上海“手势”：好莱坞全球市场输出与“扭曲”的中国形象
里克·屈尔
一战结束后，无处不在的好莱坞商业电影迅速占领了世界市场。尽管大制片公司时代的发行商们认为欧洲是他们最重要的海外市场，但他们也并未放弃世界其他国家的主要城市。20世纪20年代至1941年太平洋战争爆发期间，好莱坞电影在上海这座远东城市的众多首轮影院占据了支配地位。
美国电影和电影明星受到了上海与其他内陆城市剧院观众的欢迎，也对中国电影人和电影演员产生了重大影响，但反对美国电影的呼声也很高。一些中国评论家认为，本土电影人在毫无独创地模仿好莱坞电影，而好莱坞电影在本土影院中的特权地位也阻碍了具有中国特色的电影风格的发展。另一些人则对内在于美国电影中的意识形态成分颇为警觉，认为好莱坞影片轻浮堕落，与中国传统价值观与信仰格格不入。不过，好莱坞电影最具争议性的一面还是在表现中国人和中国故事时所暴露的简单化和程式化倾向。
好莱坞制片机构很擅长在洛杉矶摄影棚和摄影场惟妙惟肖地再现外国的风土地貌。不过，好莱坞的作家和导演们在用这些异国电影景观表现丰富的人性方面却差强人意。他们在叙事上依赖的仅仅是美国公众对外国文化和国民性的狭隘的成见。
这种懒惰而缺乏文化敏感性的做法令那些出生在中国和其他国家的美国新移民感到既难堪又愤懑。而当好莱坞制片公司天真地试图将这些表现外国生活的电影出口到恰好是电影所表现的那个国家时，其反应常常激烈无比。在这篇文章中，我将讨论好莱坞大制片厂时代导致中美两国之间不信任感的四部影片，并以另一部电影为例讨论美国电影业与中国政府官员之间建立的敏感的合作关系。
好莱坞对中国的偏见式描述可以追溯到很多年前。它们是复杂历史文化过程的汇聚，并体现在美国电影最早表现中国人方面。无论是在中国还是身为美国移民，他们在影片中通常都是刁滑、邪恶、没有感情的危险人物。美国一些早期电影如《红灯笼》（RedLantern，1919）、《曲折的街道》（CrookedStreets，1920）、《飞行玩具》（WingToy，1921）、《紫色黎明》（PurpleDawn，1923）和《异教徒的激情》（PaganPassions，1924）等均属此类。的确，除了格里菲斯的《被摧残的花朵》（1919）等少数例子外，绝大多数美国电影在涉及中国时，都将中国人的事情表现得神秘而奇怪，从他们吃与穿的习惯到他们的家庭礼节和不可理喻的语言。到20世纪20年代末，任何一部表现中国人的美国影片都可能是以下这些类型的混合ThislistislooselyadaptedfromDorothyB.Jones，ThePortrayalofChinaandIndiaontheAmericanScreen，1896-1955.（Cambridge，MA.：CenterforInternationalStudies，1955），pp.30-36.：
1）极端狡猾和善骗的官员形象：这类人拥有邪恶的玄奥知识和非凡法力。最著名的官员形象是英国编剧沙克斯·罗姆（SaxRohmer）笔下的凶残复仇恶魔：傅满洲先生。
2）“龙女”形象：具有异国风味、但却同样危险的中国蛊惑女。这类女人精通情爱术，善于利用催眠般的魔力来达到往往令所征服的男人身败名裂的目的。这类角色通常由唯一一位在好莱坞达到明星地位的华裔女演员黄柳霜扮演。
3）聪明狡猾的中国侦探形象：矜持、稳重但却拥有过人的才智。与傅满洲不同，他是破案的而非罪犯。陈查理就是这种形象的原型。由于他是一个英雄，所以该角色过去常常被视为是对中国人负面形象的反拨。不过，在之后的许多年里，一些评论家转而认为，陈查理是一个毫无生气的形象，他对那个时代统治美国银幕的白人侦探不构成任何威胁。剧作家、小说家弗兰克·金认为，陈查理是“无性的”，他“过分屈从”，完全是“白人种族主义的象征”。SominiSengupta，“CharlieChan，ActionHero？”NewYorkTimes，1/12/1997.
