然而，新加坡的这一模仿过程是否就构成了一种反抗？与此相类似的另一个问题是，尽管对好莱坞大片模式的模仿也帮助了华语电影重振雄风，但我们要问的是，这是否也构成了一种反抗？要回答这一问题，我们首先要明确何谓反抗。托尼·本尼特（TonyBennett）认为，“尽管人们广泛地使用反抗这一概念，但该概念却没有受到较为持续的理论关注……无论是在物理学、工业或政治理论中，反抗通常被定义为一种力或实体对另一种力或实体所做出的防卫性反应。但该定义有个限定性条件，即反抗的力或实体和被反抗的力或实体应该是彼此独立存在的。”TonyBennett，Culture：AReformer’sScience，（Sydney：AllenandUnwin，1998），pp.167，169这一概念框架——两个实体彼此分离且一个是进攻者，另一个是反抗者——同样是关于帝国主义的经典理论在民族国家构成的国际秩序内的落脚点，将民族电影看作是一种反抗的观念也是以此为根据的。
不过，对跨国时代最根本的推定却是各民族国家之间的隔离已不再存在。该推定对反抗这一经典概念的构成要件提出了挑战。尽管这似乎是新近才有的现象，但人们完全有理由质疑，旧的由民族国家构成的国际秩序难道真的离开过这一跨国情境么？民族国家这一概念其实是外国列强在一系列协约及谈判过程中强行注入像中国这样的国家之中的，而这一过程则促使后者在一个已然扩大的跨国秩序中演变成若干集团组织。也许强调隔离只不过是民族主权的另一种修辞表达而已。
以上所述对反抗这一概念又意味着什么呢？如果并不存在隔离——于是也不可能做到对进攻者的完全排斥与抵制，因为进攻者和被进攻者已经你中有我，我中有你——那这是否也意味着不存在反抗？或者说，我们是否应该重新思考反抗这一概念本身？如果主权意义上的隔离只不过是一种修辞、但在民族国家之间又确实存在着权力争斗的话，那么我们似乎真的应该重新思考反抗这一概念。也许在此回顾一下福柯对权力概念所作的重新界定会不无裨益。福柯并没有将权力看作是一个人或一个实体所具有的、施加于另一个人或另一个实体身上的某种抽象物，而是坚持认为权力产生于且施行于由两个或更多的人或实体所形成的关系之中，并且处于这一关系中的双方均对对方行使权力，尽管程度并不相同。因此，权力本身即含有这样的意义，即，要想获得权力——即能够对另一方施加作用——就必须服从使双方关系得以建立的秩序。MichelFoucault，Power/Knowledge，（NewYork：PantheonBooks，1972），p.142.
参照这样的定义，反抗更应该被理解为是一个竞争性交往的过程或协谈（negotiation），而非简单的拒绝。其实，如果把拒绝看作是对某一争斗的反应的话，那么甚至连拒绝也可以被视为是竞争性交往的某种形式。如果一个民族国家准备自我封闭的话——就像毛泽东时代的中国那样——那就意味着它首先必须与外界交往。为了获得封闭的能力，毛泽东时代的中国同样从其他民族国家那里引进了各种要素，比如当时苏联斯大林主义式的社会主义体制。这一重新思考告诉我们，所谓“拒绝，”就是指获得某种主体性的努力。
此外，霍米·巴巴（HomiBhabha）在他关于殖民主义和模仿的著名论文中认为，尽管被殖民者对殖民者的模仿表明了对殖民秩序的某种服从，但这一模仿的内在含混性却也同时构成了反抗。殖民秩序促使被殖民者渴望变得和殖民者一样行事，但这一渴望却被设定了先决条件，即该渴望永远不可能成为现实——被殖民者的模仿将始终“不会完全白人化”。作为服从模仿这一律令的结果，被殖民者最终会要求一些殖民者拒绝给予的东西，比如政治主权，而反抗便在此时开始显山露水。HomiK.Bhabha，“OfMimicryandMan：TheAmbivalenceofColonialDiscourse，”inTheLocationofCulture，pp.85-92.如果华语电影对好莱坞大片模式的采纳可被看作是某种形式的模仿，其目的是在国际秩序中获得主体性的话，那么也许新加坡的新电影工业和华语大片都能在这一框架中得到新的理解。
