20世纪30年代兴盛一时的“现代派”，以其对中西诗歌艺术的成功借鉴，在新诗史上留下了许多宝贵的经验和资源，也给后来的“七月派”和“九叶派”铺就了发展道路。在“现代派”诗人中，又以戴望舒、卞之琳、何其芳影响最为深远。但迄今为止，有关“现代派”的诗歌主张依然是一个颇有争议的话题。本章以“现代派”代表诗人戴望舒、何其芳的诗歌理论和创作为核心，试对这一派别的作为再作诠释。
一、走近戴望舒
1905年，戴望舒出生于浙江杭州一个银行职员家庭。童年的戴望舒聪明活泼，但7岁时因疾患留下脸部缺陷，铸就其抑郁气质。他自小喜读婉约细腻的古典诗歌，尤其偏爱晚唐五代诗。戴望舒作诗始于1923年，早期诗作表现出明显的忧郁情调，艺术手法上接近新月派，讲究韵律工整。1925年，戴望舒入读上海震旦大学法文班，因为学习法文，更因为个人气质，开始接触与中国古典诗歌颇有相通之处的法国象征主义诗人魏尔伦等的诗作。在震旦求学期间戴望舒加入共青团，曾因参加革命活动被捕，“四·一二”后又遭通缉，逃往乡间隐居年余。1928年戴望舒发表成名作《雨巷》。1928-1932年与施蛰存主编《无轨列车》、《现代》等杂志，并与人合办水沫书店。抗战期间任香港《星岛时报》副刊编辑，因宣传抗战曾被日寇逮捕入狱，1950年被哮喘病夺去生命。
戴望舒一生共出版《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》四部诗集。其中，除《灾难的岁月》的后半部分外，绝大多数诗篇，或喟叹世事渺茫，或状写心境苍凉，或细描恋爱之缠绵，或痛诉失恋之哀伤。当然也不乏对友情的抒发，对恋人的赞美以及怀乡忆旧、伤春悲秋……大多是一个在特定时代的年轻诗人，以隐晦的笔调，对自己心灵颤动的轻吟低唱。
抗战的洪流，冲击着每一个有血性的中国人，戴望舒也从中受到极大的震撼，诗风为之一变。收在《灾难的岁月》中的《元旦祝福》、《狱中题壁》等明朗刚健并带有明显现实主义倾向的诗作，便体现了这种转变。
作为现代派的代表诗人，戴望舒以他迥异的艺术风格和独树一帜的诗歌主张出现在诗坛上。尤其是在20世纪20年代末、30年代初，他“上承中国古典的余泽，旁采西方象征主义的残芬”，先后从我国古典诗词、法国象征主义诗人魏尔伦、马拉美和后期象征派耶麦、果尔蒙等的诗歌中吸取营养，并在不断的扬长弃短、撷采众长中，创造出一种不讲外在韵律、强调内在诗情、倚重象征暗示、运用现代口语的无韵自由体诗，一种后来被称为“现代派”风格的中国象征诗。诗人自己也从中提炼出“诗不能借重音乐”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫，而在诗的情绪的抑扬顿挫”等理论。这些诗作和理论，不仅使当时的许多诗人耳目一新、茅塞顿开，也对当时诗坛某些直露肤浅的倾向和过分讲究韵律而导致形式主义的偏向起到一定的纠正作用，从而极大地影响了新诗的发展。
二、《雨巷》
《雨巷》是戴望舒的成名作。它是诗人在诗歌园地里默默耕耘，不断地向象征主义演进，但又尚未完全蜕变为“现代派”风格时，精心培育的一株奇葩。这首诗既显现了诗人早期受古典诗词和魏尔伦影响，看重韵律的印记，也初显了象征主义的特色。
