曹禺在“五四”新文化运动期间，接受了西方戏剧，特别是西方现实主义戏剧的影响，从而走上了话剧创作道路。他能够在23岁写出艺术杰作《雷雨》，其后又佳作不断，无疑是受到西方戏剧理论和创作艺术的影响。
但有个别学者认为，曹禺剧作袭取了西方名剧的很多东西：“《雷雨》以及初期另外两个剧本《日出》和《原野》，都有人指出是窃取西方剧作名著”，“曹禺的每一部作品，几乎都可以找出袭取的蛛丝马迹”。这实际上是由于缺乏对曹禺以及话剧的民族化的了解而造成的误读。如本章开头所言，话剧为舶来之艺术品种，对于曹禺等戏剧家而言，话剧的西方影响与民族化其实是一个甫一接受便需要同时面对的课题。曹禺的早期剧作《雷雨》等的确存在着对于西方艺术“化而有痕”的现象，但后来的《北京人》已逐渐将西方艺术与民族艺术融为一体，西方话剧艺术在曹禺的剧作中已臻于“大雪无痕”的境界。但这一变化到底是怎样出现的？如何认识这种变化？它说明了曹禺对西方话剧的接受曾经经过了一个怎样逐步民族化的过程？曹禺在学习西方的过程中有哪些自己的创造？他是如何将外来文化的吸取和借鉴化为自身民族化的创造，回归民族根基，真正体现国人灵魂的？这些问题或许可以在本节中找到答案。
本节将以《雷雨》、《北京人》为例，从戏剧结构、戏剧冲突、人物刻画和戏剧语言四方面，简述曹禺话剧创作的民族化过程，希望从中探窥曹禺为话剧的民族化所作的贡献，并合理解答曹禺早期受西方艺术影响“化而有痕”的现象。
一、戏剧结构：从闭锁式到线性散文化
西方戏剧艺术对曹禺的影响首先表现在戏剧结构上。西方话剧主要采用最先源于古希腊悲剧的“回溯式”结构。“悲剧诗人索福克勒斯成功地创造了‘回溯式’结构，对观众熟知的神话故事高度压缩，使戏剧冲突格外集中，一般从将近结尾的地方开始，然后‘回溯’上去，揭示一系列前因后果。”索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》即是典型“回溯式”结构。“回溯式”亦称“闭锁式”，在易卜生的戏剧中发展到极致。曹禺对古希腊悲剧和易卜生戏剧的戏剧艺术精髓的领悟和技巧的把握造就了《雷雨》震撼人心的悲剧强度与力度。剧作开端即揭示婢女四凤与少爷周萍超越主仆的关系，随即暴露周萍与继母蘩漪剪不断理还乱的私情。随着剧情的发展，作品主要人物和各种矛盾冲突急剧汇集一处，周朴园30年的假面具被摘掉，剧中人相互之间的血缘关系被揭开，有违伦理之处被点破。按照中国传统戏曲创作方法，剧情应该按时间顺序先叙述周朴园与婢女侍萍有染，后为娶富家女而始乱终弃，侍萍投河被救，携子远嫁鲁贵，30年风云变幻，主人公偶然相聚，接连在周公馆发生的过去与现在的纠缠情节。因此可以说，《雷雨》的戏剧结构与中国传统戏曲结构无多大联系，而是对古希腊悲剧与易卜生戏剧结构的借鉴。
尽管如此，《雷雨》也已开始了对传统戏曲的隐性的借鉴，并形成了作家个人的创新和突破。西方戏剧喜用“藏头露尾”的结构安排故事情节，对于戏剧悬念，观众是随着剧情的推动才与剧中人物同时发现迷离的真相。而中国传统戏曲则是简单明了、交代清楚，观众对戏中的悬念早已知晓，所需要做的是等待剧中人物如何逐渐发现真相。《雷雨》的戏剧结构就将悬念、真相通过剧中人物的对话、动作等方法隐而告知观众。《雷雨》还打破了“三一律”要求的同一时间、地点、人物的“清规戒律”，在第三幕中，作者将剧情安排在鲁贵家中上演，使得戏剧不致过于紧张和单调，转化自然而紧凑。
《雷雨》是曹禺戏剧的一部杰出剧作，但是剧作家并不满足于此，继续创作出《日出》与《原野》等多部剧作。《日出》中，曹禺借鉴契诃夫“人像展览式”的结构形式，用舞台上各式人物的零碎人生展示社会的悲剧。《原野》则学习了奥尼尔通过人物的内心冲突展现人物命运的写法，运用表现主义手法塑造了紧张、神秘肃穆的戏剧氛围。但《日出》对契诃夫“深邃艰深”的艺术未能完全领悟，对人物形象的刻画多少还停留在讽刺层面，没能达到悲剧艺术应有的高度。同样，《原野》对戏剧氛围的渲染和铺垫打上了奥尼尔的《琼斯皇》比较明显的烙印。因此这两部优秀之作对西方戏剧艺术的借鉴还是化而有痕，西方戏剧艺术痕迹仍无可避免地保留着。
