我们知道张大千在台湾时，曾希望他能到香港去一趟，也许我们有机会可以见面。张大千后来的确非常想念祖国大陆，有这么一个故事：一个美国人来到中国大陆，到了四川，他从四川装了一口袋土，带到台湾去给张大千，张大千捧着这袋土哭了一场。他到后来年纪越大越是想念祖国大陆。我想，在他的脑子里，台湾也好，大陆也好，那是一个整体。
张大千的家庭成员，我基本上都接触过，除了几个小的后来从四川带走到国外住，现在恐怕不认识，其余几个在国内的都还比较熟，他们有时到北平都来找我。张大千在成都时，送给我几幅画，“文化大革命”中抄家都抄走，后来又找回来一些。
张大千跟谢稚柳的关系比我早，谢稚柳是江苏常州人，他哥哥对张大千帮助很大，他是个诗人，旧诗作得很好，张大千的诗曾经受过他的影响。学陈老莲的字与画学得很透，张大千细笔花鸟，也学过陈老莲，两人在艺术上互有影响。他们有个时期经常在一起，我在成都的时候，谢稚柳也来过成都，也在他家里住。
六十年代初，张大千的家属和他的一些朋友都希望他能回来，我们认为也有这个可能，作为一个中国画画家，离开了他的祖国，离开了生育他的土地，在艺术上是会走下坡路的。我曾经举过俄国的例子，俄国的大画家列宾在十月革命时流亡到国外去了，一直就没有回去．但是前苏联在艺术史上肯定了他的艺术地位，把他的作品当做俄国的重要的文化财富。我们有些朋友在议论张大千的问题时就说，将来我们一定会肯定他的历史地位、艺术地位。他的子女、亲属“文革”后到美国去看他，说是没见到他父亲，台湾不让他出去。我想台湾也许怕他跑，但事实如何不知道。
中国的美术界，像他那样下工夫全面钻研传统艺术的没有第二位，从现代的一直到古代的没有一个画家的作品不经过他研究的，他从中吸收了很多有益的东西，所以他的画法变化很多。我在一篇文章里提出过，如果把张大千各个时期各种面貌的作品放在一起，你不会相信是一个人画的，但是，只要你对他的艺术有所了解，就不会怀疑都是他的笔墨。他从学清朝画家石涛开始，然后学明朝画家的画，学宋朝的画，跑到敦煌去学唐人的画，学六朝人的画。他钻研艺术功夫真是下到了家。那时到敦煌去是很不简单的，那里荒凉极了。他看到外国人的一些记载，认为要追求中国画的古老传统，就要到敦煌去，因为现在不管哪个博物馆，真正的唐画很少很少，六朝人的画更少，只有历史上的记载，而没有具体的画。他下决心在敦煌住了两年，下这么大的工夫，哪个画家也做不到，即使有这样的决心，要花费那么多钱也不行，因为有一些爱张大千艺术的人大力支持，他才去得了。他在敦煌待了一个时期，回来过一次，成都人笑话他，张大千发神经病，那么老的老古董去学它干嘛呀！张大千的画已经画得很好了，还学那些东西！大家不同意他的作法，但他很坚决，还是回去了，又学了相当长的时期。等他把敦煌临摹本带回到成都开了正式的画展之后，大家才认识到他到敦煌去不是盲目的。在现代画家中第一个真正接触到唐人画的就是张大千。敦煌艺术研究所是后来才去，因为有他的开创，国民党教育部才考虑到成立敦煌艺术研究所。从这点看，张大千对中国艺术贡献是相当大的。
