假若把诗视为语言的艺术，则诗必得有其语言学的基础，在理论上才能存在，在实践上也才能行得通。然而，古往今来，人们对于诗的语言学基础这一根本性的问题，探讨的成就甚少，或者不能令人满意。
现代的语言学，是奠基在符号学基础上的一门科学。自德·索绪尔以来，视语言为符号系统，能指所指截然二分，二者的关系又是任意的，没有多少道理可讲。所指既是概念，便成了全人类共同的认识，没有了个性和独特经验可言；能指既是符号，便有了统一的必要，有了规范化与科学化的可能性。语言学等同于科学，进一步就会使语言科学化。一个具体的做法，就是对语言进行科学的研究。例如，“姑娘”（girl）这样活生生亮晶晶的东西，在成分分析法的操作下就会变得枯燥乏味：
girl：ANIMATE and HUMAN and FEMALE and NOT ADULT
（姑娘：有生命的 人类 雌性 未成年）。
“杀死”作为动词也会在成分分析法的操作下变成一连串无意义的，与我们的感觉和道义毫不相干的东西：
kill：X CAUSE[Y CHANGE TO[not ALIVE]]
（甲引起[乙改变为[不活]]）
科学与语言的另一种关系，就是对事物进行科学的描述。这种描述本身等同于科学家对于事物的认识，而与日常生活中所见之常识时常违背。“太阳出来了”是日常知觉之所见，但是，根据科学家的认识，这乃是地球绕太阳运行一周到一定角度时，地球上某一处人眼之所见。因此，科学上绝无“太阳出来了”一类事实。进一步而言，既然把诗视为日常生活经验之集中和升华，那么，科学的认识与诗的认识之间必然就有本质的区别。例如，《简明不列颠百科全书》上的信天翁词条分别叙述了信天翁的学名，俗名、类属、习性、体格特征、分布产地等。为了节省篇幅，这里仅摘录前半部分如下：
信天翁albatross鹱形目信天翁科Diomedeidae十几种大型海鸟的总称。在岸上表现得十分驯顺，故许多信天翁俗称“呆鸟”或“苯鸟”。是最善滑翔的鸟类之一。在有风的气候条件下，能在空中停留几小时而无需拍动其极长而窄的翅膀。在无风气候中，则难于使其笨重的身体升空，多漂浮在水面上。也像其他海鸟一样，能喝海水。……
从认识论上来说，科学的对立面是诗。在诗中，例如，在法国现代派诗人《恶之花》的作者波特莱尔的诗作《信天翁》中，诗人利用信天翁的形象和特性，塑造了一个被世人所误解和嘲笑的诗人形象，准确地地刻画了诗人的性格特征，深刻地揭示了诗人的悲惨命运。与科学写作不同，诗中的细节刻画都是围绕诗人形象的塑造而进行的，并且象征性极强的信天翁又是在与人的关系中获得其诗人自况的意义的。现将全诗引录如下：
信天翁
时常地，为了戏耍，船上的人员
捕捉信天翁，那种海上的巨禽——
这些无挂碍的旅伴，追随海船，
跟着它在苦涩的漩涡上航行。
当他们把它们一放到船板上，
这些青天的王者，羞耻而笨拙，
就可怜地垂倒在他们的身旁
它们洁白的巨翼，像一双桨棹。
这插翅的旅客，多么呆拙委颓！
往时多么美丽，而今丑陋滑稽！
这个人用烟斗戏弄它的尖嘴，
那个人学这飞翔的残疾者拐躄！
诗人恰似天云之间的王君，
它出入风波间又笑傲弓弩手；
一旦堕落在尘世，笑骂尽由人，
它巨人般的翼翅妨碍它行走。
（戴望舒译）
其实在古希腊的哲学中，语言一开始只是言说的动作，而“语言”一词并没有即刻出现。言说与其他心理认识和感受活动同时发生，一起表现和积淀在Logos（罗格斯）这一更具根本性的语词中。根据海德格尔的解释，罗格斯包括了观望，带入，言说，陈述，逻辑，真理等等含义。这种浑然一体的情况，同中国的“道”一样包含有多重意义的相互彰显和隐掩。如老子的《道德经》开篇：
道可道，非常道。
（道，可以言说的，便不是本来的道。）
多重性的意义暗示，正是诗的语言的特征之一。罗兰·巴特说过：“文学正是建立在文字的多重意义的基础上的。”而老子的这句名言以及整部《道德经》，在西方竟然有翻译成诗体的语言，或者可恰当地称为哲理诗呢！
诗的语言，奠基于语言的隐喻性之中，它从一开始就与生活经验密切相关，与人的主观体验密不可分。例如，农夫一大早起来，睡眼惺忪，出门望见太阳，便会产生太阳睡眼惺忪的感觉，于是一句诗的突然冒出，也就不显其突唐突了：
