总体而言，第四代导演的电影创作体现了中国电影的主导影响源从巴赞理论与新现实主义到新浪潮的过渡，所以也显出一定程度的杂糅多元的特点，其纪实性追求更多地体现出巴赞理论和新现实主义电影的影响，而如内向化、抒情性、唯美倾向、对电影语言本体探索的执著等则有着明显的新浪潮的影响痕迹，也有一定程度上苏联电影的影子。而好莱坞电影的影响则比较弱，这也与这一代导演所秉有的知识分子气质、理想主义精神与好莱坞电影大众性追求的天然偏离有关。
五第五代：从现代主义新浪潮到多元分化
第五代并非横空出世的一代，没有第四代的铺垫，第五代的辉煌很难想象。如果说所谓的第四代与第五代在历史观念、文化意识诸方面有着若干明显的代际差异的话，两者之间在电影语言探索性上的延续则更为明显。可以说，第五代发展了第四代的纪实美学追求，并把纪实性与象征性、写实与写意、叙事与造型结合起来，并最终走回了象征和寓言的模式。而他们共同的美学追求则可归结为影像美学的崛起。
从主导性影响源的角度看，从第四代到第五代，体现出从巴赞真实电影美学到法国新浪潮并融合了对视觉造型追求的变动趋势。
比如《黄土地》在电影语言表现方面的创新主要表现在它最大限度地发挥电影造型手段的表现功能，在构图、色彩、光线、摄影机运动以及声画结合等电影造型手段的运用上，不拘泥于生活真实，把写实与写意融合起来，不仅创造了稳定的造型形象，也营造了内向的感情基调和近乎凝滞的时间流程。
第四代、第五代影像美学的崛起，在外来影响源上除了可以追溯到法国“新浪潮”电影之外，也许还可以追溯到20世纪七八十年代欧洲一个被称为“回到震慑人心的影像”的艺术潮流。
大卫·鲍威尔和克利斯汀·汤普逊在《世界电影史》中指出，伴随着对电影叙述手法的新认识和新探索，1970年代的欧陆影坛兴起了一股“回到影像”的艺术潮流。就像斯皮尔伯格、卢卡斯、科波拉以夸大炫耀的视觉奇观使观众震惊一样，许多欧洲导演也给他们的影片施加让人神魂颠倒的奇丽面目。好莱坞电影式的对高速追逐的动感场面、爆炸和特殊效果的“奇观化”追求也为欧洲导演借用来极力创造奇丽而震慑人心的影像，由此吸引观众对于画面和影像的沉迷。无论欧洲导演还是好莱坞导演都提供了在规模和强度上均为电视所无法匹敌的影像和画面。此外，欧洲艺术电影的这种新的视觉造型倾向也有其本土的根源，且大多呈现出清晰的现代主义风格特征。
波德维尔把这一趋势称作“看的电影”。因为这些电影用流行时尚、高科技器材、借鉴于广告摄影和商业电视的常用手法来装饰相当传统的情节。导演们用明快的轮廓和大面积的色块装填镜头，用镜子和闪亮的金属营造出令人眼花目眩的反射性画面。贝尼克斯与吕克·贝松的电影中的眩目影像，不难让人联想起广告和录影带的风格。这一群体之中最有潜力的是卡拉克斯，他通过对比强烈的灯光、反常的构图以及出人意料的焦距设置营造出充满美感的影像。有一些影评家把这一趋势命名为“后现代”风格，这一风格意味着影片借用大众文化的设计风格来营造一种表象的美学。
事实上，这种“看的电影”趋势是对1968年以后向抽象美感发展，并体现于赫尔措格、温德斯和赛博博格等人作品中的电影风貌的一种延续。这是一种强调形式感和视觉冲击力的电影，而且主要是以年轻观众为对象的。对于其他具有回到影像趋势的导演来说，从绘画中汲取的灵感无论是喜剧还是大众媒介都无法匹敌。
也许是由于第五代导演与当时欧洲导演一样面对好莱坞戏剧化的阴影，而新好莱坞本身就是对旧好莱坞的一种逆反。这也反映出世界范围内各种电影现象之间发生影响的复杂性。
当然，第五代导演的视觉造型追求并不完全是西化式的，像《黄土地》里那种大写意的美，“那种静默无声的豪迈”，在美学精神上是非常中国化的。这也表现出外来影响的本土化，或者说——传统对外来影响的同化。
第五代导演与新浪潮及欧洲艺术电影或者说现代主义文艺思潮的蜜月实际上并没有持续很久。第五代很快就碎裂了，作为群体不复存在。张艺谋后来的路子是新好莱坞式的。他开始往娱乐化转向，顶峰之作就是他自称为“杂种”电影的《红高粱》——既有新浪潮及欧洲艺术电影的影像追求和抒情性，也有好莱坞式的传奇性和视觉奇观化，还有中国式的“戏剧化”和野史传奇意味。《红高粱》的成功意味着第五代的终结，意味着好莱坞影响的再度崛起，也启示着一个多元文化时代的莅临。
