在和俄罗斯“解冻”文学相仿佛的中国的“伤痕”文学创作中，小说家刘心武曾经写过一篇《爱情的位置》。他是以第一人称“我”来写的，而“我”在小说中是一个正当豆蔻年华的姑娘，作家刘心武却是一位男性。诗中的人称有时也会产生类似的误解。对于诗歌知之不多的人常常把作为作者的诗人和一首诗中的言说者混为一谈，其实这是两个彼此有关但是又不可混淆的事情。一般说来，在抒情诗中，诗中的抒情者就是诗人本人。例如，郑振铎写于1919年的《我是少年》，就是以直抒胸臆的方式表达自己的见解和意愿的，当时诗人还是一名二十出头的大学生，诗的上阕写道：
我是少年！我是少年！
我有如炬的眼，
我有思想如泉。
我有牺牲精神，
我有自由不可捐。
我过不惯偶像似的流年，
我看不惯奴隶的苟安。我起！我起！
我欲打破一切的威权。
诗人与言说者的统一性表现在二者之间全无矛盾，即言说者不能超出诗人个人的身份而说一些自己无法承当的话，做一些自己无法承当的事。可以说，上述诗中每一句都是诗人郑振铎可以作到的，即便是在理想的状态下。然而，并非一切抒情诗都是如此。由于抒情的夸大、转移等原因，致使诗中的抒情者不可能由诗人个人来承当，此时，抒情者就超出了诗人而进入更高的层次，从而诗的意境就提高了，内涵就丰富了。下面是郭沫若的《天狗》：
天狗
一
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
二
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光线底光，
我是全宇宙底Energy的总量！
三
我飞奔，
我狂叫，
我燃烧，
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！
我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我剥我的皮，
我食我的肉，
我嚼我的血，
我啮我的心肝，
我在我神经上飞跑，
我在我脊髓上飞跑，
我在我脑筋上飞跑。
四
我便是我呀！
我的我要爆了！
（郭沫若）
诗人运用天狗吞月亮的典故，塑造了一个宇宙我的形象。第一句“我是一条天狗呀”就已经宣布“我不是一般的我”，也不是诗人自己，毋宁说，诗人只是天狗，而天狗只是宇宙我的代言人。在这个意义上，“我便是我了”就等于说“诗人我便是宇宙我了”。除了第一节的宣布，第二节实际上加强了第一节的意思，用“我是全宇宙底Energy的总量！”
第三节用烈火——燃烧、大海——狂叫、电气——飞跑描绘了“我”的运动感，再用剥皮、食肉、嚼血、啮心，表明了脱胎换骨的改造。最后，用在神经、脊髓、脑筋上飞跑，表达精神上的改造。总之，第三节表达了自我改造的意思，但不限于诗人自己。
我便是我呀！
我的我要爆了！
说的是改造了的我，和一个完全不受任何束缚的自由的我，甚至超出了宇宙我的界限。这样一个抒情者，如果只认作诗人郭沫若，显然是太过局限了。甚至如有的人那样，认为郭沫若自高自大，是自大狂，便有点不着边际了。
以“你”为抒情的对象的诗，是另一种格局。以爱情诗而论，往往是对恋人的感情的抒发。古体诗中有“思君令人老”的名句，而莎士比亚十四行诗中第18首，则是献给情人（黑皮肤的女子抑或是男子？）：
我怎么能够把你来比作夏天？
你不独比他可爱也比他温婉：
这种献给情人的诗，别人还要不要读？当然是要读的。但是，为了避免诗歌的误读，每当我们读一首诗的时候，首先就要问：谁在言说？对谁言说？在何场合？例如，爱米莉·狄金森的小诗《暴风雨夜，暴风雨夜》，其言说者是一位炽烈的情人，但未必是当着情人的面，因为第二行“我若和你同在一起”，已经暗示了情人并不在场。但是不要忘记，从诗歌创作的角度来看，此诗也许只是个人的独白，而且是表达一时的心境的。请看全诗：
