……形式与背景的关系发生了逆转，……人物……此刻变成了某种更加根本的东西出现和凸显的托辞，在其他场合下这种更加根本的东西或许只是背景本身罢了。［而在这里］，这一更加根本的东西相当于消费社会对旧意识形态价值的全盘清除……SeeF.Jameson，“ClassandAllegoryinContemporaryMassCulture：DogDayAfternoonasaPoliticalFilm，”（1977），reprintedinJameson，SignaturesoftheVisible（NewYork：Routledge，1990），44.Benjaminmakesasimilarobservation，“Iftheactorthusbecomesastageproperty，thislatter，ontheotherhand，frequentlyfunctionsasactor.”SeeWalterBenjamin，“TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction，”inIlluminations，trans.HarryZohn（NewYork：Harcourt，Brace&WorldInc.1955），248.
两年后，在其对《教父》第一集和第二集的比较研究中，杰姆逊进一步认为，这种人物与背景的逆转实则是乌托邦与意识形态关系逆转的一种具体形式：
《教父》第一集中体现的无意识意识形态和乌托邦冲动，仿佛在续集中自发地曝露在我们面前，也自发地走到了主题或反思的前景。在第一集中，意识形态和乌托邦这两个面向被统一在单一类型结构中，其手法未有改变。但在第二集中，这种结构崩塌了，正好像第一集已成为历史一样。它被一点点解构，最终使意识形态内涵暴露无遗，也使其置换变得一望即知。Jameson（1979），reprintedinJameson（1990），op.cit.33.
以杰姆逊的观点为参照，我认为吴永刚在其香港翻拍版中对《史黛拉·达拉斯》结尾的挪用，或许意味着一种重要的意识形态转换。如前所述，1934年默片版《神女》的灵感源自一个未知名的野鸡，而特别加入的母爱部分则因为导演意识到当时的环境限制他去直观地描写野鸡的生活经历。尽管增加的母爱层面影响到导演最初的构想，影片结尾的视界仍在很大程度上属于底层阶级的女性。它暗示了某种未来，但却没有详加编码。也就是说，它仍然是“仿佛性主题”和“缄默的文本”；该视界属于乌托邦，或更确切地说，属于尚未脱离意识形态的乌托邦。但在吴永刚四年后重拍的香港版中，片尾字幕却道明了影片的主题，即“人性中最伟大的是母爱。”随着《史黛拉·达拉斯》中的“不可知女人”变成了殖民地上海的底层母亲—妓女，后者接着转化成类型意义上的伟大母亲，“女性差异”的可能性遂大大消减；与此同时，《神女》最初的社会批判面向也在翻拍版中被讨巧和妥协政治所成功地置换。相应地，《神女》视界中所蕴含的乌托邦潜质，在重拍版中也被明显的理性男性中心意识形态所取代。
是否这种逆转与翻拍版摄制地、即香港的政治地理有关？在建立这样一种自然而随意的联系前，我们必须考虑到吴永刚从未真正在香港生活过，他对香港环境的认知少而短暂，而且完全取决于电影公司的安排。因此，仅仅因为翻拍版摄于香港就断言影片带有当时香港特殊的历史印迹是错误的。与其探讨香港翻拍版中的香港，倒不如在更宏大的政治历史语境中研究电影公司为什么决定在香港翻拍《神女》和其他影片，然后考察这一语境是怎样导致翻拍版中出现了这样的转变。
《神女》翻拍版由张善琨的新华影业公司制作。1938年，抗日战争的全面爆发促使大量上海电影人移居香港（有短期的也有长期的），香港那时还没有被日本占领，这种情势一直持续到1941年末香港沦陷。在香港翻拍《神女》前，新华影业公司至少两次成功地利用了香港的电影资源。第一次是在古装大戏《木兰从军》（1938）中成功启用香港临时女演员陈云裳，影片使她一炮而红，迅速跻身上海明星界。第二个成功的例子是另一部古装大戏《貂蝉》，该片于1938年在上海开机，但完成于香港。影片在香港这个粤语占主导地位的英属殖民地的成功，奠定了国语片的地位。HongShi（1995），inDangdaiDianying，op.cit.66.考虑到新华影业公司善于系统地利用香港资源与市场，那就不必对该公司决定在香港翻拍《神女》感到意外。另一个决定在香港翻拍的现实原因是，翻拍版的领衔明星、1932年上海电影皇后胡蝶彼时已移居香港。
