尽管长镜头、经常化的固定摄影机以及省略叙述等定义侯孝贤风格特色的手法在两个叙境中均有存在，但蒋碧玉的故事（除一个场景外，其他均为黑白）与梁静的完全不同。怀抱理想主义的革命英雄的社会责任感，他们的自我教育，他们将个人利益服从于大众和革命利益的行为，以及他们的最终殉难，所有这些都不可避免地让人回想起社会主义现实主义的主题，正如无所事事的混混、异化的酒吧女以及将他们联在一起的拥有超自然力量的传真机故事让人回想起了东亚电影中无处不在的当代都市情节剧一样（尽管《好男好女》完成了侯孝贤开始于《悲情城市》和《戏梦人生》（1993）的历史三部曲，但影片也包含了侯孝贤作品的其他主要成分，如《尼罗河女儿》（1987）以及之后很多关于漫无目的、性格叛逆的都市青年的影片中所体现的美学）。两个叙境之间的对比通过一系列平行叙事事件得到了进一步的强调：紧接着梁静想知道自己是否怀上阿威孩子的场景是蒋碧玉孩子的出生；爱国者们讨论和策划《启蒙》的戏后面接的是黑道和政客们密谋大事件以及阿威被杀的场景；当梁静懊悔地承认她从阿威之死中得利时，影片剪到了蒋碧玉在丈夫遗体前悼亡的一段戏。把这些差异总结起来的是每个叙境中的歌和歌词。影片开始时爱国青年抵达广东，他们的歌曲流露了社会主义现实主义的革命乐观主义精神：“当昨日的悲伤即将远去，当明天的欢乐走向我们，人们说，不要哭泣，为什么不歌唱。”但在酒吧那场戏中，当阿威被杀之前与贪腐的政客密谋时，梁静拿起麦克风，表达了她的绝望：“我看到周围灿烂的生命，但我的早已失去光泽。我听到周围的珠言玉语，但我却如此不幸”。这种由心理和伦理双重矛盾所凸现的差异不断折磨着梁静：自私，自恋，和道德的虚无；无处不在的手机、传真机、电视机等“后现代美国文化”景象的奇观化展示；以及阿威被出卖和杀害的迪斯科夜总会里炫动的灯光所体现的视觉混乱。所有这些感觉都与梁所扮演的蒋碧玉世界里的伦理明晰性和共产主义文化的英雄主义显得如此地不相称。从这一意义上说，与《青年楷模全泰一》横跨两个叙境、当下情境是昔日解放斗争重演的连续性不同，侯孝贤所呈现的如果不是两者之间的断裂的话、也是一种两个时代之间的更含混的关系，社会可能性的不同或许可以被看成是对当代台湾的一种讽刺，正仿佛“坏”、或至少是“复杂”的当代人物跨越了叙境的分野，遭遇了过去的“好”人物。先前的时代可以存在对工人阶级革命的英雄般的无私奉献，而现在却是一个浮华颓废、俗气异化的时代。这种脱节或许可以给影片的名字增加一点反讽性的怀旧意味：在过去，男人和女人有可能好（《好男好女》），但不是现在。
因为蒙太奇结构只能将这些主要场景并置、让观众自己体味它们的含义，所以叙境之间的差异也可以很容易理解为相似性。举例来说，阿威的密谋似乎类似于共产主义者们的计划。随着影片的进展，这种连续性开始吸收差异性，对蒋碧玉时期文化的不可能的缅怀逐渐演变成了使其复苏的更为具体的可能性，哪怕仅仅以梁静个人感受到的“欲望之名”。梁个人的困境内含在电影之中，她的声音往往从一个叙境延续到另一个叙境，好像她正从戏中角色里逐渐发现一个更真实的自我。早在她和阿威一起生活的第二个闪回里，当他们在一家度假酒店花了几天快乐时光做爱时，她就说：“我觉得自己好像正变成蒋碧玉。”最终，哪怕当传真无情地提醒她对阿威的爱恋时，不是他，而是蒋碧玉——她也在哀悼她死去的丈夫——成了她心里复活的人。影片最后的场景中，当钟浩东的遗体被带回家时，蒋碧玉点燃了小小的祭火。她死去的丈夫的画外音读着他给父母和同志的最后一封信，其本身也与被偷日记里阿威给梁静的最后一封信平行。蒋哭泣时，火苗变成了彩色——这正是朴光洙次年影片中所体现的主题和手法。朴光洙并不知道侯孝贤的先例，他独立完成的影片用这一手法表明了时间的渗透性，使过去得以点燃现在。影片的最后一个镜头是第一镜头的重演，年轻的革命者走向镜头，梁静的声音哀怨地说出了事实：当这些人即将离开台湾、准备拍摄这部戏的电影版时，真实生活中的蒋碧玉恰好离开了人世。不过，就像表现现今台北的所有场景一样，理想主义的年轻人形象这一次在镜头里以彩色呈现。这似乎暗示着，虽然共产主义革命的乌托邦世界和社会主义现实主义美学无法立即实现，但它们却可以在今天被激情化地、建设性地想象。正如金永洙投世为全泰一，梁静也与蒋碧玉心心相印，两个叙境之间的差异也终于被消解：梁静和她的同事们辛勤排演的《好男好女》戏成了电影《好男好女》；它们当然也归入了侯孝贤的电影《好男好女》——美学与政治从一种媒介向另一种媒介的迁徙。这一迁徙尽管不像《舞台姐妹》那样深具图示性，但也与《舞台姐妹》中社会主义现实主义跨越不同媒介的历程相仿。和经典套层结构影片《八又二分之一》一样，不同叙境汇聚在了一起：即将拍摄的影片也就是我们所看到的电影；陈述成了主体的表达；或许所有人物都以各自不同的方式、按照其不同历史时刻所允诺的可能性，呈现为不同形态的“好男好女”。
