如果要在弗里尔美术馆内浩如烟海的中国文物中，寻求一件题材具有普遍性和材质具有特殊性的结合典范，那非汉代《玉辟邪》莫属。读者也许注意到了，这里没有指出是西汉还是东汉，因为这一问题只有在后面的探讨中才能慢慢清晰。我们的问题首先指向作品的题材——
何为辟邪？
辟邪本不存于尘世，只属于想象的无垠空间，人们创造了它以寄托灵魂，却又被它所震慑。从弗里尔美术馆藏的这尊《玉辟邪》可以清楚看出这种神兽似狮非狮，似虎非虎，似龙非龙。有狮的凶猛，有虎的矫健，又有龙的神威。尽管《玉辟邪》只有13.9厘米长，8.1厘米高，却小中见大，气宇轩昂，流露出傲视天下的威严，宣扬着睥睨一切的霸气。它圆睁双目，大张巨口，挺胸抬头，阔步疾行，从那个雄浑豪迈的朝代走来，怒吼声穿越千年。
人们必然会问，这种神兽的形象从何而来？如同在龙的起源上争论不休一样，长期以来，学者们一直都在探索其在现实世界中的源头。显然，它们身上有中国虎的传统造型，但按照《辞海》的解释，辟邪“似狮而带翼”，所以说狮的成分似乎更大。如果的确如此，就很难解释国内权威工具书认为《玉辟邪》出自西汉的观点。因为这种中国本不产的猛兽，最早也要到东汉时期才由安息国（今伊朗）进贡而来，并因为其威猛造型很快成为石雕或玉雕工匠们的热门题材。关于此类题材的最早文字记载来自山东嘉祥武氏祠石狮身上的铭文：“建和元年……造此阙，直钱十五万，孙宗作师子，直钱四万。”由此可见，建和元年，也就是公元147年，石狮陵墓雕刻形制就已为众多汉代贵族所采用。
如果说还有什么比狮子更具威力，那就是会飞的狮子。自然地，工匠们渐渐为它加上神化的翅膀，赋予其灵动九天来去无踪的本领，不再为大地所束缚，所向无敌。辟邪，这种中国独特的神兽形象就在这个时代渐渐定型，并发展出了包括辟邪、天禄和麒麟在内的一个系列。常见的说法是：无角的是“辟邪”，单角为“麒麟”，双角者“天禄”。又有一说：单角者为“天禄”，双角的是“辟邪”，抑或雄为“天禄”，雌为“辟邪”。众说不一。到这里，我们也可以回答本文开篇提出的问题——这件作品到底作于西汉还是东汉？通过梳理辟邪形象的发展演变，可以说，尽管1966年从陕西西安西汉渭陵出土了两件玉辟邪，但是形制依然较为稚拙，而弗里尔美术馆藏《玉辟邪》的形制之完善可以帮助确定其创作年代。所以，弗里尔美术馆认为其是东汉作品的观点更为可信。如果从文献资料来看，延熹九年（166）东汉汝南太守宗资墓前的两只神兽膊上刻有“天禄”、“辟邪”，可能是目前所见最早出现的这一名称。
南朝陵墓神道两侧保留至今的天禄和辟邪石刻，被公认体现着此类题材在石刻领域的最高成就。那么，弗里尔美术馆藏的这件《玉辟邪》，不但是辟邪题材雕刻中的佼佼者，而且其更大的艺术价值来自——
灵玉做辟邪
在中国古人心中，玉为“石之美者”，是洁白无瑕的象征。以色泽优美，质地细腻坚硬的玉石创作器物雕刻，能够带有一种非同寻常的灵性。按照《急就篇》的解释，辟邪本就带有“除群凶”的用意，再以灵玉为之就更不同凡响。尤其上面还塑造有跽坐姿态的羽人，这一不同寻常的形象组合与材质选择，绝不是佚名作者所能决定的，而应从定制此玉雕用于镇邪把玩的汉代贵族精神状态中去寻找答案。早在《楚辞·远游》中就出现过“羽人”的描写：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”众多历代学者作注指出羽人即飞仙，并强调《山海经》中还记述有羽人之国。后来道教兴起，由于道士追求成仙飞升，所以羽人一词也成为道士的别称。羽人与辟邪结合，昭示了这件作品鲜明的道教色彩，晶莹灵玉材质的选择更为作品增添了一种别样的神秘与飘逸，反映着其定制者脱离尘间的精神追求，更为后来魏晋的飘逸之风埋下一个伏笔。
玉辟邪在古人心中是灵物，与其用科学量化方法解释“灵”的作用方式和具体程度，还不如讲一个最早出自《杜阳杂编》，后为《太平广记》收录的小故事更有说服力：
玄宗之子、唐肃宗李亨赐给李辅国（宦官，肃宗即位后掌禁军，权倾朝野）一对“香玉辟邪”，不但“工巧殆非人工”，而且有奇香“可闻数百步”，若是“以衣裾误拂，芬馥经年”。文学理论指出，对物体形状特征的重墨渲染必然意味着情节将要发生突然转折，果然，一日“辟邪一则大笑，一则悲号”，甚至于“悲号者更涕泣交下”。这一怪状令李辅国“惊愕失据”并“恶其怪，遂碎之为粉，没于厕中。”在任何文学作品中，对主角运用暴力一般只会产生与暴力施予者意图相反的效果。果然，此后不但香如故，而且“常闻冤痛之声”，结果“不周岁而辅国死焉”。这当然指的是横死，即肃宗之子，代宗李豫上台后使人将李辅国刺杀。故事不但没有就此结束，反而愈发离奇。李辅国的一个家奴使用文中没有交代的复杂技术手段，也许是生漆黏合技术“隐屑二合”，另一当朝大宦官鱼朝恩“不恶辅国之祸，以钱三十万买之。”情理之中意料之外的结局是，“朝恩将伏诛，其香化为白蝶，冲天而去。”鱼朝恩也是肃、代两朝权臣，统领神策军，后也因骄横过度为代宗所杀。
