第24章 登峰造极胡金铨

一

胡金铨在中国影坛之成名，始于1966年的《大醉侠》，而为西方电影界所认知，则始于1975年《侠女》于戛纳电影节获最高技术大奖，这也是中国电影在戛纳电影节上首次获奖。1978年，胡金铨被英国权威杂志《国际电影指南》评为世界五大导演之一，为中国电影导演获此荣誉的第一人。此前首获此誉的亚洲导演是日本的黑泽明，继胡金铨后被评为“五大”之一的中国导演则是张艺谋。

从这个时间开始回忆胡金铨是一件有趣的事情。电影是西方人发明，也是顺理成章诞生于西方工业文明中的产物。即使仅仅作为一门综合艺术而言，它所首先综合的也仅是西方的文学，西方的绘画、哲学、音乐等等，在西方文明强势的时代里，在一件由西方文化作为主导的艺术中得到西方专业人士的认可并非易事，黑泽明、胡金铨、张艺谋们在世界电影中的成功，与其说是东方人的电影技艺给予西方的震撼，毋宁说是电影中得到表现的东方文化震撼了世界，缘于在文明方面同样自命不凡的西方影人对犹抱琵琶的神秘东方文化、价值的敬畏。在几个人的电影中，它们分别被表现为——在火枪时代苦心修炼的唐·吉诃德式的剑士，高粱般生生不息的东方农民，压抑封闭诡异的大宅院，而于胡金铨，则成为全然中国式的古典时代的诗情画意。

三人对比之下，更显示出胡金铨东方式的纯粹。仅就美术风格而言，黑泽明与张艺谋都是油画派。黑泽明最推崇梵高，而张艺谋则是在看到一幅列维坦的真迹后才无奈地放弃了绘画，改行摄影。两人的视觉都极张扬，浓烈奔放，如迎面泼来的颜料桶。而胡金铨的电影美学则全然是中国画式的，更加是东方式的趣味，这不仅是因为胡金铨的母亲是工笔画家，他从小即接受中国画训练，更是他骨子里淡定从容的中国文化气质所决定的，他是用电影画面作中国式的诗画的。这也顺理成章，三人中，仅有胡金铨是文人（黑泽明与张艺谋都是职业军人后代）。胡金铨是中国文化值得纪念的人物，因为他是首位通过电影将中国文化引介到西方去的大师。在许鞍华，甚至是蔡明亮等一大批追随者中，真正可以说继承到胡金铨衣钵的是同在中国台湾的李安。《卧虎藏龙》的成功实际上是《侠女》成功的延续，两片除了在风格形式上的类似，从世界电影的层面上而言，都是纯正的中国古典文化通过电影来影响到世界的例子。这是因为两人有着类似的家庭教育、修养，《卧虎藏龙》之后的中国武侠大片实际上是继续在国际上吃李安的老本，却延续不了他的成功，情形每况愈下，这是个人修为达不到，无法。

胡金铨的首部个人作品是《大地儿女》，以抗日战争为背景。在影片成功但却受阻的情况下，他转身投入武侠世界，而又能不拘泥于武侠的局限，开宗正派，这是胡金铨骨子里的中国文化气质使然，也是必然的。

实际上，胡金铨是个很难于评价，也是个很矛盾的导演。他是一个电影人，但时时刻刻给人的感受却是一个文人。他是一个文人，但电影无论形式还是寓意却往往充满了战斗性。他以武侠片著名，但第一部作品和最后想拍的一部作品都是现实主义电影。他可以说是最东方的一个中国导演，但在他那一代的导演中，他又是一个英语很好、对西方文化颇有认识的人。甚至他是一个电影中经常可以体现、充满了传统儒家正统思想的中国文人，但却又完全可以归类于蒂姆·波顿和彼得·杰克逊式的顽童导演之中，充满了浪漫和孩子气。