《青年楷模全泰一》对社会主义现实主义媒介的乐观运用，其中英勇的民众政治反抗可以在当代重新点燃，以及《好男好女》相似、不过更形复杂和犹疑的运用，反映了各自的历史情境。这两部电影都制作于在冷战时期被分割成资本主义和共产主义地带的资本主义阵营，反映了共产主义在空间上的迫近性以及它们被分割出的国家里的共产主义文化——一是北朝鲜，二是中国大陆——其本身不可避免地缓解了本世纪中叶共产主义乌托邦理想和其后依循的形式之间的尖锐对立。两部影片出产的地方刚结束了美国支持的军政府控制，因经济“奇迹”和民众政治参与而达成了前所未有的社会自由。朴光洙的电影反映了民众政治的胜利，它导致了1992年韩国民选总统的产生。侯孝贤的电影同样反映了台湾1987年解严后的自由化进程（以前所有关于二二八事件的言论都被政府严禁）：政治犯特赦，紧急状态的结束，李登辉“政府”的其他民主改革，以及1996年第一次“总统”选举——迅速变化的形势，让侯孝贤对国民党暴行的披露比他七年前在《悲情城市》里表现得更直白。两部影片均产自去日本殖民化历史与美国新殖民主义交织在一起的地方。
尽管二十世纪下半叶韩国和台湾围绕着这些政治发展而出现的希望和恐惧不尽相同，但在这两个地方，宏观政治和世界历史意义上的政治转型进程万花筒般地呈现出极端的态势：右翼和左翼政权，高压和解放的思潮，第一和第二世界亲密感的交替更迭，其速度之快、以至于所产生的政治文化如此复杂，既不能用杰姆逊民族解放寓言的思想来解释，也不能以阿赫默德宏大的全球性第二世界抗争文化来理解。两部影片在反映这一政治裂变和坚持其政治理想上所体现的历史丰富性，也对那些认为社会主义和社会主义文化已形遥远、不再可能的人具有无可比拟的启迪意义。
（聂伟、马沙译；孙绍谊 校）
建构“解放”的神话：《红色娘子军》与《光荣》的意识形态读解
石川
本文旨在对中国影片《红色娘子军》和美国影片《光荣》进行比较阅读。《红色娘子军》出品于1960年，由中国导演谢晋执导；《光荣》出品于1989年，由美国导演爱德华·兹威克（EdwardZwick）执导。两部影片的历史与文化语境截然不同，但却有着共同的政治主题与叙事模式——都是关于奴隶“解放”的想象性呈现——这使二者具有了进行比较阅读的可能。具体而言，两部影片都涉及对历史的重审与回顾，都直接表现某一真实历史事件和具体历史时间——《红色娘子军》故事发生背景对应着1927—1937年中国第一次国内革命战争；而《光荣》则对应着1862—1863年以废奴运动为核心的美国南北战争。但两部影片在叙事上却同样拒绝了对真实历史事件进行写实性的客观陈述，相反，两者都不约而同地采用了外部形态极为相似的通俗剧（melodrama）形式。关于通俗剧，本文采用BarryLangford的定义。他不倾向把通俗剧看成是一种单纯的美国电影类型，而是强调通俗剧的跨文化性，主张将其视为一种与所有电影类型都有关联的“前类型”，注重它本身的风格化特征，以及它与18—19世纪欧洲通俗戏剧、文学的传承关系。见BarryLangford《电影类型：好莱坞及其他》，爱丁堡大学出版社2005年。本文的问题是，既然两片的历史、文化、政治、美学背景相去甚远，为何在叙事结构与美学表达形式上却如此相似？相信对此类问题的分析阐释，将有助于本次研讨会所确立的中美电影比较研究的主题。本文是作者在2006年6月上海大学举办的“历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会上提交的会议论文，会后又做了一些补充和校订。
一、革命叙事与好莱坞通俗剧