张大千在国外这么多年，在画风画法上也有些变化。主要是指“泼彩”法，就是把颜色倒在纸上，一大片红的、绿的、青的等等，然后从这里面找出树林、竹林、山、水等，勾画出来。这种方法他是在国外开始用的，有人说他是受外国人新流派的影响，他不承认。我也觉得不是。这种方法还是中国自己的传统方法，中国最早有“泼墨”法，把墨洒在纸上，现在他是把颜色洒在纸上。据说他画这种画时，开始还有一个轮廓，这儿是山，这儿是水，那是树，然后根据轮廓再把颜色泼上去。他的这种方法可能有西方抽象画派的影响，但总还是自己的。为什么会有这种议论，说是从外国来的，不是我们自己的？这半个世纪以来，崇洋太厉害，好像什么新东西都是从外国来的，好像我们自己没有，只有外国才有。由于这种思想指导，有一些新方法总认为是从外国来的。从这点上讲，中国画在画法上的创新也是应该大大重视、及时总结的。去年，我们举办他的画展时，组织了一次座谈会，把他的主要的学生都找来了，分析他的作品，谈到了五个半天，大家都发表了个人的看法。总的意见认为他的艺术成就是中国一、二千年的文化历史发展必然结果，所以我们应该重视他。张大千的成就对中国画今后的发展是有很大好处的，总结他的艺术成就，可以看出，一方面要深入生活，一方面要继承传统，中国画的发展就是两方面都要。只有生活而没有传统不行，画出的东西不会有中国气派；只有传统而没有生活也不行，那画出来的东西都是老古董。只有二者结合，才是发展中国画的正确道路。这在张大千的身上体现得很明显。他的画我们认为基本上是从生活中来的，尽管有些题材比较老，山水花鸟用不着说，那是现实中的东西，人物画，基本上是古装人物，但这种古装人物的形象，通过张大千头脑的认识表现出来，必然具备一定的时代感觉。可以说，张大千在艺术上不是保守的，而是革新的。我们肯定他这一点，也重视他这一点。
国家的法制不废除负责教育的官吏，不废除负责治狱的官吏，是想要让人们受到礼义的教导。
刚正不阿
——纪念徐悲鸿逝世三十周年
吴作人
早在20年代，徐悲鸿先生即同颓废派文人就艺术思想问题进行过论战，40年代又同北平国民党反动派所操纵的保守派进行了针锋相对的斗争，在本世纪中国美术发展进程中，徐悲鸿矢志不渝地扞卫和坚持着现实主义。
徐悲鸿和田汉的艺术革新运动是带有进步意义的。20、30年代，在上海有过形形色色的自命维“新”的艺术旗号，在美术方面也曾经有一些糊涂思想，以为走西文现代流派的道路就是思想上的进步。但是徐、田两先生在当时则主张艺术要以形式完美为手段，以达到表达先进思想为目的。正由于这个艺术观上的一致，他们建立了南国艺术学院。当时所谓“南国精神”，不论在文学上，戏剧上，美术上，都如田汉说过的：“我们在求美、求善之前，先得求真。”1928年春，当南国艺术学院成立不久，美术系就遭到反动势力摧残。他们两人曾有过一次长谈，我相信他们之间，已就各自的艺术观和在艺术活动相互支持上有了默契，这已为此后的一些事实所证实(见《文化史料》第五辑66页，吴作人：《忆南国社的田汉和徐悲鸿》)。我自己则在1930年春去巴黎，国内的情况了解甚少。1935年我再回到南京，徐悲鸿首先告诉我并要我快去探望刚由徐悲鸿和宗白华保释出狱的田汉。我深感徐、田两位先生的情谊之深，因为当时在白色恐怖时期，即使骨肉之亲有人尚难免趋避，他们却能以身家担保。1953年9月，徐悲鸿在北京医院辞世，在侧的几位老友中田汉沉恸独切，这是不无缘由的。田汉是徐悲鸿生前诤友，他在1930年写的《我们的自己批判》一文中曾对徐悲鸿求全责备，流露过一点微辞。这篇文章发表的时间、地点，“左”的压力是普遍存在的(见《戏剧论丛》1981年4期第4页，陈白尘：《中国剧坛的骄傲》)。此后南京的营救，武汉的支援，保释后的重逢，尤其是北平解放前夕，田汉曾冒着艰危密晤徐悲鸿，以完成中央交付的重托(详见《文化史料》第五辑)，都说明了二人的友谊。