这可以从大师的童年找到源头，知识在任何年龄都可以学习，但奇异的想象力一旦错过了童年，往往与人一生无缘。在那个想象力最为丰富，被丰子恺称为“真诚地把骑的竹马当成高头大马”的年龄，小杰克逊在读《魔戒》，小波顿在读爱伦·坡，小胡金铨则泡在武侠和聊斋故事里，这些都是浸入骨血的。《聊斋》讲鬼狐，而文笔却极尽飘逸神奇，比爱伦·坡的故事更具想象力和画面感。爱伦·坡的黑暗造就了哥特式的波顿，而《聊斋》虽讲鬼神，骨子里仍是光明的。另一位对胡金铨影响极大的大家（他同样也大大影响了另一位武侠宗师徐克）是还珠楼主，在胡金铨的童年他是胡家的座上客，经常抽饱了鸦片烟就给孩子们讲那些御剑飞仙的神侠故事，那些故事比《聊斋》的故事毫不逊色。

浪漫无邪的童年，辗转抗争的中年，淡泊皈依的老年，共同造就了胡金铨的美学世界。

与张彻相比，他们一个是武士之道的惨烈，一个则是剑胆琴心的儒雅，他们正是文武之道，一张之弛。

与徐克相比，他们一个是张扬对自由人格的追求，一个是抱持修身治国的价值，是一处江湖之远，一处庙堂之高。

倒是李安和胡金铨的武侠最像，既看得到“中年危机”，又不乏“童年梦想”（李安谈《卧虎藏龙》语）。

二

胡金铨出生于一个艺术世家，家庭环境的影响为胡金铨日后旁人难以企及的厚重文化底蕴打下了基础。年轻时的胡金铨即在绘画方面有一定的造诣，后来《侠女》等片中出现的中国画作水准很高，相信都是胡金铨的手笔，也因为这方面的才能他被电影公司看中，得以与电影工作结缘，这时期胡金铨主要担任的是美术方面的工作。二十世纪六十年代，胡金铨经李翰祥（两个人是拜把兄弟）介绍进入香港邵氏公司，担任编剧、副导演和演员。李翰祥名动天下的《梁山伯与祝英台》，里面就有胡金铨的功劳。现在看来最有意思的是当时胡金铨以“金铨”的艺名参与的演出，最著名的有《万花迎春》、《江山美人》等。这些影片中胡金铨演的角色往往很相像，都是第一男配角，性格上都是负责搞笑的，很可爱的喜剧角色。大概当时的观众，谁也想不到这个总演些喜剧丑角的演员，会成为将来的一代中国武侠电影大师，甚至被认为是最“大师”的中国导演之一吧。至于胡金铨为什么总演丑角，大概是因为个子太矮了，后来不做演员，大概也有没什么发展空间的缘故。让人想起大导演吴宇森早年也做过演员，还在胡金铨电影里跑过龙套，后来也是因为个子太矮放弃了，这也是同样有趣的因祸得福了。

在拍摄过一部戏曲片之后，六十年代起胡金铨开始自任导演，首部作品是抗日题材的《大地儿女》。但从第二部作品开始，胡金铨开始打开一个新的天地，即武侠的世界。1966年，胡金铨拍摄了在武侠片历史上成为里程碑的《大醉侠》。

胡金铨尽管被称为大师，但他一生中价值观的变化轨迹，是和普通人没有本质上的区别的，这一点在他的作品也显现得非常明显。而一个作品系列的魅力很大程度上也在于此，可以令人看到一个生命真实的行走轨迹。

胡金铨的《大醉侠》，被誉为新派武侠电影的开山之作，在很多方面都有开创性。但对于胡金铨来说，这是一个不成熟的作品，属于实验品。最不成熟的是影片的故事，完全是旧武侠小说的翻版。大醉侠和反派之间的门派恩怨，实在太老套了。金燕子这个角色也很老套，只不过胡金铨的设计和郑佩佩的个人魅力赋予了这个人物全新的生命力。胡金铨不懂武术，而郑佩佩又是学舞蹈出身，这样一结合，就让金燕子的武打充满了舞蹈的味道。而金燕子的扮相更是风头一时无两，郑佩佩在片中虽然不是反串，但整个造型非常中性化，胡金铨在美术上的功力也在金燕子的服装造型上表现得尤为突出。所以，就像郑佩佩自己说的，影片虽然叫“大醉侠”，红的却是“金燕子”。虽然在香港邵氏拍电影还是有所局限，不如后来回到台湾拍电影那样施展得开，但胡金铨在本片中所表现出来的美术功底，仍使《大醉侠》具有了之前武侠电影所从不具备的精致和考究。而胡金铨的一些偏爱，如对历史细节的印证和借鉴，画面构图的严谨，武打中对京剧的借鉴等等，在本片中均已有所体现。