《北京人》是曹禺剧作的又一个艺术高峰。民族良知、民族使命感、长期积淀的文化心理机制，加上个人特殊的情感际遇，激发了曹禺特有的民族情怀，进而将笔触回归到自身所熟悉的旧式封建大家庭。戏剧结构上，剧作家再度借鉴了契诃夫的“人像展览式”结构，并同时向中国传统戏曲的“开放式”结构回归，形成了具有民族特色的“线性散文化”结构。剧作以琐碎、平常的日常生活现象与人物之间的谈话代替了惊心动魄的场面，故事时间不再紧凑地集中在一天，而是如流水般缓缓顺次发生。第一幕呈现在观众面前的是一些生活中的平凡场景：张顺与曾思懿商量对付讨债的法子；陈奶奶与孙子远道来访；曾思懿对陈奶奶虚与委蛇；忽而曾思懿咬牙切齿地冷冷数落曾文清，忽而曾思懿又指桑骂槐，百般讽刺……这些琐碎的小场景以及轻描淡写的人物对话，折射着作者深层次的讽刺意蕴。它没有《雷雨》的摧枯拉朽之势，而是散发出淡淡的散文化的韵味，带给人内心深沉的感动，从中看到艺术的真实人生，具有感人的艺术魅力。
这样的结构处理手法沿袭了中国传统戏剧结构随剧情而不断变化流动之特点。中国传统戏曲的“开放式”结构通常按照事件的开端、情节的发展统统纳入舞台的框架之内，场景随剧中人的上、下场或演员的表演而变化。古典戏曲《西厢记》即采用这种结构方式。可见，《北京人》一剧已抛开了西方戏剧的“闭锁式”结构，消融了契诃夫的“人像展览式”结构，与中国的传统戏剧“开放式”结构暗合。
二、戏剧冲突：从重外在冲突到重内心冲撞
曹禺早期的戏剧观承袭易卜生的创作观，并倾心借鉴易卜生戏剧艺术处理技巧。为达到渲染紧张激荡的戏剧冲突的舞台效果，《雷雨》借鉴了西方话剧的“发现”与“突转”、“巧合”手法来推动情节的发展。全剧将30年前后的故事通过剧中人物不断的“发现”，使故事真相大白天下。而在“发现”与“突转”里营造诸多偶然的巧合：鲁贵正巧在周朴园府上帮佣；四凤与周萍恰巧是同父异母的血缘关系；鲁大海恰巧在周朴园矿上做工……故事真相不断被“发现”，情节不断“突转”，人物又“巧合”地有千丝万缕之关系。正是剧作家对“发现”和“突转”的合理运用，注意前戏的充分铺垫，形成了强烈的戏剧冲突和舞台效果。
《北京人》摆脱了《雷雨》狂风暴雨式的紧张激荡，淡化了情节上的外在冲突，戏剧冲突转向人物内心的冲撞。它的起点是平常生活的写意，开端以陈奶奶来访进入戏剧情节，戏剧结尾也无大起大落，以静静地闭幕取代。戏剧冲突过程多集中于对人物的平淡人生的铺叙和细腻情感的抒发。这尤其体现在对曾文清颓唐的人生体验和愫方细腻的内心思绪的描写。内在冲突上，虽按照生活的本来面目描写生活，却不照搬生活场景，将人物复杂尖锐的矛盾隐藏于日常生活的冲突中。这由剧作中的一些平实生活场景的描写可看出端倪：从曾文清与曾思懿夫妇似真似假的戏言可看出曾文清、曾思懿、愫方微妙的三角冲突；从曾思懿对曾皓的叙述对答看出翁媳的紧张冲突；从曾家各人对愫方婚事的表态不难看出曾家各人暗中较劲却又表面寒暄客套的矛盾和冲突。与《雷雨》揭示资产阶级在中国引发人性本质的矛盾和冲突相比，《北京人》似乎更深入挖掘出了中华民族的矛盾根源，更深地折射了民族孱弱根基和封建传统礼教灭绝人性的压迫。事实上，无论是文清也好，愫方也罢，剧中人物内心都有沉重的民族精神压力和紧张激烈的内心冲突。《北京人》的艺术深度正在于深刻地反映了民族人际关系外在的平淡和内在的紧张。