徐悲鸿待人直谅真诚，不以小不舍而弃大义。1948年的年终前后，解放军已指出北平的前途和国民党的去从，问题就看傅作义最后的抉择。傅在一次邀宴北平学者名流数十人的席后茶余，向大家提出关于北平“守”、“和”的问题。这不是一个一般的问题，说话是要担风险的。当时谁也不敢发言。经过长时间的冷场后，徐悲鸿首先发言，他说：“时至今日，傅将军还有什么值得对蒋先生抱幻想的呢？”这时大家才相继表了态，纷纷赞成和平解放北平。北平解放前夕，徐悲鸿坚决保护学校，拒绝南迁，立场鲜明，这无疑是党的指示和关怀，给徐悲鸿以无限勇气和力量。
在艺术教育上，徐悲鸿主张应要求学生有严格的基础锻炼。在锻炼过程中要求在尊重客观事物的基础上力求概括提高，要以一丝不苟的诚实态度来认识客观存在。为了加强造型的表现力，须删去繁琐的细节，强调塑造形象的统一性。对进行基本功训练的学生，从开始学画，就要力求刻意勾划，宁方勿圆，字拙勿巧，要以直线求曲线，以平面求圆面。基本功要做到眼、手、心相协调，“尽精微”以“致广大”。
我由于受徐悲鸿先生的支持和鼓励，到了巴黎，正如徐悲鸿所预先说的那样，有不少他在巴黎的老朋友热情地来照顾我，其中有一位叫张宗禹，他给了我许多帮助。我考取巴黎国立高等美术学校内蒙教授班，入学时的学费和其他费用，都是由张宗禹替我向他人借贷的。我在巴黎生活拮据的日子里，李有行帮我找零活干，他们和徐悲鸿都是师友之交。徐悲鸿还函托了在比利时任公使的谢寿康给我关注，由于他的协助，我又考进了比利时皇家美术学院，获得了助学金，这才开始了较稳定的生活，保证了正常的学习。
徐悲鸿先生写信给我们在国外学美术的学生，时常提醒我们要坚持现实主义的治学态度，不要受资本家豢养的大小画商巧言佞色的迷惑而走上了歧途。
徐悲鸿与齐白石是平生知交，他赞扬齐白石在艺术上多方面的成就，尤其是他的艺术独创性，他时常带来齐老的画给我们看。说实在的，我那时才学了不到一年的基础素描，要懂得齐老作品的高明是不可能的。但是这对我来说，乃是使我认识和热爱中国绘画的第一步。
1933年徐悲鸿在西欧各国和前苏联举行中国画展，以及此后在各国展出，都要介绍齐白石的作品，使齐白石终于从被北平的保守派长期攻讦的地位而成为举世闻名的中国当代巨匠。徐悲鸿生前20多年来始终关怀着齐白石的艺术创作和他的生活问题。1953年9月徐悲鸿不幸逝世，我们都不敢向白石老人提起。这会使他受到震动和悲恸，而那时他已是90多岁的老人了。开始的一些时候，他还常问起：“徐先生怎么不来看我？”左右的人都告诉他徐先生因为有事，出门去了。时间过久了，老人也有点将信将疑。老人心里是无时不在怀念着徐先生。有一次，那是离老人去世(1957年)不久前，我去他家探望。他一反平日沉默寡言的习惯，忽然对我说：“我一生最知己、最好的朋友就是徐悲鸿先生！”他没有更多说，我不觉感到黯然神伤，相对无言。
