊载出来，结果遭遇“小诗”潮流，一时大受欢迎，诗人也就将错就错，成就了一个美丽的文体错误。
回到作家创作的原初状态，作家对文体的束缚并不在意，对文体的特征也不甚清晰。不过，他们也并不着急，反而为自己进行辩护。早在1920年，周作人就提出过“抒情诗的小说”这一概念。“小说不仅是叙事写景，还可以抒情”，“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了”。周作人提出“抒情诗的小说”这一概念，明显是抱一种进化论的观点来看待的，其中夹杂个人的趣味，这样打破了小说固有的概念，丰富了小说文体家族。周氏不管是出于创造性误读，还是对符合自己文学趣味的证明，都是一种带有突破性、代表性的观念。事过十多年后，以诗化小说著称的女作家萧红，曾为自己的文体辩护：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。”这样的类似意见有典型性，那就是透露出一样信息，人为规定小说文体特性，并不见得能听到一片叫好声。正可谓无法而法一样，那些不按正规成法去写的现代小说家，不成章法而自成章法，一般反而得到了“文体家”的美称，比如，新文学史称废名、沈从文、萧红为文体作家，便是典型的例子。
二
表面看来，现代小说的“诗化”，是小说借镜诗歌的表达技巧形成一种交叉性文体之后的特殊风格。实质上，这一“诗化”，还是基于民族审美心理之上所形成的民族风格，其根须扎得很深。“鲁迅小说对中国‘抒情诗’传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典小说取得联系、从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情诗体小说的作者，如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人，他们的作品虽然有着不同的思想倾向，艺术上也各具特点，但在对中国诗歌传统的继承这一方面，又显示出了共同的特色。”
对于这一典型的看法，是新文学研究中的代表性意见，似乎在不少著者的论著中也不难读出这一信息。不过，这一主流性的看法，其实也是对“继承”传统一说的阐释，显得有点空洞、生硬。现代小说史上，“诗化”是个普遍的现象，现代小说家在创作这类文字时，并没有过多地想到“继承”某一经典传统，反而是在不自觉中通过自己的创造性劳动，寻找到符合个性的文学之路。现代小说家在具体创作时，为了张扬个性、宣泄自我，他们一般会强化自己的主观情绪，淡化首尾相连的曲折情节，腾出足以挥洒自己才情的地方。当然，这也需要一个条件，一般是短篇小说与中篇小说，长篇小说则不适宜，事实上也很少看到感性化的长篇小说。正是表达的思想主题走在前面，小说家没有来得及周密考虑小说的诸要素。从文体的角度审视，这当然是一种缺陷，但正因为这一缺失，使小说家在创作中不断找到真正的自我，寻找到笔墨文字写作的乐趣。除以上引文中提及的诗化小说家外，以诗人之名占据新文学史地位的现代诗人中，也有不少尝试过小说，如郭沫若、冯雪峰、徐志摩、冯至、卞之琳、林徽因等人，自然诗化的意味更为浓厚，诗才的呈现更为显著，如卞之琳的随笔式小说《地图在动》、《山山水水》，便不难看出这一特点。
翻看现代小说家的传记，一个大概的印象是，现代小说家靠自学成才、无师自通的居多。鲁迅在回答自己是如何写起小说来的时候，他说：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”叶圣陶则说：“如果不读英文，不接触那些用英文写的文学作品，我决不会写什么小说。”“我在法国学会了写小说。我忘记不了的老师是卢骚、雨果、左拉和罗曼·罗兰。”现代小说家最初并没有准备全力以赴去做一个优秀作家，但命运似乎都会与自己开一个玩笑。不过，通过暗自摸索、不断练笔，他们逐渐掌握了写作技巧。同时把自己的创造性，或负载于作品人物身上，或附在作品的思想内涵上。另外，不少现代作家都有写诗、作散文的经历，如鲁迅、郁达夫的旧体诗创作，废名、沈从文、萧红等的新诗创作，有了这一诗性积累，自然取长补短，能发挥自己的创作个性与才能，也能更为快速、顺利地进入写作状态，以便卖文为生。在诗化小说的具体写作中，现代小说家很少有通篇考虑情节、人物、环境等诸要素的，他们下笔写小说时，往往某种漂浮的情调，某个人物的侧影，一个简单的故事，几幅错落的画面，便触发自己的思绪，经过富有个性的自由创造者之手，稍作点拨渲染，便成为一篇短篇小说，如鲁迅的《故乡》，郁达夫的自叙传短篇，废名的《竹林的故事》、《凌荡》之类，王统照的《春雨之夜》，冰心的某些小说，孙犁的《荷花淀》……现代小说史上这类抒情性，带有诗化色彩的小说实在太多了，虽然谈不上典型环境中的典型人物，也没有多少曲折的情节可供叙事学研究，但读者关注的是，小说表达的某种感伤、回忆、印象、乡愁、风情、人生哲理，更能引起自己的共鸣，寻找到“乱读”小说的感觉，并寻找到自己现实人生的感受。比如，五四新文学的读者群，时代的苦闷、伤感，离乡的思念、乡愁，都被此类主题的小说连根拔起，这正是现代作家与作者互相沟通的通道。又如四十年代解放区孙犁的诗化小说，其作品中像水生嫂之类的女主人公那种大爱、勇敢，以及热爱当下生活的精神风貌，也是读者们所欣赏与钦慕的。
