上海早期电影研究已成为电影研究中的一个国际性话题，而其中的“感官文化”研究则是一股正在兴起的学术思潮。引领这个时尚的是美国该领域的一批著名教授和学者，如芝加哥大学人文学院从事电影与媒体研究的米莲姆·汉森教授及其弟子张真博士，圣地亚哥加州大学的张英进教授，曾任教于哈佛大学、芝加哥大学、加州大学的李欧梵教授、南加州大学的孙绍宜博士以及华人学者马宁等。他们与传统电影研究方法迥异的思路、特殊的视角和所关注的问题，引起海外学界的广泛重视，也引发了国内学者的兴趣和争议。这一新的视野不仅重绘了上海早期电影的图谱，并且，正在影响和改变着中国电影史及世界电影史的重新书写。这批学者的文章不少在国内已被翻译和发表，其影响还在逐渐深入。
这是一批在精神走向、基本思路和研究对象上大体一致的学者。翻阅他们的文章可以看到他们研究中的内在联系和相互影响。鉴于这种一致性，也为了使这一思潮限定在研究方法的多元范畴之内，本文把他们称为上海早期电影研究中的“感官文化学派”，以便对这一现象进行集中探讨和研究。
“感官文化学派”从三个方面显示其共同特点。第一，把上海早期电影放在“现代性”这一大的框架中研究，注重考察上海电影对二三十年代物质文化生活的影响和改变，特别是女性演员和女主角与现代生活的关系。第二，探讨上海早期电影与好莱坞电影的关系，考察和寻找好莱坞在全球化进程中对上海早期电影的正负面影响。第三，超越单纯的解读式研究方法，而涉及对电影在感官、身体及其他视觉模式的相关研究（如电影广告、商店橱窗、城市街道漫游等），所以，注重感官文化的研究，是这一学派的一个突出特点。以下将对这一学派中几位著名学者的代表性文章和主要观点进行分析，以期对“感官文化学派”在目前的精神走向和整体思路有一个比较清醒的认识。
这一学派最醒目的人物是米莲姆·汉森教授。她在其代表文章《堕落女性、冉升明星、新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》中该文发表在《当代电影》2004年第1期上，并注明“这篇论文原发表于《电影季刊》（FilmQuarterly），于2002年获得美国电影与媒介研究协会的论文大奖”。，提出了两个在美国电影学界引起广泛重视的概念，即“白话现代主义”和“感官反应场”。
“白话现代主义”这一概念，其用意是区别经院化知识分子所界定的精英现代主义，并试图把感官和物质方面的经验带入到现代主义一词的解释中，使之成为一个向生活实践开放的概念，而不是纯粹发生在绘画、音乐、雕刻等文学艺术层面上的现代主义；这个开放概念的主要内涵，囊括了现代技术与日常物质生活和感官体验等多方面的联系及其在文化上的对应性。芝加哥大学曾专门就“白话现代主义”这一概念召开过国际研讨会。参阅该文的“译者按”。也有人认为，“白话现代主义”这个词的基本意思就是“通俗现代主义”，没有必要另起炉灶。我认为，区别这两个概念，恰恰是汉森的本意所在。“通俗”一词中含有与精英相对立的雅俗有别的等级差异，而“白话”一词则是中性的、无等级差别的、可以指称雅俗高低贫富贵贱等驳杂内含的概念。汉森正是想借助这个概念消除“精英现代主义”与“通俗现代主义”的对立。
“感官反应场”这一概念，主要指由影像等视觉表象所引起的观众和读者的各种感官意识活动，是由视听媒体或者书面媒体的传播所营造的一个公共空间；在这个空间中个人对现代性的正面或负面的体验得到表达，并为他人、包括陌生人所认同；感官反应场还牵扯到感官感受的即时性和情感反应的直接性。参阅米莲姆·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》《当代电影》2004、1。这两个概念的提出，拓展了电影研究的范围，把研究视野从单纯的文本和理念层面，引向了对电影和观众在社会文化领域里相互关系的考察、引向了由视觉活动所触发的物质文化生活的变革等一系列问题的思考。
