王尔德的意思，说明了也就无非如此：平时我们对自然都是用习惯的看法，我们所看到的自然往往只是艺术品中所教我们去看的那一部分。一旦一个画家在他的画幅上表达了他个人的视觉（Personal vision），最初我们对出现在他画幅上的自然的新面目不但显得生疏，而且一定会觉得怪异。但不久我们也就习惯了用这新的艺术品中对自然的看法去看自然。因此在一个才熟悉这新看法的人的确会感到仿佛自然是在那儿模仿艺术。这对绘画如此，对小说或对一切心理上内在的景致也是同样的。
纪德说艺术品是自然的“转位”，王尔德说得更耸听：艺术是说谎，是作伪。他的意思无非是说艺术是一种隐藏。但纪德却说没有再比王尔德的作品更隐藏不住王尔德自己的。自《道连格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray）以至《理想的丈夫》（The Ideal Husband），自他的散文诗以至《无足轻重的女人》（Woman of No Importance）在一切隐藏与面具之下，对于一个稍具慧眼的读者，无一不在暴露着王尔德自己的秘密。王尔德之所以与纪德不同者，在于习俗不容许王尔德揭开他的秘密，因此他那么重视伪托，重视艺术中的乔装与假面。纪德相反，却爱用第一人称写作。而由于从这一作品到另一作品中的“我”往往截然不同，人就认定是纪德在变。事实是纪德小说中的“我”并不一定是他自己。他曾说除去《地粮》以外，他其余的作品几乎全是讽刺性或批评性的作品（Livres ironiques ou livres critiques），意思也就是说我们不应把他小说中人物的观点认作是他自己的观点。他又说：“艺术品即是经过夸张后的思想。”但：“主要的不是在于作品中的对象是外在世界或是自己，而是作者在这对象前所采取的态度。”从这意义去看艺术作品，虽然蒙田在他《试笔》（Essais）中写的是他自己，斯当达耳在Henri Brulard中描写的也是他自己，但这并不妨碍这两位作家的反浪漫意识；相反，雨果（V.Hugo）纵使在他最客观的描写中，与古典精神的距离，相去又何止千里。以纪德自己的小说来说，他之所以爱用第一人称写作，因为构成他小说材料的都是一些所谓“内在的景致”（Paysages intérieurs），一些在他内心中相互挣扎，相互冲突的思想，所以如用客观的手法，他无从把握他所创造的人物的错综性——每一人物也就是他自己无数部分的化身。但小说中的人物虽以第一人称出现，而小说的作者对这无数的“我”却只采取一种旁观的态度，这也就是所以使纪德说这些都是他带有讽刺性，批评性的作品，而这也正是所以使纪德小说表面的坦直与单纯恰恰形成它们内部的曲折。
纪德在这一时期的小说有一九○二年出版的《背德者》（LImmoraliste），一九○九年的《窄门》（La porte étroite），一九一一年的《依莎培尔》（Isabelle）及一九二○年的《田园交响乐》（La symphonie pastorale）。这些中型小说都有一个共通的特点：即是表面上人物的简单。剧情完全展开在人物的内心中。每一人物都像宿命地驮荷着某一观念的重担，而形成与实生活的脱节。这类小说纪德谦逊地统称为Récits（故事）。
《背德者》是纪德的这些所谓Récits中最强烈、最带苦味，但同时我认为也是最美的一本。Michel（小说中的男主人公）身上隐藏着纪德部分的影子，是纪德部分的化身，这是毋须怀疑的，但如果把Michel看作可以代表整个纪德，这正像说维特就是整个歌德，路耐就是夏多白里安，阿笃尔夫就是康斯当是同样的错误。很有人认为《背德者》完全代表尼采的影响，这看法其实也只含有部分的真理。纪德承认在尼采身上，正像日后纪德在陀斯妥易夫斯基、勃朗宁与勃莱克（W.Blake）身上一样，发现了某种精神上的亲属关系。他们都曾使纪德增加了不少勇气，由于纪德在他们身上像是替自己的思想找到了一种支援。但如果这四位作家全不存在，纪德认为也决不致影响到他自己思想与作品的改观。的确，早在《凡尔德手册》与《地粮》的伦理观中：赤诚，不求安息，不求舒适，憎恶一切生活上与精神上的消沈、迟钝、困顿……这不都已是尼采思想的萌芽吗？纪德说得好：“尼采主义”实先尼采而存在。任何伟大的创造者，任何肯定论者没有不是尼采主义者Lettres Angèle Ⅻ（全集第三册，页236）。。因此主要的倒是《背德者》的作者在背德者Michel前所采取的态度。