胡金铨拍过《大醉侠》后即离开邵氏，回到台湾，拍摄了另一部里程碑式的武侠作品《龙门客栈》。对于胡金铨来说，本片已经是一部相当成熟的作品，所有的方面均具有原创性，都是之前的武侠文化所不具备的。而整部影片所表现出来的，是一个非常年轻，具有朝气的心态，可说是青年之作（指心境，下同）。如徐克所说，《龙门客栈》是首部把太监的形象塑造得那么精彩的影片，而影片的立意，之所以拍东厂的题材，是因为胡金铨有感于特务的祸国殃民，又不满于《007》之类的电影对特务的美化，所以选择了这样的题材拍摄。联想到当时在台湾的国民党政府所搞的特务制度和白色恐怖，就不难想到《龙门客栈》其实是一部很有借古讽今和战斗色彩的武侠片了，这同样也是一种不屈服的很年轻的心态。而影片最精彩的地方，又在于其激烈的戏剧冲突，多股势力进出龙门客栈，互相制衡，冲突，直至最终武功最高的曹少钦出场，和主角决战。这样的精彩的戏剧冲突在胡金铨之后的所有电影里都没有再出现过，也正是因为心态和价值观的转变。《龙门客栈》的成就，在于其使武侠片这一等同于粗浅娱乐的片种，从此成为和艺术片平等的片种，在国际上则与武士片和西部片等同，成为中国特有的类型片。从细节上来说，《龙门客栈》在布景细节上的处理十分惊人，几乎等同于对历史的还原。武打方面也具有开创性，首次出现了真实而又具有浪漫感的动作，弹床的使用造就了兔起鹘落的效果，京剧的借鉴则使影片的武打在今天看来仍韵味十足。

三

《侠女》和《龙门客栈》是同时拍摄，但推出时已是三年之后，是胡金铨真正精雕细琢的作品。武侠大导演张彻在台湾拍过几部电影，他说台湾的电影发展不易，最大的原因大家都忽略了，就是天气太坏，不适合拍户外戏。他说胡金铨的作品少，就有这个原因。当然这也不绝对，胡金铨电影的精细程度是张彻所无法相比的。1971年推出的《侠女》，改编自《聊斋志异》中的《侠女》一段。这部武侠电影就其高度、完整性、内涵的广度来说，绝对是中国武侠电影的代表作，是具有登峰造极意义的作品。而对于胡金铨本人来说，尽管与《龙门客栈》在时间上相差不久，但从心境上，已属于大师的盛年之作，影片异乎寻常地完整，既具有胡金铨之前作品的精彩的戏剧性，对历史的结合和讽喻，对中国美学在视觉上的完美表现，又已能看到胡金铨之后作品中的空灵禅意、宗教感和厚重的人文关怀。对《侠女》的分析和解读是几乎可以写一本书的，在此仅仅挑选几个重点简要地说一下。

影片最吸引人的地方，是对中国传统美学的表现，对中国诗画意境的视觉再现，影片之所以首度获得戛纳电影节技术大奖，原因也在于此。在这一点上，即便没有多少诗词或者中国传统美学修养的人，也多少可以理解一些。《侠女》的很多画面，静止下来，几乎就是一幅中国画，很奇怪的是，里面即使有人在格斗杀戮，也破坏不了这种宁静的优美。像《侠女》里东厂的欧阳全在雨中识破石将军一段，色调暗旧，萧萧秋雨，欧阳全戴着斗笠撑着油伞，“斜风细雨不须归”式的意味，完全是中国画的意境。东厂的人马向那间闹鬼的宅子进发的时候，红叶满天，是“砌下落梅如雪乱”那样的意境，“乱红飞过”的感觉。侠女和东厂特务在竹林中决战的场面，阳光穿透雾气与竹林，一派空灵，则让人想起王维禅诗的诗意，好像“返景入深林，复照青苔上”那样的画面。李安的《卧虎藏龙》中李慕白与玉娇龙的竹林打斗，即是向这一场戏致敬，而其中意味已经大变，空灵之感远远不如原版，反而强调了介于中西之间的装饰味道。