究其原因，这与剧作家自小接触中国传统戏曲文化和诗歌美学意境有着密切关系。须知中国古典戏剧追求的是含蓄的和谐之美：“戏曲之扮演故事，固然不离冲突，却又不以剧情的冲突悬念取胜，而是更注重其中所展示的人生万相，寄寓着更为丰富的人生体验，并且显之以具有浓烈的感情色彩的舞台意象。”《北京人》以平淡细腻的笔触淡化情节上的冲突，深入对人生的深层体验和独特思考，使得剧作呈现出独特的民族风格。
三、形象刻画：从西方个性到中式做派
剧作《雷雨》塑造了八个人物形象，其中最引人注目的，就连剧作家也给予最多的关注和同情的便是蘩漪：“我最早想出来的，并且也较觉真切的是周蘩漪。”蘩漪爱恨分明，极端个性化的刚烈个性明显打上了易卜生《玩偶之家》主人公娜拉的烙印。她不顾一切与继子乱伦的背后折射出她对自由和幸福的渴望，这些个性激荡在蘩漪人性中，使她不断发出撕心裂肺的狂呼、呐喊。蘩漪彻底的反抗精神正是呼应娜拉的出走，难怪有人说蘩漪是“现代中国的娜拉”。只是这位“娜拉”更加敢作敢当，她的声声控诉正是娜拉出走的强烈呼应，也是曹禺所要表达的中国封建礼教对妇女命运无情的压迫而爆发出的呐喊。
《北京人》的人物形象深深扎根于民族传统文化的土壤中。剧作所塑造的人物形象，似乎有西方戏剧，尤其是契诃夫戏剧的影子。曾文清的懒散、怯弱与无所作为就被一些人认为酷似《伊凡诺夫》的主人公。但曾文清身上更集中了中国封建纨绔子弟品茗、赋诗、逗鸽等“高雅”爱好。他面对妻子思懿时的怯懦无能，尤为夸张地展现了中国封建士大夫家庭子弟行将末路的懦弱与没落。在《北京人》里，我们看到更多的是国人的影子甚至灵魂：曾皓是典型的顽固老朽的封建士大夫；曾思懿则更像那个两面三刀、口蜜腹剑的王熙凤；曾文清则是典型的附庸风雅、一无是处的纨绔子弟。但是《北京人》进一步塑造了几位近代中国坚忍的女性形象——愫方和瑞贞。尤其在愫方身上，我们看到更多的是可贵无私的思想品质和惊人的坚忍个性。她个性哀婉、柔弱、寡言，在性格的深处更有悲天悯人的情怀，但是她又绝不盲从，也不终日哭哭啼啼。在对曾文清的感情绝望后，她毅然出走；在对曾皓的关切和怜悯中，不难看出她闪烁人性的光辉和封建伦理道德的矛盾纠结在一起的人性美。
比起曹禺前几部作品，《北京人》的戏剧刻画手法表现得愈加炉火纯青，在剧作的语言和人物刻画以及环境气氛的描写方面有了新的创新和发展。主要体现在以下两点中：
首先，寓深邃于平淡，力求按照生活的原样描写生活。剧作扬弃了《雷雨》的一些“太像戏”的技巧，将人物之间微妙复杂的关系和错综复杂的矛盾寄寓于日常生活琐事的描写中体现。按照生活的原样表现生活的本色，不刻意修饰，展现的是一幅朴素动人的画面。《北京人》渐趋自然平淡深远之境，是曹禺戏剧创作的高峰。
其次，诗意的氛围和哲理象征，着力描绘富有浓郁的民族气息环境。《北京人》在戏剧创作方面的创新尤其体现在剧作对环境气氛的烘托和渲染上。剧作家借鉴契诃夫善于抒情的戏剧氛围，扬弃了艰深的话语、布道式的讲教，将抒情诗意建立在民族文化和时代氛围中，巧妙地借助富有诗意的色彩和印象效果，塑造出浓郁的民族文化氛围：沉重的苏钟、紫檀八仙凳子、八角形的玻璃窗、乌木雕龙灯座……一切都显得古朴典雅，把人们带回那个旧时代的回忆中。
剧作家还沿用象征手法描绘剧情，渲染气氛。在《北京人》里，剧中的每一件道具，每一个细节，都是剧作家的有意安排和精心设计，富有深邃的哲理意蕴。例如咬字画的耗子，就象征着啃噬祖业，拖垮根基的“不肖子孙”；漆了一百多道漆的棺材，象征着陈旧腐朽的封建藩篱；陈奶奶送来的一对鸽子则象征着文清与愫方的纯洁爱情。通过这些事物和人物的描写，深入地体现了民族传统文化和时代境遇。
四、戏剧语言：从急促浪漫到含蓄隽永
戏剧语言是塑造人物性格和渲染环境氛围的主要传达手段。《雷雨》正是在激烈紧张的戏剧冲突中运用富于强烈艺术魅力的语言展现人物的心灵交锋。
受莎士比亚的戏剧语言的影响，《雷雨》戏剧的语言富含生动的人物对白。《雷雨》的戏剧冲突集中，情节环环相扣。而戏剧冲突主要是通过动作和语言来完成，因此《雷雨》的人物对白也如急风暴雨式的急促和紧张。试看：