“以诗为文”传统，不完全是小说对诗歌的借鉴，也不全是诗歌文体内部的迁移，过于强势的诗文化，影响小说文体的独立性，也对小说文体的含混有所助益。像宋诗之于晋唐诗歌，“以文为诗”是宋诗寻求个性的创新之举一样，同样，因为有以古典诗歌为主体的中国文学史背景，除五四作家在古典文学修养上具有深厚基础外，五四以后新起的一代又一代作家，这样的古文修养正逐渐淡化，但不妨碍他们的小说也充分的“诗化”，对这一现象的解释，显然只能说明继承本身没有多大的说服力，后起之秀们并不一定阅读古代诗歌作品，甚至对于前辈作家也并不一定研习、模仿，他们是在自己心智特征的基础上，从事创造性的生产劳动，活跃的情感、直接来自于生活的亲切感受，都培植了复现生命个体心境的条件。现代作家创造机制中潜在的、隐性的因素得到激发与释放，这样看似延续了事物的面貌，其实是沿着各自的轨道在滑翔。正因为某种相似，也因为现代作家为了正名对所受影响的揭示，所以在后来者的眼光中看来，居然能连成一片，连成线的过程，也就是我们所说的传统的流变过程，传统似乎像一条河流一样，是不曾断流的。
三
进一步来看，中国现代小说的诗化程度很高。其中又有两种诗化系列，一种是文体观念较为淡薄，作家的全部作品几乎都以诗化、散文化著称；另一种是在强化小说客观性、情节性的过程中，时常有越轨的笔致，在小说内容的局部对诗化有所靠近。这里分别进行论述。
有纯粹化倾向的诗化小说，往往具有诗的韵味，如大段大段的独白抒情，营造一个虚幻的意境，淡化情节的细节发展，语句弹性多义令人回味，等等。与传统小说相比，其结构形态都有自己独特的审美特征。它有小说的情节，但并不以曲折见长，也并不被作者看重；它有人物的活动，但面目性格并不鲜明。诗的影响在小说中呈一种内在渗透和化入的方式，使小说获得奇异的审美趣味。在新文学史上，此路小说的诗化作为一种独特的文学创作倾向，把小说引向了一条既源于传统，又反叛传统，既深受西方影响而又独具民族特色的道路。如鲁迅的《故乡》，通篇以抒情的诗笔，层层渲染童年生活的美好回忆，人物描写中虽然有少年闰土与老年闰土之比较，但也只是点到为止，叙事人称“我”，既盼望回到家乡寻梦，却又不得不惆怅地归去。整篇小说，中心人物并不鲜明，情节并不离奇。以文体特色著称的废名，给人的印象是：“废名所作本来是小说，但是我看可以当小品散文读。”废名自己在创作时，写小说像古代陶潜、李商隐写诗一样写，他还说：“从表现手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句20个字，或28个字，成为一首诗，我的一篇小说篇幅当然长得多，实是用绝句的方法写的，不肯浪费语言。”又如创造社的郑伯奇，经常在郭沫若、郁达夫的小说中发现诗化、浓郁抒情的笔墨，“凡一翻读《寒灰集》的人，总会觉得有一种清新的诗趣，从纸面扑出来。这是当然的。作者的主观的抒情的态度，当然使他的作品，带有多量的诗的情调来。我常对人讲，达夫的作品，差不多篇篇都是散文诗”。对于郁达夫而言，也许是古典诗词的修养所致，他特别注重小说的诗化，其小说大多数没有完整的情节，也不严格围绕人物活动组织材料，情节的发展主要以感情的起伏为脉络，零散的片断或生活场景，形成自然而流动的文本结构。又如萧红，她把散文的抒情、议论，大量插入叙事、写景的文本间隙之中，使小说充分散文化、抒情化、内在化，让人觉得不像是小说，如《呼兰河传》在像与不像自传，像与不像小说之间。但正如茅盾所指出的：“而在它于这‘不像’之外，还有一些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”可见，那些比像小说更为诱人些的东西，有时更能引起评论者莫大的兴趣。
现代小说史上普遍存在诗化在小说中局部化的类型。小说文体内部也是多样化的，各种诗化的方式也不同。现代小说，虽然经常提及现实主义的创作方法，但实践上更多主情主义的创作方法。创作主体的发现与确认，使更多的小说家忍不住站到文本中去。这里似乎可以重复郁达夫的一句名言：“五四文学，最主要的是个人的发现”，正因为有“个人的发现”，人的主体性得到强化，作家的个性得到张扬，自己的长处与短处，各自的音容笑貌也就鲜活在文本之中。诗化小说，因最能体现作家的创作个性，是最能挥洒自如地充满个性创造力的开放型、随意型的创新性文体，所以作家珍惜在小说某一局部地方中所留下的园地，种荷也好，插柳也罢，全凭自己做主。例如，萧红在文学修养与古典诗词方面缺乏基础，几乎完全按个人的天才和感觉在创作，正是她的优势遮蔽了她的文体弱势，如组织材料不够紧凑，像散漫的素描；缺乏中心，人物性格不够鲜明，这一点是胡风指出来的。如果去问现代作家本人是否继承了什么时，他们一般不承认传统的创造性转化，因为转化是在作家不自觉状态下完成的。这里，其实创造的因素更为显著。因此虽然也有反对小说诗化的声音，如穆木天认为“随笔式的小说，比严正的小说好作得多。避难就易，作随笔式的小说，是暴露着作家的创作态度之欠严肃与生活之欠充实”，需要进行“小说之防御”。但这些声音毕竟不起多大作用，现代作家估计也不太看重这些意见。
总而言之，从五四作家到五四之后的新起作家，乃至于新文学史上诗化作家而言，“以诗为文”传统都只能是一个笼统的思维定式，其意义不在于它们与诗化小说的联系上，而主要是作家的创造才能，使他们在自己的文学实践中得到个性化的发挥与运用。这是一个作家寻找自己风格的开始，也是他风格成熟的症结所在。“以诗为文”传统与现代小说的“诗化”，其历史联系在于一种思维方式上的宏观概括而已，个人化创造的因素倒是占据主要位置。