当然，汉森这两个概念主要用于解释电影与现代性的关系，也用于指述上海早期电影的白话现代主义的性质。她从主题关注、女性形象塑造等方面分析上海电影对现代性的反映；论述了女明星的化妆及对健美身材的展示在这些影片中构成的视觉快感，并由此带来的对现代女性新视野的传播。除此之外，这两个概念的另一个目的是用于解释经典好莱坞风行全球的原因，为好莱坞提供非殖民倾销性质的更为合理的阐释，即好莱坞为美国本土及海外不同文化背景的电影观众提供了对现代性正负两面体验的感官反应场。“感官反应场”在汉森这里确实是一个具有包容性的公共视野，“在这一视野中，富于解放性的冲动与现代性的症候同时被反映、拒斥或否认，或被改变或得以协商；新的大众公共也让自已和社会看到自己的形象。更重要的是，好莱坞与现代性的反身关系或许触发了观众的认知行为，但这些认知效应更关键的基于感官体验和感动，驻扎在常常比封闭的叙事意义更偏激更过分的模仿认同的时刻中”。参阅米莲姆·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》《当代电影》2004、1。
为了更有效地说明这两个概念，汉森清理了与此相关的三个问题。第一，对现代主义美学的评价问题。汉森认为，应该从更广义的范围理解美学这一概念，可以把现代美学看作是关于人类认知和感觉的整个领域，属于感知史和不断变化的感官机制的一部分。她引证本雅明把感知史和感知体制作为探讨现代性意义及其命运的重要范畴，因此，这两个概念对感官因素的重视就有了理论上的合法性。当然，这一点汉森先生的论述是有意义的，即使从辞源学角度上讲，美学如果脱离对感官和感官机制的研究，只能造成理论的异化。第二，在电影研究中，汉森对“现代主义”和“经典主义”这两个概念的对立表示遗憾，并因此提出了白话现代主义这一概念，试图以此削平两者之间的对立因素。但是，对一般的电影研究者来讲，这两个概念的对立并不在于故事内容的现代与否，也不涉及具体的题材，而是指影片的建构方式。“经典”一词指影片所营造的封闭性故事结构，即能够让观众忘情其中的故事类型，这种建构故事的方法，被认为是一种传统且经典的讲述故事的方式，同时，也被认为是好莱坞能够走遍世界的主要原因。美国电影理论家大卫·波德维尔将好莱坞的成功、稳定及跨文化的吸引力，归结为叙事结构的这种“经典”性质，并认为这种经典叙事结构找到了最大限度地吸引观众注意力的方法，找到了与千万年来恒久不变的大脑构造和生物学上硬接线的认知功能相配合的形式。参阅米莲姆·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》《当代电影》2004、1，第45页注7“硬接线”为计算机术语，指具有固定线路不能再有程序使之改变的。因此，经典好莱坞电影总是被看成是一种传统的故事形式。所以，一般电影研究者自然会把“现代主义”的桂冠保留给另类的不按照这种叙事模式讲故事的电影类型（如印象主义、意识流等实验电影和先锋电影）。但是汉森认为，无论如何好莱坞电影不仅在美国、而且在全世界现代化过程中都被观众看作是现代生活的摹本，它呈现了大工业社会和现代消费的各种景况，感应着现代社会的急剧变化，以及由此而来的各种体验和主体重构的时代脉搏，“美国电影被看作崭新且富于当代特征的是这些电影的身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或‘表皮’的亲和力、日常的物质存在”。参阅米莲姆·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》《当代电影》2004、1。因此，她主张不应该把经典好莱坞电影与“现代主义”电影相对立，而应该称之为包括了日常物质生活在内的“白话现代主义”电影。汉森先生的说法虽然不无道理，但经典电影与现代主义电影的对立与她讲的不是同一个范畴内的问题。汉森强调的是影片内容与现代生活的关系，分析的是影片所表现的生活与现代技术社会的各种联系。当然，从这个角度讲，好莱坞电影和现代主义并不对立。然而，如果我们关心的是电影创作，探讨的是故事的叙事方式，那么，好莱坞电影与现代主义电影的对立是无法抹平的。汉森要探讨的第三个问题是，以好莱坞为代表的美国文化何以在世界上具有统治地位。用汉森先生自己的话说，“由一国发展出的、以大众为基础的、工业生产的‘白话’为何、如何在一（多）个特定历史阶段达到了全球性的国际统治地位”。显然，前面两个问题的提出和这个问题具有内在的相关性。在对此的回答上，汉森先生认为首先应超越历来的关于美国主义和帝国主义两极对立的评价。