还有顾省斋夜晚去找侠女那一幕，侠女一个人坐在院子里弹琴唱歌，唱的正是李白的《月下独酌》诗，而整个画面的意境，也正是诗中“花间一壶酒，独酌无相亲”的意味。李白大概也没想到，这个画面竟然还可以用女子来演绎吧。中国古代诗词的唱法，据说是已完全失传了，古文化功底极深的胡金铨在这里让侠女唱诗，大约也有考证的吧。

《侠女》的好，还在于它的故事性，异乎寻常地完整，这一点没有一部武侠电影能与之相比，因此也就少有武侠片具有《侠女》的大家气象。影片改编自《聊斋志异》的《侠女》一篇，蒲松龄在原作中塑造了一个外冷内热的神秘侠女形象，复仇的事情没有正面交代，留白给读者想象。胡金铨的改编，并没有拘泥于原作的框架之内，原著中有少量鬼怪的元素，在影片中完全被去掉，反而解释了闹鬼的原因，是人为造成的。影片加入的是与历史的结合，把背景放到明末反抗黑暗政治的东林党人遭到迫害的时代，侠女被设置为被害死的东林党人的后代，在受到东厂特务追杀的过程中，受到书生顾省斋的帮助，得以手刃仇人。胡金铨的改动，赋予了影片的大格局，但影片的架构还不止如此，影片的建筑实际上共有三层：侠女与顾省斋，武侠与书生的身份和行为是第一层，代表了个人的视角；东林冤狱和整个的大背景，代表了个人生存于其中的历史及社会；在此之上，却还有超越个人与体制的一层，即超然的，代表了抛却俗世价值的宗教境界。

从这一点上看，《侠女》非常像金庸的小说，不仅以传奇和历史相结合，而且同是先以武侠创造矛盾，最后再以佛学化去暴力，最后已经承认暴力解决不了问题。说《侠女》是“武中有禅”，有入世精神，也有出世精神，就是为此。也可以说《侠女》是胡金铨的中年之作。《龙门客栈》是胡金铨年轻时代的代表作，纯靠精彩的戏剧性取胜，而《侠女》，就真的是“超凡入圣，弃武求禅”（石琪语）。既有对现实的关注，又流露出高远的超然境界和厚重的人文关怀。既是现实主义，又是理想主义。

这一方面的表现，寄托在乔宏饰演的世外高僧身上。这一超然物外的人物的第一次出场，已经在整部影片中再次拓展出一个空间，到结尾再度出现，就完全是一种虚幻的、超越全片的浪漫主义的又一种境界，视觉方面也非常惊人。如果说竹林一场戏是寄情山水的隐士情怀，这一场戏就是一种宗教的情怀，不是清淡智慧的禅意，而是那种虔诚的宗教感。这既是电影中人物的归宿，恐怕也是胡金铨后期的精神皈依吧。

徐枫饰演的侠女，在这里还很有冷隽的气质，相当精彩。她本人也因为这个角色而大红，但后来徐枫演的角色，却有越来越俗气的倾向。

《侠女》的武打场面，在当时也是具有革命性的，竹林一场的武打，既有画面的美，又有动作的精彩，侠女借力跃上竹梢，俯冲下来刺死敌手的场面，在今天还看得到有电影模仿。《侠女》里的轻功，是首先拍出来飘逸感的。看《卧虎藏龙》的时候，觉得里面的飞檐走壁，轻盈如舞蹈，很有梦幻感，觉得非常浪漫。然而看了《侠女》才发现，其实三十年前胡金铨早就拍出来了，这一点李安也还是在学胡金铨。只不过拍《侠女》时技术还不高，用的是弹床和蒙太奇的手段，但意境上毫不逊色。《侠女》，包括《龙门客栈》中的武打，尽管在动作上已经落伍了，但其实也还是非常出色，只是你不能看它的一招一式，它的一招一式都不好看，很笨拙，可是连贯起来就特别地有韵味。这种韵味和影片整体的中国美学气质也是吻合的。