4）残忍、贪婪的军阀形象：这类形象麻木不仁、毫无怜悯之心，完全沉迷于霸省而治的权力欲中，其蓝本明显出自美国黑帮形象。这些军阀通常被描写成是不关心百姓疾苦的恶魔，与贪婪、自负、权欲为伍。
5）强盗、土匪或黑帮成员：此系军阀形象的另一版本，不过他们往往更加愚蠢、粗俗、暴戾，贪图钱财、偷盗物品，也很好色，尤其对白人女性如是。
6）农民工形象：这一人物有时也富有尊严，比如在《土地》（TheGoodEarth）中。但更多时候，他/她只是仆人、厨子、铁道工或洗衣女。这些人物常常因怪异的行为和一口面目全非的英语或其他事而被嘲笑。
中国人的形象通常出现在那些以阴暗、险毒的黑道世界为背景的影片中。这一环境充满了鸦片烟馆、赌场、妓院、私刑室以及众多帮派和黑道分子为争夺当地地盘而两败俱伤的混战。
尽管这些充满偏见的人物和场景常常受纽约、旧金山、洛杉矶等城市中文报纸的谴责，但直到20世纪20年代末，中国政府官员才开始提出异议。当意识到世界各国对南京政府的态度及其统一民心的努力可能会因电影的负面描写而有所损毁时，蒋介石政府才开始关注电影。他们通过驻华盛顿和洛杉矶的领事官员来游说好莱坞，希望其以更正面、积极的态度来表现中国人的生活。他们也仿效上海租界和其他城市的先例，建立了电影审查机制，这样至少可以使一些容易引起中国人反感的影片不能在国内电影院上映。
民国政府的新举措不应令好莱坞工业巨头们惊讶。在1922年担任美国电影制片与发行人协会（MPPDA）主席后不久，威尔·H·海斯（WillH.Hays）创建了对外部来管理与美国电影出口有关的事宜。陆军上校弗瑞德里克·L·海诺（FrederickL.Herron）被任命来管理这个部门。几年间他处理了很多因美国电影中表现他国人形象而引起的争议。在中国政府开始抗议之前的数年间，海诺一直警告各制片厂称，他们塑造的外国人形象，无论是在美国国内还是在其他国家，都常常是令人反感的。
海诺的工作并不轻松。很多大制片厂的创作人员对其作品所产生的影响估计严重不足。他们不仅对自己在银幕上表现的外国人的历史、风俗、传统和制度所知甚少，还自大地认为外国人应该为他们的生活在美国电影中得到表现而自豪。无知加自大是一杯效力浓烈的鸡尾酒。外国观众通常很喜欢好莱坞电影对美国人和美国生活的多彩表现。不过，美国电影对其母国生活的歪曲表现却令他们既震惊又气愤。在这种情况下，提出这样的建议也许并不过分，即好莱坞制片厂的老板们本应明智地将故事背景限制在美国境内。
比如，在格斯·李（GusLee）关于其父母二战前以及二战期间在上海生活的回忆录中，他解释了美国电影、尤其是那些由凯瑟琳·赫本主演的电影是如何使他们着迷并深受启迪和鼓励的。GusLee，ChasingHepburn：AMemoirofShanghai，Hollywood，andaChineseFamily’sFightforFreedom.NewYork：HarmonyBooks，2002.这些电影在格斯·李全家对美国及美国人的好感认识中起了重要作用。或许是因为审查制度，格斯·李的父母并没有看到几部可能会让他们改变这种好感的影片。
这些影片包括《尹将军的苦茶》（TheBitterTeaofGeneralYen）和《上海快车》（ShanghaiExpress），两片均于1932年上映。在美国电影艺术科学学院图书馆查阅有关电影审查制度的卷宗时，我颇为震惊地发现，甚至连审查机构的专家们也没有预料到中国政府官员会对影片产生不悦。在看完《苦茶》后，制片厂公关委员会的詹姆斯·费什（JamesFisher）写到：“中国视点的处理很得当，应该不会产生任何麻烦”。JamesB.M.Fisher，“Resume–TheBitterTeaofGeneralYen，”11/4/1932.MPPDACensorshipFiles，AcademyofMotionPictureArtsandSciencesLibrary，BeverlyHills，CA.Subsequentlycitedas“AMPAS.”《苦茶》讲述的是一个凶残贪腐的中国军阀（由瑞典出生的尼尔斯·阿瑟扮演）把一个白人女传教士（芭芭拉·斯坦维科扮演）软禁起来、希望她会钟情于自己的故事。影片含有许多费什先生本该意识到的令中国人不悦的因素。
事实亦是如此。费什先生讲那番话的两个月后，一名驻华盛顿中国领事馆的官员看了这部影片，旋即与海诺联系。他要求删除军阀枪杀靠墙列队的囚犯的可怕场景，还要求删除影片中令人反感的对白，如“在中国，人命是最不值钱的东西”、“黄种猪”和“［中国人］都是诡计多端，不忠不义，道德低下的人”等。LetterfromFrederickHerrontoWillHays，1/17/1933.AMPAS.