参照对反抗这一概念的重新界定和霍米·巴巴关于模仿的论述，结论似乎应该是——和一开始的印象相反——新加坡电影和华语大片也许确实代表着一种反抗。然而，事实是否果真如此却令人颇难决断。首先，在当今全球资本主义新秩序中有没有迹象表明，传统的西方帝国主义列强或承传其霸业的跨国企业正试图阻挠这些新现象的发展？一些学者也许会觉得，民族电影工业仅能出产少量供出口的影片、本土影片只能拥有小众市场、而同时其大众市场却基本上被好莱坞一统天下的事实就证明，所谓未阻挠这些现象发展的说法只是一块遮羞布，其所掩盖的正是由大企业资本主义所主导的更为全面的（新）殖民主义图景。
其次，各式各样的权力关系难道只能被简化为前殖民者和被殖民者这样一对关系么？几乎所有票房火爆的新加坡新电影——包括本文所讨论过的几部——都没有在银幕上展现出一个格外光彩夺目的、或者符合政府所期望的新加坡形象。阿浩模仿的对象之一是李小龙，但在影片《狂热迪斯科》中，阿浩的敌人却根本不是外国帝国主义或外国人。事实上，阿浩的主要对手是一个阶级敌人，他代表的是新加坡的本土精英分子。这一转向似乎概括了跨国语境中的新民族性的特征。李小龙自己是在抗拒外国人这一意义上运用反抗概念的，但他却将反抗者的形象包装成了一件全球性的商品。相反，在阿浩的世界中，所谓的跨国语境不再是旧式的西方帝国主义秩序，而是一个中国人早已参与其中的秩序——李小龙电影的全球发行正象征着这种参与。阿浩主要关心的是如何才能进入而不是反抗这一秩序。或许，张艺谋和李安的华语大片表露的也是同样的关怀。
（尤杰译）
跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究
陈犀禾刘宇清
从上个世纪九十年代以来，中国电影一个重要发展是华语电影现象的崛起和在跨区（国）背景中的进一步壮大。然而，对于当代华语电影崛起和发展的政治、经济、社会和文化背景，华语电影的历史根源、文化脉络、工业结构，以及对华语电影现象自身内容、涵义、特征的界定，则仍然十分不足。本文试图对这一全球化背景下新的文化实践和学科领域的新发展做一个初步的探讨。
缘起
华语电影是近年来中国电影研究中十分流行的一个概念。作为一个学术研究领域，华语电影研究是传统中国电影研究的一个延伸，然而两者又有微妙的差异。在许多情况下，人们使用华语电影而不使用中国电影的概念并不仅仅是因为时髦，而常常是因为是有意和无意中感觉华语电影的概念似乎更切合地界定了研究的对象、视野和方法。事实上，对于华语电影的批评性内涵是一个有待我们作进一步阐发的领域，这不仅是因为华语电影研究是一个正在发展中的领域，而且也因为华语电影的实践也是一个处在发展中的事业。
华语电影和中国电影在英文中常常都译作“ChineseCinema”（华语电影有时候也译作“ChineseLanguageCinema”，但这里的ChineseLanguage更偏重于技术性，指使用了中文对白）。事实上，许多西方学者是在上个世纪八十年代末九十年代初才“发现”了中国电影，而此时正是中国电影格局发生剧烈变化的时期。当西方学者仍然使用ChineseCinema来指称这一研究领域时（西方学者常用的另一些概念，如“中国新电影”或“第五代”等都只是指这一研究领域中的一个部分，对这一研究领域的整体仍然是用ChineseCinema来指称），在中国的电影学术界则对这一研究领域有了一个新的概念。
在汉语中，华语电影的概念在上个世纪九十年代初开始悄悄地进入人们的视野，并变得越来越流行。在许多情况下，它和原来中国电影的概念相重合。因为华语电影不言而喻地包括了原来所指的中国电影（如大陆电影，台湾电影和香港电影）。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影，因为华语电影也包括了在好莱坞（如《藏龙卧虎》）和新加坡制作的一些中文电影。“此时语言已跨越了民族国家的疆界，不禁让人对有关地理、文化、民族、身份认同及国籍的同构性的简单假设产生了怀疑。”鲁晓鹏：《华语电影之概念：一个理论探索》，《文化研究》，第五辑，广西师范大学出版社，2005年。然而，更值得我们进一步追问的是：华语电影概念在此时出现是否有一种必然性？它除了把大陆、台湾和香港以外的中文电影也包括进来以外，是否也给传统的中国电影研究带给了一系列新的视野、方法和观念？