Marcelline（小说中之女主人公，Michel之妻）终于成为Michel的牺牲品，但Michel极端个人主义的趋向对他自己又会产生什么后果？这儿纪德对他自己所创造的人物不说是讽刺，至少是一种批判的态度。这不仅对《背德者》如此，对《窄门》以及其他Récits中的人物也都一样。这是作者对他人物伦理的看法，但站在艺术家的立场，情形就不一样。艺术家最大的企图是表现，是如何用最完美的艺术形式来表达他的思想，至于这思想能产生什么效果，要非艺术家所关心。由此，在艺术品中任何一种思想，任其自由，都可以跑入非常极端的路去。这也就是所以纪德的人物远较纪德本人趋于极端。艺术品所追踪的是一种绝对的境域，艺术家自己则藉艺术品中绝对性的表达来维护他自身相对性的存在。从这一意义来说，纪德在《背德者》写作的中途遇见了尼采，结果发见自己不少思想尼采已早说过，这反使纪德感到非常尴尬，因为别人已先他而表达过的，他自无再去表达的必要。这对作者的纪德可说是获得了思想上的友伴，但对艺术家的纪德则不能不说是一种妨碍。
纪德的每一作品都是对生活所处的一种新的姿态，正像《背德者》中所表现的是极端的个人主义，在《窄门》中则是极端的神秘倾向。以思想价值来说，我觉得《窄门》是纪德作品中最弱的一本。但《窄门》却是纪德第一次受读者所欣赏的一本作品，是使纪德初次成名的一本作品。
《窄门》已有穆木天与卞之琳两种中译本。描写一个极端神秘倾向的女性Alissa，以及一个性格软弱的男主人公Jérme。深根于Alissa身中的新教背景，某种对坚忍、纯洁、自制的执著必然使她偏向于峻险的灵的生活，因而进入窒息的神秘境界。小说是用Jérme的第一人称所写的。这使纪德感到莫大的疲累，因为为适应这软弱而寡趣的主人公的性格，纪德不能不配以同样软弱而阴沈的文体。《窄门》的成就也即在这人物与文体无间的配合。这是纪德在创造过程中最感痛楚的一本书：因为早经脱离了“窄门”境界的纪德，这时为顺从艺术的要求，又不能不使自己投身在他小说的人物中。给Scheffer的信中参阅全集第四册，页615—617。，纪德曾解释他如何创造他的人物：纪德的方法看来非常简单，他只把自身中殊异的因素任择其一——但尤其选择最使自己痛感不安的因素——施行隔离，正像我们从园中移来一棵幼芽，把它单独培植在盆中。出于特殊的关切，逐渐这因素发展的速度就远胜于其余的因素，正像这移植于盆中的幼芽，由于不断灌溉与照料，很快便成一棵“健旺的植物”。Michel的写成根源于这一秘诀，Alissa与Jérme以及其余小说中的主要人物，也是同一程序下的产物。他们都是纪德部分的化身。因此如果试想在这一阶段的小说中去追溯纪德的演进，将会铸成最严重的错误。《背德者》与《窄门》是同时存在于纪德自身的两种精神状态。这一小说所走的极端只藉另一小说的极端来维持它的平衡。因此把这类小说逐一单独来看，所见的是纪德作风的纯烈，反之，把它们总合来看，则才显出纪德作品的错综性。
介于《背德者》与《窄门》两种不同的严肃气氛之间的，则是较轻松的《依莎培尔》。从纪德所谓批判的观点说，这作品的动机在于指示出女主人公依莎培尔身中某种浪漫型想像的危险性，正像更后的《田园交响乐》中牧师所踏入的自欺欺人的境地可以视作是妄自解释圣典的必然后果。
《田园交响乐》与《窄门》是纪德作品中最为一般读者所接受的两本小说，唯一的原因也就是这两本作品中最少创造的成分。读者所欢迎的是他们自己所走惯的路，在那儿他们可以依恋与欣赏自己的影子。
纪德曾说《田园交响乐》是清偿他三十岁以前所积下的最后一笔旧账。纪德的每一作品几乎都经过长期间的孕育与酝酿。《背德者》《窄门》以及《梵谛冈的地窖》自在作者心中萌芽以至出版，都曾经过十五年以上的岁月。较长的作品如此，即短篇如旅笔之类，也无一不在构思与修整上花去很大的功夫。一切都可作为艺术品的题材，主要的则是如何表现才能达成艺术性的完美。在对艺术所持的严肃态度来说，纪德称得上是当代希有的作家之一。
所有纪德的创作中，只有一九○七年出版的《浪子回家》已有卞之琳，闻家驷等数种译文。（Le Retour de IEnfant Prodigue）仅经过三个月的构思，而是在两周内一气呵成的。这一个自《圣经》中取材的短篇，除被重赋以新的意义以外，在文体上是纪德笔致纯净、朴素，与和谐的最好的例子。