该诗写于1927年，当时戴望舒为躲避缉捕隐居在好友施蛰存的老家松江县乡间，诗人刚经历了大革命的失败给他带来的巨大打击，隐居乡间又油然生出许多愁烦，但有机会结识了施蛰存的妹妹施绛年，诗人心里又暗生出些许企盼。于是，这一切便凝结而化为《雨巷》：在一个“悠长悠长又寂寥的雨巷”，“我”独自彷徨，希望“逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”。在“我”的幻觉中，这姑娘撑着油纸伞，来到这雨巷，“她默默地走近，走近，又投来太息一般的眼光”。但“在雨的哀曲里”，终于消失了“她的颜色”，“她的芬芳”。“我”只好“独自彷徨”，但仍带着希望。
虽然只是初步地尝试了象征、暗示、幻觉等象征主义艺术手法，《雨巷》显然已不再属于单层面的情感架构，它可以有多层多义的理解。我们可以从中读到一个失恋者的痛苦、感伤和希望，也可以将其理解为诗人自己遭受革命挫折后，难以排遣的失落感、孤独感，以及不甘幻灭仍想追求的情怀。如果扩大来看，可以看做是抒写了人们普遍具有的对美好事物苦苦追求而不可得到时，可能产生的那种空茫、惘怅的情感。那情感，既是诗人与他的一部分同时代人所曾有过的，也是人类社会普遍可见的，只是被忧郁型气质的诗人抒发得低回暗淡。
《雨巷》最为人称道的是诗作所具有的舒缓流畅的音乐美。
首先，全诗用一押到底的“江扬韵”，并配以韵脚位置“迷茫”、“悠长”、“彷徨”、“眼光”等双音节词或双声叠韵，使同一韵律在全诗中旋转回荡。
其次，各诗行大致相等的停顿和个别诗句的有意切断，造成诗意上的似续还断和节奏上的舒缓柔顺、变化流畅。
此外，重复、顶针、排比等辞格的运用，使词、句、段复沓重见，既加重了诗作的音乐感，也增添了诗的抒情色彩。
重复是诗歌常用的手法之一。在不同的诗中，重复的运用具有不同的艺术效果。在郭沫若的《凤凰涅槃》中，大量诗句的重复是为了强调凤凰在重生后无比的和谐、欢乐。在闻一多的《死水》中，首尾重复的目的在首尾照应，重现主旋律，同时也是强调诗人对死水的绝望。在徐志摩的《告别康桥》中，首尾两节稍作改变，既首尾照应，又创造了一种萦绕全篇的潇洒飘逸中带着无可奈何的情调，同时还在音乐上造成一种回环往复、盘旋萦绕的节奏感。《雨巷》的重复也是开头与结尾诗段的重复，首尾复见，使同一主调在诗中反复出现，使之成为统摄全诗的核心。
顶针也叫顶真、联珠、接麻、续麻，即上下诗行的词或句的接踵复沓。顶针是古典诗歌常见的修辞手法。如《木兰诗》：“军书十二卷，/卷卷有爷名。/将军百战死，/壮士十年归。/归来见天子，/天子坐明堂。/出门看伙伴，/伙伴皆惊惶。”又如李白的《白云歌送刘十六归山》：“楚山秦山皆白云，/白云处处长随君。/长随君，君入楚山里，/云亦随君渡湘水。/湘水上，女萝衣，/白云堪卧君早归。”诗歌用了顶针，“一可以使作品的情味格外浓厚，二可以使作品的音律格外流畅”。
《雨巷》不是全诗用顶针，但也多处运用，如：“在雨中哀怨，哀怨又彷徨”，“象我一样，象我一样地”；“她默默地走近，走近”；“象梦一般地，象梦一般地凄婉迷茫”。运用这些手法，目的都在造成一种旋环往复、回肠荡气的音乐效果，当然也加重了诗人彷徨惘怅心理的表现力。
《雨巷》并非诗人最满意的诗作，更不是典型的“现代派”作品，但因其出色的音节，发表后引起轰动。叶圣陶为此盛赞戴望舒“替新诗底音节开了一个新的纪元”。又因其初显了象征主义特色，故可看作是戴望舒“现代派”风格形成过程中的过渡。
三、“现代派”风格
在中国新诗人中，戴望舒并不是“把象征派那种作风搬到中国底诗坛来”的第一个，更不是空前绝后的一个，却是成功地借鉴了西方象征主义的艺术，并将之与民族的诗美传统相结合的第一人。因此，他的诗歌创作带有明显的对中外诗歌优良传统的继承借鉴和个人艺术的独创性。其不讲外在韵律，强调内在诗情，倚重象征暗示，运用现代口语的“现代派”风格就这样在“上承晚唐，旁采象征”中逐渐形成。