1950年朝鲜战争爆发以后，中美两国政治、外交、经贸、文化关系进入紧张对峙时期，好莱坞电影在中国随即处于被彻底查禁之列。但是，正如稍后的研究文章指出的那样，这一政策措施以及随后展开的在创作思想上肃清好莱坞影响的一系列政治运动，并未有效终止好莱坞电影美学对中国电影业已存在的深刻影响邢祖文《我国电影中资产阶级思想表现的一个根源》，《中国电影》1958年第10期。，相反，它仍然在某种权威话语的庇佑下得以延续。这种言论在“文革”当中被斥为“美国电影无害论”或“好莱坞流毒”受到批判。具体例证散见于刘少奇、夏衍、陈荒煤等权威人士针对电影的讲话中。如刘少奇曾对王阑西、陈荒煤等电影界负责人说：“对文艺界的问题，不必看得太严重，中国人看美国电影看了几十年了，中国革命还不是胜利了。”再如1950年初，夏衍支持陈鲤庭等人在上海建立电影文学研究所，采用好莱坞办法，通过建立资料卡片，搜集故事素材，聘请编剧根据素材创作剧本等方式加强电影创作。参见《电影战线两条路线斗争大事记（1948—1967）》（修订本），中国影协革命造反委员会、北师大井冈山中文系大队井冈潮战斗队、旧文化部机关革命战斗组织联络站电影红旗合编，1968年3月。对此，一种合理的解释是，大多数中国电影人并不把通俗剧看作是好莱坞的专利品，他们更倾向于把这种极富民间性（或曰人民性）的电影美学形态视作一种与美国现实政治无关的、跨文化的、普遍的大众审美形式。按照夏衍的话说，D.W.格里菲斯、E.刘别谦、约翰·福特、查理·卓别林与苏联的普多夫金、爱森斯坦、杜甫仁柯一样都具有“世界性”。尤其是30年代以来，好莱坞通俗剧经过左翼电影本土化移植，已经成为一种“与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族群众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相适应”夏衍《中国大百科全书·电影卷·序》，《中国大百科全书·电影卷》，中国大百科全书出版社1991的文化艺术形式。其次，按照中国当时的主流观点，好莱坞通俗剧在政治上也有左、中、右的分野，虽然这种政治界限划分并未体现在中美电影的贸易和输入政策上，但它却始终是中国影人对好莱坞电影进行美学与政治评价的一个基本出发点。夏衍《新春答客问》，《劫后影谈》中国电影出版社1980年。那些被视为“美国进步影片”的好莱坞通俗剧，正是以这种名义继续成为被中国电影效法的对象。
通俗剧在中国语境中获得合法性的另一个理由是，它是一种最为通俗、最为浅显、最为感性、最有利于革命意识形态启蒙与道德训诫的美学形式。因为通俗剧在叙事上比较接近中国民间叙事的自身传统，这显然更加便于中国电影对通俗剧的吸收和借鉴。值得注意的是，东西方叙事文体的相似性以及随之而来的二者彼此借鉴、融合，并非仅仅表现在电影上。李欧梵曾经指出，在20世纪初，当《茶花女》等西方通俗小说被翻译成中文的时候，译者也未尽采用照本直译的形式，而是“套用”了中国传统才子佳人小说的文体模式。在他看来，这种东西方文体的彼此套用和融合，使得中国传统文体得以改头换面，形成了一种“文体功能转变”（refunctionalization），并由此产生了一种能够适应当时文化需求的新的文化功能。李欧梵《晚清文化、文学与现代性》，载《中国现代文学与现代性十讲》第15页，复旦大学出版社2002年。这个结论，显然也适用于稍后的电影状况。上文所引述的“与本民族的政治、经济、文化相适应”，正可以被视作好莱坞通俗剧在本土化过程中经过文体功能转变的结果。相比之下，无论是苏联蒙太奇学派所倡导的“隐喻蒙太奇”还是安德烈·巴赞所推崇的“纪实主义”，在当时或以后的主流观念看来，均因表意的模糊、晦涩而与“拐弯抹角”，“缺乏艺术典型化”，或“琐碎的自然主义文献性”等负面价值联系在一起。蔡楚生《关于导演工作的讲话》，文化部电影局办公室编《业务通讯》1956年3月第18期。1953年以后，中国电影界开始了一场旨在清算公式主义、概念化的群众运动。有意思的是，这场运动开始于对学习苏联社会主义现实主义艺术观与蒙太奇经验的大力倡导，其结果却产生了以汤晓丹《渡江侦察记》为代表的惊险动作片和以谢晋《女篮5号》为代表的女性通俗剧。同期与此相关的影片还有《平原游击队》（1955）、《南岛风云》（1955）、《铁道游击队》1956、《羊城暗哨》（1957）、《不夜城》（1957）、《柳堡的故事》（1957）、《五更寒》（1957）等。这一现象，也与通俗剧在中国语境中的文体功能转变有关。从表面看，尽管好莱坞通俗剧这时正在被主流话语边缘化，渐渐淡出了人们的视线，而实际上它已通过文体功能转变而形成了一种隐匿于《渡江侦察记》、《红色娘子军》等本土革命电影文本深层的隐性结构（hiddenstructure）。