平心而论，肇始于第四代导演经由第五代导演的艺术探索而几近极致的视觉美学，与好莱坞20世纪60年代以来浸染了后现代文化风格的视觉美学风格差异很大。由于在电影艺术上外来影响源发生作用的时间差问题，也由于国情上与后现代情状相距甚远，以及长久关闭的国门突然打开之后艺术接受循序渐进的特点，中国第四代、第五代导演所接受的与其说是与之大致同期的新好莱坞或独立制片的新“新好莱坞”，不如说是在时间上相差更远的法国新浪潮与欧洲艺术电影。
作为新时期文化精神之集中体现的第五代导演在20世纪80年代末90年代初就处于分化的态势之中。这一分化的态势也伴随着他们电影影响源的日益扩大和丰富。
在第五代转型分化的标志性作品《红高粱》之后，张艺谋的纪实性转向耐人寻味。《秋菊打官司》使用了50%以上的偷拍及绝大部分非职业演员，以一种近乎纪录片的方式完成了影片的创作，表现出质朴、幽默与原生态的风格。《一个都不能少》，全部由非职业演员出演。影片提供的具有极强质感的故事以及非职业演员未经雕琢的生活化表演，都把纪实风格向前推进了一大步。
事实上，在这里我们看到了张艺谋对戏剧性与纪实性的巧妙结合。并且表明张艺谋此间的这两部电影很可能受到伊朗新电影的影响。郑洞天就认为《一个都不能少》“有的地方像阿巴斯（比如搬砖）”。与许多伊朗新电影一样，无论是《秋菊打官司》还是《一个都不能少》其实都不乏那种巧妙隐藏着（通过日常生活化的纪实性外观）的戏剧性，还不乏好莱坞式的简单化情节和大团圆式结局。这种选择虽说与第四代张扬的纪实美学不同，与巴赞等的纪实美学的深切人道关怀不同，但确实把戏剧性、观赏性与纪实风格结合了起来。这在娱乐化、商品化的时代，为纪实美学的发展和寻求更多的观众提供了新的可能的路径。
与张艺谋包裹在戏剧性中的纪实不同，曾经在意大利学电影的宁瀛在第五代中走的是另一种路子。
也许由于意大利电影教育的背景，她在20世纪90年代开始拍片的时候，就直接从纪实入手，表现的是一种日常生活化的客观生活状态。《找乐》、《民警故事》等影片，在关注当下的中国现实上有一种特别的力度，表现出了强大的意大利新现实主义电影的影响痕迹。
冯小宁则趋于好莱坞大片追求。他的《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等影片，往往是宏大叙述，国际题材，好莱坞风格的包装，强烈而紧凑的戏剧性，采取的是好莱坞“奇观化”原则和国际化时尚主题的“主旋律”策略。
黄建新电影的表现主义风格与第五代导演也很不一样。黄建新对以《红色沙漠》、《奇遇》等为代表的现代主义电影的影响接受相当明显。这主要表现在画面造型和故事结构上。但其电影如荒诞感和带有明显的假定性的叙事结构，以及面对现实、当下性题材等特点，又表现出对后现代主义文艺思想的接受。
何平拍摄于1990年的《双旗镇刀客》为一种“中国特色的西部类型片”的探索和初步成型作出了贡献。
影片至少容纳了好莱坞电影的某些成功的电影要素，故事叙事张弛有度，对情节的把握相当圆熟，画面造型性强，极富视觉张力。弥漫于影片的玄秘而犹疑的气息，无疑有西部片的影响。那个时间限定的逼近让人想起《正午》，而孩歌的最后出手又让人想起《杀无赦》，也能让人体会到“以不变应万变”、“以静制动”的道家文化精神。影片融合了东方文化的神秘和大智若愚与好莱坞西部片的某些外部特征，但又很具中国特色，那种以静制动、后发制人的哲学完全是中国化的。
周晓文拍摄于1991年的《青春无悔》、1992年的《青春冲动》以及1993年的《狭路英豪》在题材、风格类型、青年性心理表现、对好莱坞心理悬念类型影片的借鉴等方面不无开拓性意义。
张建亚则把影响借鉴的取向投之于某些欧美后现代风格电影。他的《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》等心态从容而大胆夸张，嬉笑游戏，滑稽模仿，尽情游戏解构政治文化和电影经典，于第五代导演群体中极为另类、独树一帜。
六第六代：多元影响的“北京杂种”
被称为“看碟的一代”的第六代在一个多元文化时代走自己的路。从影响源的角度看，新生代电影比之于第四代、第五代有了更大更驳杂的开阔。郝建曾经列举了“对第六代有重要影响的作品”，计有：《筋疲力尽》、《四百下》、《美国往事》、《邦尼和克莱德》、《教父》、《午夜牛郎》、《逍遥骑士》、《现代启示录》、《名誉》、《迷墙》、《晕眩》、《绳索》、《西北偏北》、《维罗尼卡的双重生活》和它的模仿之作《双面情人》、《情书》、《低俗小说》等。他还形象地比喻第五代与第六代之间的差别：第五代的血管里流动的是黄河水；第六代的血管里流的是胶片——从他们的一部影片里可以看到50部以上的各种电影。韩小磊则列举了如下外国电影导演作为他所论述的“后五代个人电影”的影响源：“美国的马丁·斯科西斯、科波拉、莱翁内、斯皮尔伯格、大卫·林奇、索德伯格、斯派克·李、波兰的基耶罗夫斯基、希腊的安哲洛普罗斯、西班牙的阿尔莫多瓦、英国的格林纳威等。”韩小磊：《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》，《电影艺术》1995年第2期，页58。从这些国度、风格、形态都差异很大的导演和影片看，第六代的影响源极为丰富而庞杂。