该时期一个重要的现象是电影文化在“孤岛”上海呈现了明显的畸形繁荣。很多批评家将此归诸于快速发展的商业电影，这些影片有效地迎合了数量激增的难民所共有的避世情绪。将此与1930年代初期培育了《神女》这样的左翼影片的上海电影业相比较，我们会发现一个有趣的现象。那就是，如果说1930年代初日本对中国的侵略促成了强调民族主义和殖民主义等政治问题的左翼电影的出现的话，那么，1930年代中后期则出现了商业电影的复兴，这些影片使观众得以以“协谈”（而非直接反抗）的态度来面对日本侵略势力的扩张。正是这样的语境下，我们才可以理解《神女》与《胭脂泪》的中心差异：前者的视点是批判的、开放的、乌托邦的，而后者的视点是妥协的、封闭的、意识形态性的。
日本殖民统治期间，社会批判部分让位于颂扬母爱等相对安全的主题。与此相应，《史黛拉·达拉斯》中所体现的“不可知女性”的“女性差异”潜质，遂让位给了一个关于半殖民地、半封建中国底层母亲—妓女所经验到的社会差异的故事，该故事更进一步被化解，成了推销理性男性中心观、宣扬人性与母爱的托辞。这种普世主义的道德化与影片摄于香港并无必然关系。不过，它却与更广阔的历史情境相关，正是这种情境导致了港产影片数量的增加以及上海和香港之间的电影合作。吴永刚在翻拍版挪用《史黛拉·达拉斯》结尾、却忽略原本《神女》的做法似乎暗示，那样的结尾本身提供了一种令人慰藉的答案，它虽然不适合《神女》这样的批判性影片，但在更为妥协的翻拍版中却是必要的。
（王允香译；董舒校）
现代化与本土化：好莱坞与香港电影的双向互动——兼论香港电影复兴之路
赵卫防类成云
香港与好莱坞同为优秀的电影制作基地，两者从初创时期便结下了不解之缘。如今，香港与好莱坞的互动仍在继续。但从20世纪90年代中期，曾经风靡全球的香港电影开始萎缩，直到现在仍然在低谷中徘徊；而好莱坞电影却在雄霸国际影坛多年后显得更为强盛，至今仍然雄踞世界电影工业之首。二者不同的结局不禁会引发思考，究其原因，我们很难在一个简单的条件下做出回答。本文试图总结香港电影和好莱坞电影的互动关系，并试图探寻今日中国香港电影的复兴之路。
现代化：好莱坞对香港电影工业的影响
好莱坞电影对香港电影的影响，主要体现在现代化方面。这里所说的现代化是指香港电影直接或间接地从好莱坞电影那里舶来的一些制作、发行等方面的工业模式之属性，这些模式在不同的时期，都具有引领世界电影工业良性发展的现代化特征。
这些现代化的模式中，制片体制为其首要方面。香港电影工业的制片体制包括独立制片体制和大厂制片体制，以及融合二者优势的“卫星制”制片体制。从1913年香港电影诞生至1945年香港光复、电影制片业再次兴盛，香港电影初创时期的制片体制主要依托独立制片体制，这种体制虽从内地引进，但却间接来自于好莱坞。独立制片的发展几乎与整个美国电影史是同步的。初期的好莱坞，电影几乎均由几个比较大的制片公司制作，但不可否认的是，独立制片以其强大的生命力在夹缝中生存发展着。自1908年，电影专利公司成立及此后的十几年间，美国早期的电影业便由专利公司控制，它“强迫独立制片商和放映商向公司纳贡。这一行动引起了激烈的反抗，爆发了有名的专利权战争。电影制片商为了逃避电影专利公司的干涉，纷纷向美国西部的加利福尼亚州转移。”邵牧君．西方电影史概论［M］．北京：中国电影出版社，1982．P23．电影专利公司在1912年被法院判决莱坦环扣专利权无效之后权势尽失，独立公司很快进行重组和扩张。［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔.世界电影史［M］.陈旭光、何一薇译.北京：北京大学出版社，2004.P37.中国内地率先引进了这种独立制片体制，进而传入了香港，成为香港电影工业最基本的制片模式之一。独立制片体制因其独立性，使电影创作显现出了艺术个性鲜明、风格样式多样、美学探索自觉的特色，为以后的商业繁荣储备了技术和人才。独立制片体制在1945年之后的香港影坛上多次兴盛，还在70年代末为香港完成了其最重要的美学使命：在香港影坛上涌起了一次电影美学的革命——“新浪潮”电影运动。至今这种制片体制在香港影坛仍占主导地位。