制作这部影片的哥伦比亚公司的一名高管却认为，这些因素被反对方断章取义了。在给海斯的信中，威尔逊（Mr.Wilson）声称：“事实上，每一段看似贬低中国人的话都在影片中得到了反驳。整个故事其实是一篇对中国哲学、公正、美德和雅致的颂歌。”他继续写道，“故事的目的是为了令人信服地驳斥外国人对中国人的偏颇看法。因此，为了达到这一目的，影片第一部分那些看似贬低中国人的言论是必需的。”LetterfromJ.VWilsontoWillHays，1/21/1933.AMPAS.
然而，不用威尔逊先生来帮助他们“理解”电影的意图，中国人所看到的是另一个故事，它强化了以往所有的偏见，还在军阀这个人物上增添了注定会令中国人不悦的逆转：尹将军虽是一个非凡、果断、且具世界眼光的领袖人物，但他却会为一个西方女子而魂不守舍，甚至因为这种炽热的爱而抛弃了他的全部。影片结尾时，从军阀变为爱情俘虏的尹将军以自杀了断了一生。
由《上海快车》引发的争议与《苦茶》相似。《上海快车》由玛琳·狄尔特（MarleneDietrich）主演，她的良师冯·史登堡（vonSternberg）导演。作为行业监察人，制片厂公关委员会成员詹森·乔埃（JasonJoy）虽然对剧中的几处不雅对话颇有微词，但他同时认为，“我们很希望中国人会喜欢这部影片，因为在我们看来，你们在全片中都尊重了他们的观点。电影公映时，你们可以去请华盛顿的中国公使们一起来看。”LetterfromJasonJoytoB.P.Schulberg，1/21/1932.AMPAS.
派拉蒙公司是否发出过类似邀请无从查考，但有记录显示很多中国人与乔埃的看法迥然不同。一篇刊登在中国杂志《图画周刊》上的文章讨论了影片中很多时代错乱的习俗（如“早被抛弃”了的满清长辫和靴子），认为影片展示了“中国政治的最黑暗面”，而其对各式中国人的表现、尤其是黄柳霜扮演的慧飞更令人反感，她是“一个可鄙的中国妓女”。这篇文章总结认为，好莱坞的电影制作者们总是迎合了“蔑视所有中国事物”的偏见。ParamountUtilizesAnnaMayWongtoProducePicturetoDisgraceChina，PictorialWeekly，12/5/1931.AMPAS.
中国政府官员们显然也是这样看的。在一场流产的上海放映之后，他们禁演了影片，并警告派拉蒙公司，如果不停止该片在世界各地的放映，他们就将禁止派拉蒙在中国发行影片。尽管派拉蒙依然故我地在世界上发行狄尔特和史登堡版《快车》，美国大使馆还是出面平息了这场争端，派拉蒙的影片也得以继续在中国影院里上映。LetterfromFrederickHerrontoJosephBreen，4/16/37.AMPAS.
派拉蒙作为好莱坞最罔顾文化敏感性的制片公司的声名四年之后又一次浮现。正当派拉蒙盘算开拍一部名为《将军死在黎明时》（TheGeneralDiedatDawn）的影片时，在制片厂公关委员会积累了经验、任职制作法典机构的约瑟夫·布林（JosephBreen）写信给派拉蒙高管约翰·汉姆（JohnHammell）称：“我们强烈建议你们在投拍之前，一定要找权威人士来咨询，就中国政府可能会有的反应提供指导。在我们看来，把王某写成中国军队的将军是危险的。我们也认为，中国人会很痛恨这样一种指涉，即外国利益在欺骗、虐待中国劳工。因为这一点和其他细节，我们希望，为了贵公司起见，在开拍前应先听取关于中国方面的意见。”LetterfromJosephBreentoJohnHammell，4/18/1936.AMPAS.
尽管派拉蒙的确雇佣了一名顾问，中国政府仍然觉得完成后的影片极度辱华，随即禁映该片，并再次威胁要禁止派拉蒙生产的电影进入中国市场。受此反应的激发，海诺于1937年4月给布林写了一封长达四页的信，深感好莱坞电影人“每次拍片时似乎都会在表现中国人形象和任何有关中国的事方面出错”。他继续写道：“我觉得，我们的制片厂已经存在了这么多年，本应该有丰富的经验和才智在表现中国情境时不再经常发生对中国人、中国机构和习俗如此愚蠢而固执的描述。”
海诺在《将军死在黎明时》的剧本和一部假想的、将当代美国人生活等同于禁酒时期地下酒吧生活的影片之间做了比较。他认为，《将军》一片虽然聚焦在10到15年前的中国土匪军阀身上，但却给人以“这就是中国目前的面貌的错误印象”。再加上故事中的其他元素，全片“在阐释中国人生活方面毫无说服力。”在提到美国大使馆不得不再次代表派拉蒙与中国政府斡旋时，海诺告诉布林，“我们不可能永远逍遥于此类谋杀行为之外。”HerrontoBreen，4/16/37.