太阳柔着惺忪的睡眼，
懒洋洋地起来了。
用语言创造诗歌，换言之，就是使诗人的情感入诗，思想进入语言。弗罗斯特再清晰不过地表达了这一基本思想：“一首诗开始如梗在喉，是一种思乡病，相思病。它发现了思想，思想发现了语言。”
这几乎是用不着争辩的多数诗人创作的经验之谈，尤其是浪漫主义诗人的经验之谈。华兹华斯的夫子自道，也许是最可靠的了：
我要尽文字之可能，赋予
我所感受以实质和生命：
我将珍藏往昔的灵魂
为了将来的复活。
基本的生活经验，古今一理，中外一理。而借助生活中的场景（实景抑或创造？）寄托诗人的情思，是情感进入语言创造的门槛儿。《诗经》中的“君子于役”一首，即是主妇在家望见夕阳西下，牛羊下山鸡儿上架，不觉念及在外久久未归的丈夫，惦记男人的饥渴，盼望早日归家的情景。写入诗中，也是一样的自然亲切，诗意盎然。今仅取其中第二节诗，配以今译，以见其概貌：
君子于役，不日不月。
曷其有佸？鸡栖于桀，
日之夕矣，牛羊下括。
君子于役，苟无饥渴？
（丈夫在外服役，数月不归。
不知他何时才能回家团聚？
鸡儿上了架，太阳已经西落，
牛羊都已经走下了山坡。
我在外的男人，也不知是否饥渴？）
然而，有的时候，人们觉得，诗中的感觉与日常经验不同，甚至高于日常经验。这是诗的“高雅”的一面在作祟，其实仍然是以日常经验为基础的，否则诗意便无法理解。另一方面，即便诗很高雅，也会含有“低级”的感官的作用，更常见者是雅俗共赏，兼而有之。例如，《西厢记·酬简》中的一段唱词，有这样的诗句：
哈！怎不回过脸儿来？
软玉温香抱满怀。
呀！刘阮到天台，春色人间花弄色。
究其实际，诗中描写的无非是男欢女爱鱼水之乐，但因除了“哈”“呀”等粗俗感叹词及其相应的句子外，还用了香玉春花之比，刘阮天台之寓，于是就显得高雅起来了。而诗中的比与寓，再加上兴，可以一言以蔽之曰：隐喻。
关于隐喻，18世纪意大利哲学家维科认为属于“神的语言”。（古希腊哲人称诗人为半神。）加拿大当代文艺理论家弗莱则指出：隐喻在认识论上代表主体与客体的混同状，其表达式是“这就是那。”诗的语言与科学的主客二分的语言殊有不同，与平民化的大众时代的语言也不仅相同。
诗的语言学基础，不仅仅在于隐喻本身这一人类语言最其深厚的文化积淀之中，即在诗的语言里积淀了前人以往的经验，而且这些积淀能作为符号经过诗人的创作重新集中起来，为后世读者所理解和感动。诗仙名句姑且不论，就拿最不以写诗而著名的胡适先生来说吧，他为了提倡新文学运动，自己动手写新诗。这里引其一首：
小诗
开的花还不多；
且把这一树嫩黄的新叶
当作花看罢。
（胡适）
乍一看太过平淡，怎么能把叶子算作花呢？其实，把叶子算作花，不仅在人们的日常经验和心理期待中屡见不鲜，而且英文表示“叶子”的leaf一词，本身就可以当“花瓣”来解。或许留学美国多年的胡适之先生，正是借助英语的奥义才激发了诗兴也未可知。
然而，诗的语言学基础的更其重要的一点，在于语言可以在诗人的当时作用下进入一种特殊的语言艺术的创造。其中的奥妙在于：诗的语言创造具有任意和幻想的性质，比如时空的再造和语词的搭接，有时带有非逻辑非科学的特点，而靠了直觉的感通作用，竟然能够为他人所理解和认可。例如，徐志摩的名诗《再别康桥》的第五节：
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
（徐志摩）
寻梦？潜意识中转瞬即失的梦境，如何能寻？星辉又如何能满载于船中？这些都只能在脱离读者当下的具体时空而又进入重新想象的前提下才有可能。进一步而言，向青草更青处，在星辉斑斓里，无论是漫溯还是放歌，却又都是现实的，非荒诞的。至于两个句子构成上的并列与重复，强调了感情与节奏上的重现和力度。这是只有在语言中才可能实现的效果，并非一定要在实际上做到。
也许，幻想中的可能性的实现，但并不要求在实际生活中的直接的现实性的实现，才是人类诗歌艺术的精神所系和价值所在吧。或许只有得益于人类语言的“诗的功能”（雅格布森语），作为语言的艺术作品的诗的愿望才有可能实现吧。