周朴园（忽然严厉地）你来干什么？
鲁侍萍不是我要来的。
周朴园谁指使你来的？
鲁侍萍（悲愤）命！不公平的命指使我来的。
周朴园（冷冷地）三十年的功夫你还是找到这儿来了。
鲁侍萍（愤怒）我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。
此外，《雷雨》的戏剧语言还具有莎士比亚式的浪漫与梦幻。如周冲向四凤描述他的理想正与朱丽叶在花园对罗密欧发出的喃喃细语相呼应。
相较之下，《北京人》的戏剧语言在含蓄隽永、抒情写意方面更胜一筹，富有深厚的民族文化气息。剧中人物是典型的遗老遗少，受着封建思想的束缚，他们的叙述语言大多含蓄内敛，他们拘谨的言语包含了内心极为复杂的心理活动，形成剧中强烈的“停顿”和“潜台词”。曹禺剧中有丰富的潜台词，在《雷雨》中已有所体现，而在《北京人》一剧，则发挥得更加细致入微。甚至由于剧中人物的内在冲突和微妙复杂的人物关系，使得“停顿”和“潜台词”表现得愈加突出和深刻。这在互有情愫但又不能结合的可怜人——愫方和曾文清相见时体现得尤为明显。剧作的第一幕，愫方诚心要为曾文清修补字画，被曾思懿一番数落和嘲弄后两个人有短暂的对话，曾文清内心翻腾，又是愧疚，又是心疼，又是愤怒，但是到嘴边却吞吐说了句：“愫方，我，我——”第二句却突然说道：“陈奶奶来，来看我们来了。”这句风马牛不相及的话并不是曾文清内心真正话语，无奈他不敢也无法表达他内心的千愁百绪，只能说这样莫名其妙的话语。愫方内心悲苦，满腹的委屈涌在心头，等来的却是曾文清这样的话，更觉得悲痛，于是也只好答道：“她，她在前院。”剧中人物的心理活动没有通过语言表达出来，甚至还借助语言来掩饰真正的想法，但是在简明洁净的话语里却蕴涵着丰富深刻的内容，在质朴的台词里洋溢着耐人寻味、意蕴深长的艺术感染力。
人物语言不仅符合剧中人物的身份、性格特征等，而且符合剧情规定的场景和人物心态。《北京人》里的含蓄隽永、抒情写意的台词，就是动作性和抒情性融合在一起的个性化的语言，剧中人物皆用自身叙述语言来表现自己的性格特征，推动剧情的发展。愫方的戏剧语言含蓄隽永、温婉平和、有浓郁的抒情味；曾思懿的话剧语言则尖酸刻薄、冷嘲热讽，这将她两面三刀、阴险恶毒的个性刻画得入木三分；曾家大家长曾皓讲话时总要端架子，古板严肃，在对愫方的婚事的发言似乎是分外关心、百般难舍，但对话中恰如其分将他那副虚伪自私的嘴脸暴露无遗。至此可看出整个曾家活脱脱就是20世纪40年代旧中国一个走向衰落的封建士大夫家庭面对内忧外患走向分崩离析的代表，也因此，剧作散发着浓郁的民族气息和民族风格。
由上述几个方面可以看出，曹禺戏剧能够为广大群众所喜爱和接受，在于它植根于民族的土壤中，这在其第一部剧作《雷雨》即有所表现。《雷雨》反映的是20世纪30年代中国资产阶级的家庭悲剧，剧中的人物、语言、戏剧动作和人物之间的矛盾以及心理活动，是中国老百姓所熟知的，能够引起读者和观众的共鸣，使人感到亲切和激动。但相比之下，其早期剧作中的欧式意味仍较浓重，一些细节、氛围、人物关系设置甚至有着模仿西方名剧的成分。可见，早期的曹禺对于西方艺术的学习的确存在一定的“化而有痕”的现象。但是剧作家没有满足于此，在借鉴外国戏剧艺术经验的同时，积极探索我们民族表现生活的技巧和经验。后来的《北京人》一剧既汲取了西方戏剧的一些有益成分，又回归民族文化传统，扎根深厚的现实生活土壤，表现出浓郁的民族气息和充满诗情画意的风俗画特色。
正所谓越是民族的就越是世界的，曹禺在汲取和融会西方戏剧优点的同时，以宏大的思想容量深刻地体现了中国深厚的民族文化根基，从而将话剧这一原本属于西方的形式成功地转化为中国现代的艺术样式。这不仅是曹禺为中国的话剧艺术走向成熟所作出的不可否认的巨大努力，而且是曹禺对整个戏剧艺术作出的突出贡献。