（一）对象征主义艺术出色的借鉴
作为中国象征派的代表诗人，戴望舒诗作中象征主义手法的运用当然不少。即使是他尚未完全蜕化为“现代派”风格的《雨巷》和抗战后已倾向于现实主义的《致萤火》、《狱中题壁》，也可看出象征、暗示、幻觉或者通感、意象重叠等手法的运用或影响。
然而，戴望舒的出众之处，并不仅仅在于他对西方象征主义艺术的学习，更重要的还在于他从西方象征主义诗歌闪烁朦胧的境界和中国传统诗词含蓄蕴藉的意境中悟到两者之间的异曲同工之妙，并依照民族的审美心理和自己的艺术个性，对象征诗的表现方法进行了必要的消化、吸收和改进，从而避免了李金发等的古奥、难懂的不足。因此，他的诗，虽用象征和暗示，但借以象征的意象却大多是我们日常生活中谙熟的事物，或传说中人们熟知的形象；虽有意象的重叠、错幻，但一般能注意意象和意绪间的联系；虽用了幻觉和梦境，但在反逻辑的时空组合中仍能找到诗情发展的逻辑关系，并避免了大幅度的省略和跳跃。正因为如此，朱自清说戴望舒的诗是“也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂”，“他是要把捉那幽微的精妙的去处”。也正因为这样，比之早期的李金发和现代派的其他诗人，戴望舒才拥有了更多的知音。
比如《印象》一诗，算得上戴望舒诗中比较难懂的一首。在这首诗中，意象的重叠，加上诗人有意识地在篇章结构上（如一二诗节之间）造成了意象的转换，使《印象》初读时确实感觉零乱，不好把握。诗作写什么：是落日残阳？是寂寞的哭声？是失落感、孤寂感？诗的多层多义的特点和朦胧闪烁之美感便由此产生。但因为诗人在表达上还注意了意象间的某一共性以及意象与意绪的有机联系，即意象所具有的“缓缓流动，徐徐消失”的共同点，于是，《印象》也就不难理解：诗人通过飘落深谷的铃声、航到烟水的渔船、坠到古井的珍珠、敛去微笑的残阳和徐徐消失的呜咽五个逐渐而缓慢地消失的意象，抒发了一种从“寂寞的地方起来的”，“又徐徐地回到寂寞的地方”的，没有感应，没有应和的幻灭感、失落感、孤寂感。这种虚无情感的产生，既来源于诗人对世事的失望，也与诗人对施绛年痛苦的单恋有关。
又如《在神祠前》一诗，诗人要描绘的是自己对人生执著而无望的追求与探索，即诗中的“思量”。为了具体生动地描绘这种抽象的“思量”，诗人采用了幻化的手法，不断地将“思量”幻化成蜉蝣、蝴蝶、云雀、鹏鸟等意象，让这些象征性意象“在苍茫的青天上”，“长久地”、“孤独地”“盘旋”，作“前生和来世的逍遥游”。最终却一无所获，“绝望地”“疾飞回我的心上”，“在那儿忧愁地蛰伏”。在这首诗中，诗人既借鉴了庄子《逍遥游》中的意象和境界，又较注意意象与意绪间的联系，幻化手段也用得合情合理，因此，诗意虽含蓄蕴藉但令人能够理解。
通感手法也如此。通感手法因为调动了人体各部位感官的经验体验，并将这些体验浓缩起来写，因而诗句往往具有新奇、深刻的美感，能激发和强化读者的想象。戴望舒对通感手法的体会来自法国象征派诗，但他不像一些象征派诗人那样一味追求新、奇、怪，更不乱用滥用，仅仅根据诗情的需要，偶一用之，便效果极佳。如《二月》中“无邪的小草将醉着温软的皓体的甜香”；《夜》中“飘过的风带着青春和爱恋味”；《致萤火》中“咀嚼着太阳的香味”等，都是将视觉、嗅觉、触觉以及心理感觉等各种感官体验结合在一起，使情感的体验显得极其新奇、深刻，从而激发读者丰富的联想。
（二）强调诗情旋律的独特的诗体追求