事实上，华语电影概念的出现呼应了一个宏观的历史和时代变迁。因为从八、九十年代以来，全球化潮流已经深刻改变了中国电影的传统格局，两岸三地的中国电影开始进入了一个跨区化的、互相渗透，互相影响、互相整合、互相竞争的新阶段。为了理解新环境下两岸三地中国电影的性质、现状、和未来的发展，仅仅把它们作个别的研究已经是不够的了。它要求有一种对于“中国电影”的新概念、新思路，和一种研究“中国电影”的新方法：即把大陆、香港、台湾两岸三地的中国电影联系起来，作一种新的、整合性的思考。这无论对于理解特定背景下的三地本土电影的发展和性质、还是世界背景下的整体华语电影的状态和前途都是至关重要的。它使我们能在一个更广阔和前瞻性的视野中，来理解两岸三地中国电影目前的性质、发展的趋势以及未来的可能性，并把握全球化背景下主流华语电影发展的整体状态。
同时，由于这一研究视野呼应了大陆、香港和台湾在政治上走向统一和体制上保持多元化这一进程的特定历史背景，它也起到了通过电影这一重要的文化媒体来透视两岸三地的政治、经济、社会、和文化心理的性质、状态和相互关系的作用。这有助于加强人们对两岸三地之间文化的理解和沟通，把握政治统一和体制多元化的真实前景和含意，并展望其发展。
新格局
在1949年以前，中国电影以上海为生产中心，包括香港、重庆、武汉、延安等地区的制作活动，在人员、组织、题材、文化和美学上则多有交叉和影响。而在市场发行上，以上海为中心的中国电影则不但覆盖了大陆、香港和台湾地区，而且还延伸到南洋和东南亚一带。但由于一九四九年以后中国政治和社会的分裂，中国电影的工业生产和市场发行以大陆、香港和台湾地区各自为独立主体，处于分裂的状态，并在政治和美学上走向不同的方向。
但是，从文化和精神的层面上而言，49年以后两岸三地的中国电影一直存在着一种血浓于水的关系，不管这种关系是正面的（如大陆电影对香港进步电影的影响）还是负面的（如大陆的革命题材电影和台湾的政治宣教电影中针锋相对的意识形态），它们都有一种共生的关系。并且，其中五、六十年代大陆在文化上的影响居于主导地位，港台电影都没有摆脱“大陆情结”的影响，并在影片的主题、类型和风格上，我们仍可以看到“上海电影”的余脉。当然，在管理体制、经济运作和市场发行上两岸三地电影在49年以后相当长的一段时期内的发展则是相对独立的。
随着七、八十年代香港、台湾经济和社会的发展，港台电影开始摆脱“大陆情结”，寻求和确立“自我”的文化身份。同时大陆电影在七十年代末和八十年代亦开始对文革和十七年的历史和文化进行反思。这一时期在两岸三地前后出现的新电影运动即是明证。新电影运动也在新的历史语境和文化层面上进一步促进了两岸三地的电影文化交流。九十年代初，由于大陆电影经济体制的改革，原来主要存在于香港和台湾之间的电影产业的合作和联系也扩展到大陆，出现了合拍片的高潮（如1993年在大陆最卖座的10部影片的前9部均为大陆和港台的合拍片梁良：《论两岸三地电影》，茂林出版社1998年6月，P218。），这标志了两岸三地电影的关系进入了一个新时期。
随着1997年香港回归，2001年大陆加入WTO，两岸三地的电影更进入了一个“你中有我，我中有你”的阶段。在此期间，香港电影产业把大陆市场视为其重点开发领域，提出了“北上”的口号。2004年底大陆电影票房的头条新闻就是：香港影星周星驰的《功夫》圣诞节前平安夜一天的票房已达2000万，打破了张艺谋的《英雄》在大陆创下的单日票房历史纪录。在大陆方面，电影从业人员近年来也借鉴香港电影的成功经验，用商业包装的模式（类型片、大明星、大制作）和市场运作的方式（国际融资、媒体宣传和院线发行）在国内站稳脚跟，并走向国际商业电影市场，如张艺谋的功夫片，冯小刚的喜剧片。台湾则通过政府的辅导金挽救疲软的电影业，并通过资金运作和宣传运作为大陆第五代和第六代的艺术电影频送秋波，如陈凯歌的《霸王别姬》和王小帅的《十七岁的单车》的制片人均为台湾方面，前年陆川的《可可西里》又获台湾金马奖提名。这些互动和渗透对三地电影和大陆电影的产业和文化格局均产生了深刻的影响。