这一故事看似离奇，实则反映了人们对这两位权倾朝野的大宦官的强烈憎恶，故事中这对来源神秘的玉辟邪，甚至可以辨别忠奸，并在使恶人伏法的过程中起到了至关重要的作用。故事结尾，“时议”玉辟邪这样超越世间俗物的“异宝”，实“非人臣之所蓄也。”
从玄幻色彩和忠奸对比中回到理性、客观的物质世界，需要看到《玉辟邪》同时体现了东汉艺术造型和技术手段的至高水平，尤其是《玉辟邪》那大跨度分开而又交错的四肢，筋腱暴突，利爪探出，显现出一种不可阻挡的气势和力量。同时躯干部分以微妙的曲面组成结构上的起伏，使人感到神兽饱满又滚烫的肌肉在颤动，浑身的血液好像正在左右奔突。雄浑凝重的造型中透着机警灵活，优美的形象中含着慑人的威严。最重要的是，辟邪修长挺拔的身体结构处处生动，从头到脚，一条有如钢筋般有力且充满弹性的曲线贯穿其中，刚柔并济，一种强烈的跃动感不由自主流露出来。这种动感是我们都能感受到的，只是新时代的鉴赏活动需要更科学的理论支持，就像我们知道酸甜苦辣作用于舌头上不同部位的味蕾，赤橙黄绿作用于我们视网膜上的不同视锥细胞一样。《玉辟邪》的这种动感如何为我们感知，一定有着科学的理由，这就是视知觉上——
“具有倾向性的张力”
美国格式塔心理学派领军人物鲁道夫·阿恩海姆曾在《艺术与视知觉》中论述过类似于《玉辟邪》动态的艺术现象——不动之动。他认为，在绘画和雕塑中，“既看不到由物理力驱动的动作”（舞蹈的表现手段），“又看不到这些物理动作造成的幻觉”（电影的表现手段），而“我们从中看到的，仅仅是视觉形象向某些方向上的集聚和倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。正如康定斯基所说，它们包含的是一种‘具有倾向性的张力’。”
按照阿恩海姆的理论，人能够在造型艺术中感受到运动，不是经验和知识在起作用，而是直接由眼、脑等负责空间知觉的器官完成的。而“运动性首先取决于比例。”他举例说，圆形的运动力向各方向均匀发散，而方形的各部分比例只能确定其“空间方向而不是运动方向。”所以它们不具有运动感。相比之下，楔形是最具有运动感的形状，因为在楔形中，“运动的方向一般是朝向顶点的，这就产生了某种类似箭头前进时的运动效果”。我们不妨想象一下，如果作者将《玉辟邪》拉长的颈部处理成向正前方笔直伸出，而非像现在这样几近呈90度角扭回，作品是否还具有这种运动感呢？很值得怀疑。甚至颈部再短一些都无法达到现在这种效果。这是因为回扭的颈部和身体形成了一个明显的“楔形”，这样突出的胸部就成了运动的“顶点”，类似箭头的运动效果由此产生。
也许会有观察者指出：如果说楔形会在顶点方向形成运动感，那《玉辟邪》的侧面轮廓其实构成了一个反方向的楔形，即硕大的头部和厚实的胸部为楔形的底边，而尖细的尾部反而成了楔形的尖部，可为什么我们并没有感受到这个方向上的动感？这个问题提得很尖锐。需要看到“比例”只是造成动感的一方面。而“想使某种式样包含倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜。倾斜使眼睛自觉地知觉为从垂直和水平等基本空间上的偏离……偏离也包含着形状的变形。”在《玉辟邪》的侧面轮廓中，仔细观察各个突出物间的距离——从尾部到后足部，从后足到腹部、再到前足，前足到胸，最后循曲线到头部，不难发现这几段间隔明显呈越来越短，压缩越来越强烈的趋势。运动感的方向总是趋向于越来越紧张的一边，而非相反。这也就是为什么我们能知觉到辟邪正在振翅欲飞，奔向它本来的归属——无垠天际的主要原因。辟邪双翼上优美流畅一气呵成的阴纹线刻，更加强了主体的这一动势。
关于《玉辟邪》的材质，《中国大百科全书·美术卷》指为灰绿玉，弗里尔美术馆的鉴定更为精确：苍白的、淡黄和绿色的玉，上有灰褐色的条纹和斑点（原词为“与周围不同的表面”）。类似形制的玉辟邪在北京故宫博物院还有珍藏，此件《玉辟邪》应是清末民初流出国门，具体时间已不可考，后长期为美国著名收藏家阿瑟·赛克勒（Arthur M。Sackler）收藏，1987年转入弗里尔与赛克勒美术馆保存至今。之所以在正文此处用全称，主要因为前述文物大多出自弗里尔先生个人收藏，《玉辟邪》则是一个特例。
总体而言，《玉辟邪》集中体现了汉代艺术沿袭楚地艺术对曲线和动感的运用，成功塑造出雄浑博大，活力内蕴的统一风格。作为较罕见的汉代传世玉雕作品之一，具有无法估量的学术、艺术和历史价值。