暴风雨夜，暴风雨夜
暴风雨夜，暴风雨夜！
我若和你同在一起，
暴风雨夜就是
豪奢的喜悦！
风，无能为力——
心，已在港内——
罗盘，不必，
海图，不必！
泛舟在伊甸园——
啊，海！
但愿我能，今夜，
泊在你的水域！
（江枫译）
问题在于，诗中是如何表达言说者的心境的呢？例如，第一节诗为何要重复“暴风雨夜”？又如，第二节有些句子似乎有省略。省略了什么？有无必要或者如何增补完全？最后，第三节诗中的“啊，海！”应以什么样的语气读出？是事务式的无动于衷，还是久久期盼抑或痛苦不堪？这些问题的发问和回答，显然有助于理解言说者及其心境。
在戏剧化程度较高的诗歌中，尤其是某些带有叙事色彩的诗歌中，人物的身份可能通过对话等形式显露出来，而诗的深意也就会通过人物及其关系暗示出来。例如，罗伯特·弗罗斯特的《电话》，就是一首有故事“情节”的诗：
电话
“当我刚刚能走得开
从这儿，今天
有一小会儿
静静的
我头依着花儿
我听见你说。
别说我没听见，我真的听见你——
你从窗台上的花儿那儿——
还记得你是怎么说来着？”
“你先说说，你想你听见什么来着。”
“我看见那花儿，还挥走一只蜜蜂，
我就依着头，
靠着花梗儿上
我听了，我还想我听了那话——
什么来着？是你叫我的名儿？
要不就是你说
有人说‘来呀’——我点头时听的。
“我可能想过的，可没说出来。”
“哦，这么说，我来了。”
（弗罗斯特；朱墨译）
坦率地说，诗中的对话不难区分，因为引号本身就已经有了必要的区分。然而，要能够说明谁在对谁说话，是男是女，他们的关系如何，却不是很容易的。此外，还有一些问题。例如，说话的地方“窗台”至少暗示了是在家中，而不大可能在火车站或轮船上。还有，说话的多少，为什么第二节和第四节这么短？是否和说话人的性别及当时的心情或者人物性格有关？最后一节，也是如此之短，是什么语调，究竟诗人想传达什么样的结局呢？也许“别说我没听见，……”那句话，可以引发你的视觉想象，想象出一个戏剧化的诗歌场景来，甚至可以看到诗中人物说话的神气呢。
能想象出诗歌的戏剧化场景，就意味着懂得了诗歌的叙事结构。于是，一首诗的深层意蕴，就在这种近似小说对话的人物关系的对话中显示出来了。然而，最简单的小说，却是只有一个人物，似乎是独白。朱墨的《焦大，你干吗要骂人？》就是这样一首诗。作者模仿《红楼梦》中目睹焦大骂人和被罚的场面的另一个，表面上是站在主子的立场上说话斥责焦大，实际上是对于怒斥焦大的言说者淋漓尽致的自我表露，作了辛辣的讽刺。
开头一节以焦大喝醉酒和并不存在的交警惯例，讥讽言说者的无知和焦大的无罪（因为喝醉了酒）。
焦大，你干吗要骂人
就是喝醉了也不能骂人
（按照交警的惯例
醉后骂人罪加一等）
然后，说什么你可以骂大总管，而不能骂贾蓉，更不能“无限上纲，骂起他爹爹他爷爷来”，然后再一次说明焦大是喝醉了酒。于是乎，诗歌的双重含义展开了：一面在不断地加码谴责焦大，一面在深层里为焦大开脱罪责。
“别人可以/你怎么能骂人”，和“奴才怎么能骂人/怎么配骂人”两节，以显然不平等的霸道语气，反讽式地揭穿了封建道德的等级性和反人道的本质。这一层意思，为“说你是奴才/你就是奴才”的霸道逻辑所反证，更不用说“于贾家有恩”等历史事实所证明的主子本身的忘恩负义了。
以下是全诗的最后四个诗节，在拓展了《红楼梦》原有的主题之外，还容纳了言说者自我解嘲，只许哭不许骂等思想，而最后一节的言说者自己变成骂人者，更是加强了整首诗极大的反讽效果：