联想到后来胡金铨的几部神怪电影，似乎胡金铨对《聊斋志异》这本书有着独特的感情。贾樟柯讲过自己的一个经历：小时候受《聊斋志异》影响很大，曾经是一个很怯懦的孩子，但读了《聊斋志异》，看到最恐怖的鬼世界里有画皮有魔鬼，偏偏又有最柔弱的书生和爱情，就很奇怪地拥有了力量，从此变得坚强。胡金铨从《聊斋》中得到了什么，无法猜想，但从他的角色来看，尽管是武侠电影，却都是站在弱势者一边，“为弱者鸣不平”的。弱势者因其敏感和同情心，往往是比较可爱的。

另一个让人联想的地方，是胡金铨的武侠电影，和《聊斋》一样，很喜欢用书生做主角。《山中传奇》、《侠女》、《空山灵雨》等片的主人公，全都不会武功，石隽在《龙门客栈》里演的还是侠客，到后来的电影中大部分都改成文质彬彬了。其实胡金铨本人亦是书生（他是文人的气质比电影人的气质要重的），所以他的武侠世界，也像是他在其中冒险的天地。同时，中国传统电影人希望藉电影改良社会的理想，在胡金铨身上也体现得非常明显。胡金铨生活的年代，是台湾地区政治严苛的时代，电影受到严厉控制，于是胡金铨选择这样的方式来反击。又如胡金铨对007电影的敌视，甚至因之拍了《龙门客栈》等以特务做反派的电影，在今天看来似乎有点无来由了，可是放到胡金铨所处的历史背景下去思考，就完全能够理解。

胡金铨的电影创作，经历了《侠女》的巅峰之后，到1979年的《空山灵雨》又是一变，从心境上看，已经是晚年的作品。而胡金铨电影的不卖座，也是从这时开始的。

四

《空山灵雨》从形式上看，几乎就是《龙门客栈》的翻版——同样是以一个封闭的场所作为背景，多个不同的势力出入其间，互相制约、争斗，并有一件事物成为整个故事发展的核心。但两部影片又是完全不同的，所不同的是，《龙门客栈》是讲武，《空山灵雨》是讲禅，《龙门客栈》里分正邪，《空山灵雨》里就已经只有人心。《空山灵雨》里决定结局的不再是武功的高低，而是对世界的认识，到影片结局，已经不是好人打败坏人，而是事件得到解决，灵魂得到救赎。这是胡金铨晚年之作，不同于中年的高远，纯是澹泊。

《空山灵雨》讲的是一座古寺的老住持即将圆寂，寺内的一部玄奘法师手抄的《大乘起信论》引起众多人士的垂涎，很多人来到寺内，其中有王将军和指挥张诚，有老住持的朋友居士文安和他带来的女飞贼白狐，有被张诚陷害到此出家的邱明，带着一群女弟子修行的物外法师，还有各怀心思的老住持的三位弟子。每个人物都有着不同的性格和价值观：王将军和文安一心想得到经卷，为此不择手段，邱明虽被陷害而不怨恨，有的弟子为得到住持的衣钵而出卖经卷，老住持则淡然看到一切，付之一笑，等等。《空山灵雨》已经不再是靠武打（个人力量）来进行叙事，而根本就是接近于现实主义的手法，在讲人心的种种情状（社会）。胡金铨之前的作品，矛盾冲突都很激烈，而到了《空山灵雨》，就真的如片名一般，一派空灵禅意，意指放下一切，所以《空山灵雨》甚至已经不再算是真正的武侠片，只不过有武侠的元素而已。