表现了戴望舒对中外诗歌传统的良好的上接外应功夫的另一方面，便是他对后来被称为“现代派”风格的自由诗体的创建。
戴望舒写诗，最早主要得益于中国的古典诗歌。民族的诗歌传统，尤其是晚唐五代的细腻诗风，不仅造就了他纤丽细腻的艺术个性，培养了他“表现自己和隐藏自己之间”的委婉含蓄的审美情趣，还为他打下了坚固扎实的韵律功底。因此，他早期直至《雨巷》时的诗作，在表现出善于捕捉纤细诗意的同时，还表现出与新月派一样对诗歌“三美”的偏爱。但《雨巷》写出不久，他就从后期象征派果尔蒙、马拉美的诗作中得到启发，察觉到《雨巷》过于追求外在韵律，而“诗的韵律”应“在诗的情绪的抑扬顿挫上”，片面追求押韵和字句的整齐，会妨碍了情绪的表达。因此，在借鉴象征主义艺术的同时，他决心要“为自己制最合自己的脚的鞋子”。体现这种努力的直接成果，便是他在《雨巷》之后写出的《我的记忆》、《在神祠前》、《路上小语》、《印象》、《乐园鸟》等一大批用自然亲切的说话的调子表达内在诗情，不再讲究外在形式的整齐和韵脚的工整的优秀的自由体诗。
现代口语的运用是这种诗体的特点之一。如《我的记忆》以舒卷自如的口语和象征、拟人等手法，将抽象的思维活动描绘得若隐若现、细腻生动。而诗中那“亲切的日常生活的调子”和“字句底节奏已经完全被情绪的节奏所代替”的崭新形式，就令他的许多朋友当时读后都感到非常新鲜。而更多诗作采取了问答的形式。如《路上小语》中“给我吧，姑娘，那朵簪在你发上的/小小的青色的花”，“那边，你看，在树林下，在泉边”；《印象》中“是飘落深谷去的幽微的铃声吧，是航到烟水去的小小的渔船吧”；《乐园鸟》中“是从乐园里来的呢，还是到乐园里去的”等，都按说话或问答的口吻来安排节奏，使节拍的停顿更加自然。
这种诗体的特点之二是格式的自由和多样。戴望舒在“现代派”时期的诗作，建行布局和篇章格式已完全服从情感表达的需要，既不受字、行、节数的局限，也不受音节、韵脚的束缚。格式上既有独白体、对白体，也有只问不答或似问非问等形式。
从表面看，戴望舒这种追求诗情旋律的自由体诗，在形式、字句、韵律上是绝对的自由，甚至比胡适、郭沫若的自由体还要自由。但实际上，这是一种更高难度上的自由。胡适、郭沫若的自由体虽然也提倡打破格律，但那是相对于旧体格律而言的。在胡适、郭沫若的诗歌创作中，对新诗音节和音乐美的重视也是显而易见的。而戴望舒所写的这种诗，大多不押韵，但要有节奏感；不受外在格律的束缚，但要表现出内在诗情的旋律，即“不再借重音乐”，重在内在诗情，故其难度之大可想而知。
但具有中外诗歌的精深造诣和良好文学天赋的戴望舒，却获得了这种表达诗情旋律的自由，一种不同于郭沫若的“绝端的自由，绝端的自主”的自由。
首先，象征主义手法如幻觉、梦境、暗示等的运用，使戴望舒强调表现诗情旋律的追求成为可能。如我们前边提到的《印象》一诗，诗人以一组缓慢地变换流动直至消失的象征性意象，来表达一种从希望逐渐走向幻灭、虚无的情绪。正是由于象征意象的变幻、流动，加上“幽微”、“飘落”、“轻轻”、“浅浅”、“徐徐”等低力度词语的作用，使短短的诗作弥漫着一种轻微低缓的节奏感，一种逐渐增长直至幻灭的诗情旋律。
其次，古典诗词的厚实功底，使戴望舒在运用自由体来表达主观情感时，能够做到“有节制的潇洒和功力的淳朴”。虽然戴望舒在论诗时口口声声说“不再借重音乐”，但他并非反对这些词藻、音韵本身，只是当它们对于“诗”并非必须，或妨碍“诗”的时候，才驱除它们。或者说，古典诗词根深蒂固的文字功夫实际上一直在戴望舒的诗中发挥着作用，只不过他不再受它们的束缚，而是信手拈来，更加随意自如、洒脱从容了。