虽然她倾向于认为，美国文化输出是和美国本土大众文化共享为特征的，是汇集了在本土层面上相互竞争的各种传统、话语、利益，从而由不同种族和不同文化混杂而成的包含了公民价值观的能为众多民族所接受的公共话语，或者说“白话”。就电影而言，她认为好莱坞在世界上的垄断地位和普遍吸引力，并非来自于能够把观众缝合在其中的经典叙事模式，而源于好莱坞成功地把现代性的各种历史体验带入了视觉意识，为海内外的大批观众提供了可以参与其中并反观自身的“感官反应场”；正是这一感官反应场触发了观众的感官体验和感动，以及由此而来的对现代性的认知行为，特别是对被视觉意识所接受的现代事物表象的模仿认同。好莱坞电影风行全球的原因正是影片提供了由感官感动而来的对现代体验的认知行为和模仿认同。汉森先生认为，这些模仿认同比封闭在经典叙事结构中的故事意义来得更偏激更过分。也就是说，好莱坞电影的魅力不在于故事而在于它所提供和出示的各种现代性体验。这确实是一个比较新的思路，有一定的启发性和合理性，可以让我们换一个角度认识好莱坞电影带给全球的社会文化意义。但是，据此得出它是好莱坞电影能够风行全球的原因，是好莱坞征服世界的魅力所在，却不是那么令人信服。
很显然，汉森这个观点有一个前提，即电影必须如实地表现了当下的生存状态和现代性带来的正负各种体验，具有“白话现代主义”的性质，是“解放冲动和现代性的征候同时被反映”了。只有这样，才能在电影构成的感官反应场中，作为个人的现代性体验得到表达，并为他人包括陌生的观众所认同；同时，无论这场电影出示的视觉表象和感官体验的言说立场有何不同，观众都能够在这个流动的感官反应场中看到与自己相同或相反的现代生活状况，因而获得有关现代性的共同的感官体验或感动。但问题是，如果影片的经典故事与现代生活无关，比如，它出示的不是当下而是过去，是古老时代的田园牧歌式的幸福生活呢？比如，是古罗马或古埃及的历史传说呢？或者是史前时期的生活，这样，好莱坞是否就不具有占领全球电影市场的魅力了？如果汉森这一看法成立的话，那么，好莱坞每年花费数亿美元在故事和剧本上，不就成了多余之举吗？只要打造最能触动视觉意识的各种现代化生活景观奇观就可以了。果真如此，好莱坞在全球的普遍吸引力将引导人类踏上一条什么样的路途？我们该怎样对待它？
另外，如果单从好莱坞为观众提供对现代生活的感知反应场这一角度论证它风行全球的原因，那么，上海的左翼电影所提供的对现代性的正负面各种体验一点不比好莱坞少；另外，从触及现代生活的深刻程度上讲，意大利新现实主义、法国新浪潮都比好莱坞做得好。谁都知道经典好莱坞最不愿触及现实，他们赚钱的手段是造梦，造一个让世人沉迷其中的梦。因此，好莱坞建立的与现代性体验的各种反身关系，并不是经典好莱坞的主要魅力所在。如果探讨好莱坞能够垄断全球电影市场的原因，除了美国在经济上的强势因素之外，不能不考虑大卫·波德维尔所讲的“生物学上的硬接线”，不能不考虑“经典叙事”和“感官反应场”之间的关系。也就是说，好莱坞之所以能够对全球市场长驱直入的重要原因，首先受益于故事的恒久魅力及理想化浪漫化的人文传统，其次才是汉森先生所讲的观众能够在好莱坞的“感官反应场”中获得最多的即时性的感官认同、情感认同和模仿认同。
虽然，我对汉森先生在好莱坞问题的看法上有所保留，但不能否认，她卓越的才识给我们带来的启发是巨大的。她从电影表象和视觉世界入手，强调感官反应与现代生活的关系，其深入和精辟程度让人感佩，“不管电影的信息是鼓吹或抵制现代的，你都可能在那一时期的几乎所有的电影中见到最令人惊叹的德可艺术的布景（主要描写上流社会）——如此投射的视觉世界属于想象和虚构的空间，但它将现代主义外表纳入视觉意识，并将这种外在形象加以复制、大批量制造从而提供更广泛的消费和更普遍、日常的功用”。参阅米莲姆·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》《当代电影》2004、1。在此，她虽然悬置了电影表象的意识形态内涵，但却从更深的层次上揭示了表象、视觉意识、日常生活三者之间的关系。凡能打动人并引起人们兴趣的表象，不管它包含什么样的信息，都会被视觉意识所接受，其带来的认知效应不但深藏在人们的感官体验和感动中，而且具有向生活层面转化的巨大能量。这使我们看到，在影响人们日常生活和行为动机的各种文化因素中，表象的传播比意识形态话语的传播更为有力。