比如影片中有一段，老住持考他的三个弟子，让每个人去打一桶水。三个人中，一个用滤纸滤出一桶净水，象征以修炼克制心魔；第二个让师兄弟合力取来一桶水，象征百川归海，佛法亦然；而到最后一个弟子，就是很随便地打来了水，说“顺其自然，心清水自清”，已经是本来无一物，何处惹尘埃的境界了。这不就是武功比拼的变形吗？而这样的比喻又很有象征意义：参禅好比人的学识文化之类，前两个弟子，因为有了文化，就都变得很复杂了，这是一个悖论。只有第三个弟子慧思，仍能保持一颗简单的赤子之心，所以难得。这是个很精彩的象征。

而且这个慧思，本来无论人品或者学识，都是最有希望继承住持之位的，观众在一开始的感受也是这样。但当邱明被指为下任住持的时候，他却毫不以为意地欣然为邱明披上袈裟，这也是暗示他的为人，是真正和他“心清水自清”的参禅之道吻合的，他真的是言行如一、随心所欲，放得下俗世的价值观的人。《空山灵雨》里有很多这样的不易察觉的暗示，需要仔细看才能够发现。结尾，邱明烧毁了众人眼中价值连城的经卷，而把手抄本分赠各人，告诉众人经文的价值在于文义，而不在于是谁抄写的，这是影片的点睛之笔。

《空山灵雨》非常容易让人联想到《罗生门》。同样是一个封闭的世界，这个世界里，有着人心的种种情状，而这个世界外面，又仿佛有一双眼睛注视着，这双眼睛就是胡金铨的。所不同的是，黑泽明描写的的人性纯是丑的，胡金铨所描写的人性有丑陋也有高尚；黑泽明纯粹是批判和绝望，而胡金铨则有包容和希望。《空山灵雨》里的很多机锋，非常犀利，人性的卑微、狡狯和局限，表现得非常清楚透彻，可是，胡金铨的态度已经不是批判的，而是悲悯的了。

也正是有了这样的悲悯心，去掉了过去的杀气，使得胡金铨后期的电影非常不卖座（《侠女》的票房比起《龙门客栈》就已经大大不如了），而胡金铨之所以是大师，就在于他没有妥协，仍旧按自己的想法去拍电影。1979年的《山中传奇》是拍鬼怪故事，很有讽喻色彩。但胡金铨的讽喻和徐克的又不同，徐克是从细节着手，而胡金铨则把整个故事拍成一个寓言。《山中传奇》的结尾最震撼，原来崔参军也是鬼魂，真是噩梦一场，整部电影其实就是一个噩梦。而最终又是胡金铨一贯的禅意，战胜心魔，在天地自然高山流水之中，在佛法念颂之中重塑自我的灵魂，正是“劫余重生”，而重生的不仅仅是生命，更加是灵性和灵魂——从噩梦中醒来了，人的心智也得到了重生。这部电影应该是特定时代的作品。

胡金铨的很多电影，光看布景，看里面的道具，已经是种享受了。套用当年《精武门》的评价，“单看李小龙耍双节棍，已值回票价”，也可以这样说：单看胡金铨电影里的道具，就已值回票价了。《山中传奇》可以说是一个代表，里面布景道具的精雅（这个词可以说是胡金铨专有的，美术大师里面，李翰祥是华贵，徐克是奇美，而胡金铨则是精雅，是纯然中国文人气质的），简直令人目不暇接。

八十年代后期胡金铨没有拍摄电影，1990年受徐克的邀请拍摄《笑傲江湖》，却因意见不合中途退出，最终只有影片的人物造型和一些大场面是出自胡金铨之手。1993年的《画皮之阴阳法王》是胡金铨的最后一部作品，改编自聊斋故事。本片在香港拍摄，除了一些细节之外，几乎已经看不出是胡金铨的手笔，甚至简直有点像是徐克拍的：视觉凌厉，创意无限。像一群恶鬼穿上人皮游荡人间的那段，真是好犀利的讽刺（蒲松龄写《画皮》，本身也是这个意思）。还有洪金宝说，大隐隐于市，你们还是去烟花柳巷找吧，也是智慧十足。本片的视觉、造型，比起胡金铨的武侠处女作《大醉侠》都要差远了，大师真是虎落平阳。而且据说本片也是被剪的作品，因此只剩下了商业的外衣。