除上述的Récits以外，在这一时期中，还有两本在体裁上非常别致的小说：《脱镣的普罗美德》（Le Prométhée mal enchainé， 1899）与《梵谛冈的地窖》（Les Caves du Vatican， 1914）。它们与前期中的《沼泽》属于同一类型，即纪德所谓Sotie。Sotie原系十四与十五世纪时的一种戏剧，这类剧中的人物通常都被认为是疯子。纪德所以借用这字来称呼他的这些作品，不仅由于它们在形式上与一般小说不同，同时也因为其中人物的心理与一般小说中的因袭心理相去很远。从意境上说，它们都是以讽刺作出发的，但在这烟幕后面，却隐藏着一部分纪德非常独特的思想。知名的所谓“无谓行为”（Lacte gratuit），即是藉这两本小说中的人物而输入的。其中最有名的例子是《梵谛冈的地窖》中年青的主人公Lafcadio在火车的行进中毫无目的地把同车厢的旅伴抛出窗外。（他只觉得他的旅伴长得太丑，太不顺眼。）无疑，世间不可能有绝对无目的的行为。纪德所谓“无谓行为”，乃是指的那些不带利害观念而也不知其动机之由来的行为。换言之，组成这些行为的动机的因素，不是藉我们的意识领域所可解释。纪德认为对这些行为的神秘性，对这些特殊的心理现象加以探究，对人性本身必能得到更进一步的认识。
纪德藉《窄门》成名，但真正传导“纪德思想”而使之具体化，普遍化的，则是由《梵谛冈的地窖》一书对第一次大战后的一代所产生的影响开始。战后一代的青年如何能不在Lafcadio身上窥见自己的思想？无疑，Lafcadio是纪德所创造的人物中最富吸引力的一个。他的无限蓬勃的青春即是最特殊的诗境。他性格中的超脱与流动性，他的非功利行为，他的非来世观，他的险遇，在在都激发战后一代在彷徨中的青年。《梵谛冈的地窖》的重要性不仅由于这是纪德个人在表现上最大胆最独特的一本作品，而更因为它的出现曾替当时的法国小说注入一份雄厚的生命力。
纪德在《伪币制造者》以前的小说已略如上述。如今再看他的戏剧。纪德的剧作不多。最早的是一八九九年的《菲洛克塔脱》（Philoctète），稍后有一九○一年的《刚陀王》（Le Roi Candaule），一九○二年的《沙愈尔》（Saül），以及一九三一年的《依迪普》（Oedipe）等数种。纪德的剧本几乎无一不以希腊神话，或《圣经》，或古代史中的人物作为题材与命名，单从这一点来看，已够显示出纪德是那样地在避免时间对每一作品所留的残酷的烙印。纪德曾引歌德《艺术与古代》（ber Kunst und Altertum）中的话：“实在说来，诗歌中决无历史性的人物，只是当诗人想表达他所设想的宇宙时，他往往给在历史上所遇到的某些人物以这种光荣：借用他们的名字来作为他所创造的人物的名字。”无疑，这是纪德剧作最合适的注解。纪德从事戏剧写作完全出于哥波（Jacques Copeau）的怂恿。哥波以及由他一手所创的“老鸽笼剧场”（Le Thétre du Vieux Colombier）在一九一四年前法国剧坛的地位与贡献，实不下于安东纳（Antoine）与“自由剧场”（Le Thétre Libre）之在自然主义的时代。纪德创造剧中人物独特的风格，是一种素描的美；不爱浓重的渲染与点缀，而着重于线条的匀称与完整。纪德认为戏剧中严重的错误在于使剧中所含的思想远较表达这些思想的人物为重要。在戏剧中，思想只应存在于人物本身，只应是构成这人物的性格与其动作的一部分。它与人物的关系正像线条之于素描。从这一点说，纪德的剧作在精神上是直接承继着拉辛（Racine）的传统。
一直到第一次大战为止，纪德始终深信自己的作品是不会受同时代人所理解的。但同样坚定的，是他对自己作品的生命中所具有的永久性的信念。这一信念不仅拯救了在他的地位每一作者所难免的沮丧，同时反促成他对读者与批评家某种客观的好奇。他的作品都故意放在夏季——最不利的时季——出版。他从不对自己的作品加以任何说明，深信一个艺术家最应避免自我解释，因为他的作品本身就应该是最好的解释。所以他任每一作品去探找它自己应有的前程。每一篇替作品所写的序文至出版时终竟删去。正像在《地粮》中劝告年青的奈带奈蔼：“另一人能和你做得同样好的，你就不必再做。另一人能和你说得同样好的，你就不必再说，——写得同样好的，你就不必再写。”纪德必然也同样劝勉着自己：自己已经做过的，你就不必再做，你自己已经说过的，就不必再说，写过的，就不必再写。因此纪德的每一作品都表现出一种新的姿态，为的这一作品决不利用前一作品的余势，这一作品决不利用前一作品所已得的读者。