笔者曾把第六代导演的群体构成大致划分为几个主要部分。陈旭光：《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社，2004年，页148—151。不难发现，每一个群体构成都分别有自己主导性的影响源，并因而表现出驳杂的特点。
（一）表达生存的孤独、焦虑，凸现自我与欧洲艺术电影或作者电影这一群体在个体影像语言上注重影像本体，具有明显的风格化特色，是现代主义式的，他们更多地接受欧洲作者电影或艺术电影的影响，影像充满陌生感。概而言之，最初的新生代导演即第六代导演都是欧洲艺术电影的崇拜者，他们反感并否弃好莱坞，坚执于走艺术电影之路，美学趣味在骨子里是贵族化的、欧洲现代主义式的。从教育背景来看，这一拨人大多是电影学院毕业的。
《悬恋》中，黑白影调对比鲜明的画面、总是若有所失的年轻美丽的女精神病患者、莫名其妙的梦境、构图上的鲜明的表现主义特色等等，从中不难见出欧洲现代主义艺术电影如《红色沙漠》、《奇遇》、《去年在马里安巴德》等的踪迹。
《邮差》通过极为风格化的影像语言深入到了一个“偷窥者”的内心世界：敏感、焦虑、自闭而又渴求与他人沟通。导演通过对其个人隐秘内心世界的理解和体验而成为人的深层精神世界的发现者。
《巫山云雨》的叙述表层是相当纪实的，但在结构上却颇具匠心，某些照搬的画面构图和不太自然的演员表演都颇富“像外之意”。影片正是力图通过影片的结构来把握生活、概括生活的。导演章明曾谈到，“每部电影你要看它对生活有所概括。一概括事实上你就在找那个东西。这种结构你看安东尼奥尼的《奇遇》”。所以在这样的电影中，纪实只是一个假象，是表层，而深层的内涵是关于人的生存、偶然性等重要哲理主题。这是一种典型的现代主义式的意义生成模式。
《密语十七小时》带有较为浓重的模仿安东尼奥尼《奇遇》的痕迹。导演刻意地设置了一个带有一定假定性的情境，把一些人集中到了这个相对封闭自足的情境之中，讲述他们之间若有若无的关系纠葛。影片一如既往地体现了导演的高扬的主体精神，力图以电影的形式重新结构现实生活、解剖人性的追求。
所以不妨说，最早的新生代——狭义意义上的第六代才是中国电影中真正的现代主义，当然是一种深化了的、个体性的现代主义。
（二）客观化纪实性追求与意大利新现实的再度崛起此类影片以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，一些手法如同期录音、跟镜头、实景拍摄、长镜头，强化了影片的纪实风格。更为重要的是新生代导演不想寄托什么宏大主题的凡俗心态以及他们之琐屑、杂乱、日常的当下的边缘人生活状态，投资很少的小制作的影片生产方式决定了其影片的纪实性风格：
破碎的片断化的叙事，不再完整，没有那么多巧合，一如日常生活，常常呈现出近乎意大利新现实主义式随意截取一段日常生活流程。他们的影片注重当下社会中底层普通民众的个体性的生存，凸现电影的记录本性和导演的人道主义关怀，平实而朴素地表达一种悲悯的人道主义情怀，如贾樟柯、王超的作品，也包括张元的《妈妈》、《儿子》等。
这一批电影的纪实趋向，一定程度上可以视作意大利新现实主义风格的“否定之否定”式（又融合了伊朗新电影的某些特点）的再度崛起。
（三）后现代取向与新好莱坞电影和美国独立电影《头发乱了》、《北京杂种》等影片既以摇滚为表现对象，甚至整体形式外观也趋于“摇滚化”：瞬间的表象、情绪的碎片、不连贯的事件、游移不停的运动镜头、充满青春骚动的快节奏起伏。《北京杂种》在结构上颇具后现代的无序性，一共并置了五条线索，断断续续插入了六章摇滚乐，颇具拼贴装置性。其在叙事上明显受到一批带有后现代风格的新好莱坞电影如《不准掉头》、《低俗小说》等影响。再如《谈情说爱》，也是三段式叙事结构，而且有意“没有让故事的发展进入习惯的思维轨迹”李欣：《关于〈谈情说爱〉》，《当代电影》1996年第4期，页15。，从而以激进的叙述游戏颠覆了观众的期待视野。