胡金铨的第一部作品《大地儿女》，是抗日题材的电影，胡金铨本人也经历了抗战时期，之后所拍的，便全是武侠片，也就是说，都是非现实主义的电影。当然，那些非现实的世界，里面也有很多对现实世界的看法（真正的浪漫主义者必然也是现实主义者），但终究不是最直接的。而胡金铨最后想拍的片子，却又是现实主义的题材，《华工血泪史》。可惜本片刚有眉目，胡金铨却心脏病手术失败去世，享年六十五岁。

今日的吴宇森，也是以拍英雄片的资历，想拍摄现实主义的《华工血泪史》，替胡导完成遗愿。

胡金铨电影里的角色，永远都在行走，背着衣箱行李，居无定所，跋涉山水。这样的指涉，联想到胡金铨本人的经历，也就不难理解。他是在讲一种漂泊，断绝了根源的远行。而胡金铨电影里拍得最美的画面，也正是这些人在行走时所历经的山林河岳。自然的美景，胡金铨赋予了它们以生命的空灵的意味。这是真正的山水情怀，是自然的空灵与博大。

而什么又是山水情怀呢？

陈凯歌在云南插队的时候，他的一个朋友遇到一些挫折，很痛苦。有一天，陈凯歌看到他在山野里走，忍不住过去问他，他指指自己的心口，说他太丑了，人太丑了。

陈凯歌就说：我突然明白，他所说的丑，乃是相对于自然。

这是在陈凯歌自传中记录的一件事。我忽然想到，这大概就是对所谓“山水情怀”最简单也是最恰当的解释了：中国人的隐士情怀，寄情山水的那些人，包括晚年的胡金铨，恐怕都不是与世无争的人，而恰恰都是入世的人，是那些在红尘俗世中打过滚，滚得一身是泥的人，然后才能够发现，原来自然是这么的美，这么的宁静——相比于人。中国人说登临山水，以遣胸怀，还是说人。逃避了人世，胸襟才得以舒展。

归根结底还是徐克说得精准——人心，就是江湖。

所以，其实“江湖”没有意思，有意思的是笑傲江湖、退出江湖，尽管这都只是些遥不可及的梦想，然而它的魅力也正在于这样的一种遥远的真切。

因为对人生无知的乐观是最廉价的，而对人生透彻之后的浪漫却是最珍贵和最值得珍惜的。

“附”胡金铨·符号

特务

在《骇客帝国》与《V字仇杀队》中，沃卓斯基兄弟以无政府主义思想为基础的，对国家特务制度的影射和抨击可以一览无余。然而胡金铨却是笃信齐家治国思想的中国正统儒生，两者在此一层面下殊途同归，不可以说不耐人寻味。

胡金铨拍摄《龙门客栈》的初衷，即是不满于007系列电影对特务的美化，因此搬出明朝的特务组织东厂来借古讽今。胡金铨生于二十世纪三十年代之初，1946年，长于文化家庭中的青年胡金铨，不可能不被中统特务暗杀左翼文人李公朴与闻一多的事件震惊（后激起民愤，肇事者终被公审枪毙）。在其六十年代来到台湾后，抱有强烈爱国意识的中年胡金铨，也不可能不对当时台湾政府变本加厉的特务制度和白色恐怖感到愤怒。而在当时聪明的电影人搞起了避谈国事的“健康写实”电影的同时，胡金铨却采用了武侠电影的方式来进行反击。在《龙门客栈》、《侠女》等片中，东厂特务杀害于谦和东林党大臣，捕杀忠良之后，侮辱国家官吏，甚至随意杀害戍边将领（《龙门客栈》），可说无法无天。