当敌寇铁蹄蹂躏中华国土，使千百万同胞丧生、流离失所之际，徐悲鸿对朋友的关怀，对受委曲的人同情，对处在水深火热中的广大受苦难的群众的忧患之心，无不在诗、画、文章和通信中流露着。1938年，他热情满怀地投到了由周恩来同志领导、郭老主持的武汉军委政治部三厅，田汉是艺术处长。同心同德，一致抗敌，使他们重逢。可是当他同政治部主任陈诚晤见时，陈当然对徐反蒋的宿怨未消，给徐悲鸿以冷遇，徐悲鸿亦拂袖而去。到了重庆，他对我说：“难道我是为了谋求一官半职才去武汉的？我是要使我的艺术为抗战服务！不过，田先生那儿需要搞美术的青年。”我接着说我们正组织几个青年人想去台儿庄战地作画。他说：“这很好，你们早点出发，到武汉先生去武昌昙华林三厅，找艺术处田先生，他会给你们帮助的。我自己，已经决定去南洋带自己的作品去展览，以全部售出的款项作为救济战争难民的捐献。”
我们和徐先生分头奔向各自的目标。徐悲鸿在星洲、槟城一带开画展，同时还屡次给我写信，对我当时家破人亡的遭遇寄予父兄般的慰勉。徐悲鸿在严酷的现实生活中，自己也经历过颠沛流离，无家可归的生活，在他的思想认识上，是从正义感走向痛感社会改革的需要又进而逐渐认识到共产党人是我们学习的榜样。他在一封信里说：“吾人虽非共产党人，但他们的‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’的精神实足钦佩。”在十年动乱中我散失了不少长期来保存的一些书札、资料，直到现在我也没有时间去全部清理，记得这信是从新加坡寄给我的，时间是1940年至1941年之间。谆谆教导，使我在将近一年的目疾痊愈之后，加上老同学郑君里的规劝，我又负起画箱，提起画笔，由重庆出发，前赴成都、青城、兰州、青海、敦煌……写生创作。当我辗转回重庆时，已是抗战胜利的那一个新年了(1945年)。我在重庆举行了3天的个人回顾画展。包括近期的西北边地写生创作和远在30年代初学生时期的大部分作品。只有3天的展览，全部排卖、收门票、场租和一切开支都是自负。这时徐悲鸿因肾脏病卧床数月，身体初愈犹弱，听说我在重庆江苏同乡会开画展，只有3天，他不顾病体坚持要进城来看我的画展。他虽然清癯，但神采还很好，认真地看了几乎所有的画，我劝他不要太累了，他对我说：“这几年你没有浪费，我虽然病刚好，还是第一次进城，我想回去要写一篇短文，望你继续努力！”
1946年初，我从重庆回到上海，首先去看先到上海的张光宇和小丁，他们《清明》编辑室里筹划组织“上海美术作家协会”，主要是团结在上海沦陷时期没有“下水”的进步画家。趁刚复员的国民党反动派所策划的“上海美术会”宣布成立之前，我们必须举行一个联合美展，把炮打在反动派的前头，轰动上海社会。李宗津正赶上参加我的4月上海美展。他告诉我：“刚从南京来，见到徐悲鸿先生，要我打听你回到上海没有。可能他有什么事想找你。”两三天后，李宗津又回南京去了。过了一个多月(6月)，李宗津来上海找我，带了徐悲鸿的手书一封，并说要注意这封信。我捧读徐先生这一纸言简意切邀我前去北平艺专执教的信，当时有点犹豫。因为在西北诸省的几年中，觉得过去教书，隘于一隅之地，一旦走出来了，眼睛看到新的生活，眼界放大了。当时和司徒乔在西北，后来又同在成都，对艺术的态度，比较一致，我们相约今后再不要当教师了。其实在那些年，学画必然的出路，就是教书。以为职业画家如何理想，其实也不过是理想。司徒乔在50年代从美国回来，也和我一样当了中央美术学院的教授。这是徐悲鸿的一封关于进步艺术思想，进步艺术表态的信，我虽然失掉了这封信，但至今时隔36年，犹能回忆信中的词句：
“作人吾弟：