最能体现香港电影工业现代化特征的则为直接从好莱坞引入的大厂制片体制。20世纪一、二十年代，美国电影工业在独立制片体制成熟后，渐渐发展成为一种片厂制度，进而形成一个由少数几家公司联合控制竞争市场的寡头垄断局面。到了1930年代，好莱坞的寡头垄断局面已经发展成为一个之后大约20年里都没有太大变化的结构。八家大型公司主导了整个电影业。好莱坞八大公司除拥有大规模的片厂设施和演技人员外，还拥有垂直一体化的连锁戏院以及国际发行网络，营造了电影工业大厂体制的现代化全球范本。这种现代化的制片模式同时也在上个世纪50年代传入了香港，1955年以后登陆香港的邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏兄弟”）、国际电影懋业有限公司（以下简称“电懋”）以及光艺制片公司（以下简称“光艺”）等均为好莱坞大厂模式的制片企业。
好莱坞大厂体制现代化特质的首要方面表现为大规模的资本运作，具体表现为片厂设施、技术以及制作具体影片上的庞大投资。好莱坞电影制片投资向来是“重磅炸弹”型，1963年拍摄《埃及艳后》时的投资就达4400万美元尹鸿、邓光辉.世界电影史话［M］.北京：国际文化出版公司，2000.P35.，这也是“新好莱坞”的重要标志。现代化资金运作的另一个重要的方面就是斥巨资来发展和完善电影技术。好莱坞电影发展史，实际可看作电影技术的发展史。从电影放映机到胶片的生产，从声音进入电影到彩色宽银幕电影的出现，从电脑动画协助电影完成一些特技到数字方式拍摄等一系列的技术革命，都足以使好莱坞电影始终走在技术革命的前沿并雄霸国际影坛几十年。
受好莱坞大厂体制中这一首要因素的影响，在1950年代的东南亚地区便涌现了诸如邵逸夫、陆运涛等一批具有现代化理念的电影企业家，他们认识到现代电影制作已随着日新月异的科技发展而进入了全面现代化的新时代，从前的小规模、低成本、手工作坊式的制作已经越来越不适合电影产业的现代化发展，现代电影工业首先必须进行大规模的资本运作。基于这种理念，这些电影企业家们均选择香港作为制片基地，并进行了大规模兴建片场及发行院线、大规模炮制“大片”及提高摄制技术等方面的举措。如邵逸夫于1958年开始在港着手兴建除日本以外的亚洲规模最大、设备最先进的邵氏片场，同时广泛使用伊士曼七彩、邵氏综艺体弧形阔幕等现代技术，一跃而成当时香港最为现代化的制片企业。而“电懋”亦表现出了宏大气魄，该公司拥有强大的资金后盾，同时亦拥有较强制片能力的“永华”片场和庞大的东南亚发行网络，迅速成为一个现代化的大型电影企业。这些大型企业的诞生，使香港电影从根本上脱离了以往的小规模制作，迈向了现代化之路。同时他们也大幅度提升了香港电影的艺术和技术质量，带动了香港电影的起飞。香港后来的电影企业更体现出了这种现代化的营销模式，其中心内容是仿效好莱坞的“重磅炸弹”策略，走大制作、大投资方向，以包装和市场营销为重，集中资本期望靠大投资收回超额利润。如80年代兴起的新艺城影业有限公司（以下简称“新艺城”）为创建公司形象不惜血本，它用近百万港元的费用宣传其《鬼马智多星》（1980）等影片，这种“宁不赚钱，也要擦亮招牌”的香港电影界新的营销意识就连老牌的“邵氏兄弟”、“嘉禾”都不具备，而别的独立制片公司更是在意识和资金方面都无法企及。这种方式大大稳定了公司在公众心目中的形象。到了90年代中，成龙电影和其他大制作的成本已高达5000万港元。经过一段时间的低迷之后，2005年香港电影再次出现大投资影片，如《神话》总投资为1·6亿港币，《功夫》为1·5亿，《七剑》也超过了1亿港币。这些影片除用“巨星”出演外，还大量使用了现代化的数码合成技术来营造视听奇观，其现代化因素无疑为制片公司带来了巨大的收益。
好莱坞现代化大厂体制对香港电影工业影响的第二个面表现为企业品牌与企业文化的建立和推广。在以好莱坞为代表的现代电影企业的经营模式中，企业品牌和企业文化占有重要位置，而其中明星制的建立又是其形成企业品牌、推广企业文化的最主要方面。玛丽莲·梦露、奥黛丽·赫本、费·雯丽及之后的沙朗·斯通、朱丽娅·罗伯茨、汤姆·汉克斯、汤姆·克鲁斯等大牌的明星都是好莱坞在世界各地电影市场的通行证。明星制同样也被香港电影借鉴而来，成为其树立企业品牌的主要手段。如粤语片中的吴楚帆、黄曼梨、白燕、张瑛、张活游、红线女、任剑辉、白雪仙、谢贤、嘉玲、萧芳芳、陈宝珠，国语片中的女星林黛、凌波、乐蒂、葛兰、尤敏、夏梦、石慧等，男星赵雷、陈厚、张扬、王羽、李小龙、姜大卫、狄龙、陈观泰等以及后来的成龙、周润发、李连杰、梁朝伟、刘德华、林青霞、张曼玉等均成为香港电影的重要品牌，他们同时也推广了香港的电影文化，为香港电影的繁荣作出了巨大贡献。