明史

中国现代的知识分子似乎很喜欢用明朝来探讨中国现代历史的走向问题。黄仁宇有《万历十五年》，徐克则有《风云再起》，胡金铨则是更彻底的明史爱好者，他的所有武侠电影年代均放在明代。《侠女》的反派是魏忠贤，《龙门客栈》的故事是保护于谦后人，《忠烈图》主角是俞大猷，《迎春阁之风波》时代最早，主题也是明朝与蒙古间的斗争。

边塞与客栈

《侠女》和《山中传奇》等片中都出现了戍边城堡的遗址，而且故事往往与鬼魂相关。这是因为中国的历史就是开拓疆土和武力保卫农业文明的历史，“边庭流血成海水”是每一个朝代的必然事实。“靖虏屯堡”式的边塞在胡金铨眼中成为国家的边界，同时也是充满了历史的沧桑与悲凉感的地方。而客栈则是最适宜说故事的地点，也是社会的缩影，如胡金铨所说：“我一直觉得古代的客栈——尤其是荒野里的客店——实在是最富戏剧性的场所。很少有地方能这样将时间、空间集于一身，一切冲突都可能在这里爆发。”胡金铨武侠电影的第一场重头戏即发生于客栈（《大醉侠》中金燕子在高升客栈被匪徒围攻），后来的《龙门客栈》和《迎春阁之风波》等片则成为胡氏客栈电影的代表。

京剧

胡金铨电影中的武斗，一招一式都很笨拙，但却富有一种难于言传的韵味。这种韵味来自于京剧，格斗中的交错很像京剧中的错身，利用弹床的空翻味道也像极了京剧中的跟斗。舞台的暗示时常出现在电影中（最明显的是《空山灵雨》），格斗、出招以及剪辑的节奏都常可以从京剧中找到源头。胡金铨说：“许多人以为我拍了很多武侠片，其实我对武术一点都不懂，我拍的动作完作是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把平剧（即京剧）动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。”徐克则说：“胡金铨的武侠片受京剧影响很大，舞台感也很重。我们都曾是他的影迷，我们在拍《新龙门客栈》的时候，想摆脱舞台感觉，可是一摆脱舞台感觉，胡金铨的感觉就没有了。”

人格塑造

胡金铨的武侠片，有几部是由书生做主角的，如《侠女》、《山中传奇》，这些主人公在刚出场时往往并不完善，有着很多的缺陷，但在影片的过程中则会逐渐完成自身的人格塑造。《侠女》中的顾省斋从一位腐儒成长为运筹帷幄的帅才，《山中传奇》中的何云青则是坠入魔障，历劫重生。这种成长应可以说与胡金铨的个人价值观念有着直接的关系。胡金铨出生于二十世纪三十年代，经历了抗日战争、中国内战等一系列的动荡，是内心渴望国家强盛的传统文人，知识分子改造社会的理念在他的作品中有着很明显的表述，而知识分子本身人格的成长和塑造自然成为重要的命题。他的电影中侠者很少独善其身，《大醉侠》中金燕子帮助朝廷对付盗匪，胡金铨电影中对国家弊端的抨击，即旨在改良，创建，而非破坏。《侠女》以东林党人被东厂镇压迫害为背景，而东林党在历史上恰恰就是以文人身份希望改造社会的尝试，书生顾省斋帮助忠良打败恶势力，也明显有这样的暗喻。这与1927年侯曜在《西厢记》中以“笔尖横扫五千人”一句编排出一段张生以巨笔打倒孙飞虎的画面，是相同的寓意。

行走

胡金铨电影里的角色，永远都是在行走。对自然的皈依和领悟是中国文化重要的内容，胡金铨电影中最美的画面也正是他对山水情怀的表现和渲染，正如其电影名一般，空山灵雨。然而那些行走中也不乏孤寂和荒凉，相信那源于其于青年时代离开家乡四处飘泊的人生经历。胡金铨首次在电影中拍出了中国山水的美学韵味，然而在他电影的黄金时代他并未踏上那片曾在千余年来给予无数中国文人心灵慰藉的土地，《侠女》与《空山灵雨》中的山水与建筑都是在韩国拍摄的。今人想来，不知是应赞叹还是感伤。