什么
你还敢嘴硬
你还要到祠堂里哭老太爷去
你，好
你高兴去就去吧
现在就去
立马就去
也省得给你塞一嘴的马粪牛粪
只要不揭咱哥儿们的短
不要骂什么爬灰
和养小叔子
你多时去祠堂都成
反正老太爷也听不见
我们就只当没听见
没听见也不能骂
哭可以
你这个老奴
不长进的东西
（朱墨：《焦大，你干吗要骂人》）
戏剧化程度越高，诗的人物和角色的复杂程度也越高，诗中的意思也就愈加丰富而深刻。从叙事学的角度而言，诗也可以有直接引语和间接引语，甚至自由间接引语等写作技巧。同样，像小说一样，诗也可以有多角度的视域和焦点的重合。例如，朱墨的《喘息》中的“你”，不仅在法典、老娘、儿孙的言说之中，而且也在诗人的另一种人文目光的关照之下。而老娘健在而且有了儿孙的“你”，真正的老年劳动者，才是诗的主人公。
喘息
法典说
劳动者有休息的权利
老娘说
乏了你就歇息
儿孙说
老了可要保重身体
可你就是
不说不停不息
你只顾你自己
只顾自己拼老命
拼他个你死我活
直到这最后一息
你说
人活一口气
（朱墨）
戏剧化不是写诗的唯一手段，甚至不是最重要的手段。然而，这并不意味着诗中不包含叙事的角度。即便以抒情和哲理见长的诗篇，也会借助言说者为诗人说话。言说者是诗人的代言人，但不可完全等同于诗人！
一个可能的写作手法是：诗人利用分身术，化整为零，多角度多侧面多层次地展开描述，诗歌由此得到一种扑朔迷离变幻莫测的神秘感和深度感。这是丹麦诗人索讷的《是你》的写法。请欣赏：
是你
是你，眼睛说。
是白桦，是麦捆
手臂说。
是下雨，是礁石
嘴唇说。
是翅膀，是灰烬
手指的颤栗说。
是你，一切说。
是一切，寂静说。
是海滨和琴弦
松香和风
你的鼻翼说。
是白垩，是草地
山毛榉树皮说。
是奔鹿
爬行的双膝说。
是雪花，是激浪
忘却说。
是愤怒的水果
膨胀的果核说。
是跑道的门
沉睡的闪光说。
是宇宙的雷声
心和胎儿说。
（飞白译）
作为一种总结，或许我们可以采用艾略特关于诗的三种声音的理论，不是为了提供一种分析的框架，而是当作一个记录的提纲。艾略特说：
第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话时的声音。第二种声音是诗人对听众——不论是多是少——说话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内会说的话。第一种和第二种声音之间的区别，即对自己说话和对旁人说话的诗人之间的区别，构成了诗的交流问题；用自己的声音或者用一个假托的声音对旁人说话的诗人，和创造出虚构人物使用的语言的诗人之间的区别，构成了戏剧诗、准戏剧诗和非戏剧诗之间的差异问题。
（艾略特：《诗的三种声音》）
简而言之，就是独白式话语，对话式话语，复调式话语，皆为诗歌话语。第一种用于“抒情”，但关键也在有人听，而且能听懂。第二种似乎言有所寄，但往往是原来的读者已经变为潜在身份，而当前读者作为听众，一个或多个，知情或不知情。因为诗作为文本已经脱离了直接交际的情景，转而成为谁读就是对谁写了。第三种，则要模仿各种人物的声音进行描写或记录了，但一切写作的根源和权利仍然在诗人那里，只不过对于他的控制程度有一种较高的要求，而对于读者的理解力，也得有孔子所谓的“耳顺”才能听得进去，辨得分明。
最后，无论是第几种声音，抑或是这些声音的综合，我们都要牢记亚里士多德关于荷马作为诗人在诗中的位置的忠告：
诗人在诗中不是模仿者，应当尽量少以第一人称亲自发议论。
