每一个文学家都有自己的美学追求，这种追求如同剧烈的催化剂帮助他们在血与火、灵与肉的搏斗中产生出优秀的作品来。如果没有屈原、陶潜、苏轼、曹雪芹等人执著的美学追求，就没有灿烂辉煌的中国古代文学。同样，没有鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、老舍等现代文学的先驱和巨匠的执著美学追求，也决不会有中国现代文学的诞生和繁盛。本文试图从《故乡》与《水藻行》的比较研究中，探讨鲁迅和茅盾的美学追求，虽说是仰视的一瞥，或许能看出些微妙处来。
（一）
为什么要将《故乡》和《水藻行》加以比较呢？
《故乡》是茅盾极力推崇的作品。早在1921年，鲁迅尚未得到人们应有的重视时，茅盾就敏锐地发现了鲁迅作品异乎寻常的价值。他在《评四五六月的创作》这篇论评中，盛赞《风波》和《故乡》的现实主义成就。他称道《风波》“把农民生活的全体做创作的背景，把他们的思想强烈地表现出来”，为本时期同类作品所不及。至于《故乡》，茅盾则誉为三个月中的最佳作品，认为它描写了现实社会中触目惊心的人与人互不了解与隔膜的病态，“造成这不了解的原因是历史遗传的阶级观念”。但我认为《故乡》值得称道之处还不仅在于此，而在于鲁迅以浓郁的抒情笔调着力刻画了少年闰土的美好形象，犹如一朵美丽的山花于荒野之中飘溢着芳香，在沉沉黑夜中显出一线微薄的亮色，给浑浊沉闷的气氛吹进一股活的新鲜的清风，这种淡远的风格在鲁迅的小说里实在不可多得。
《水藻行》写于1936年2月，1937年5月发表于日本《改造》杂志，是茅盾唯一的一篇先在国外发表的小说。它的发表凝聚着鲁迅的心血。当时，鲁迅应日本改造社山本实彦先生的请求，为他挑选一些中国现代文学作品在《改造》杂志上介绍给日本读者。于是鲁迅请茅盾挑一篇旧作或写一篇新文，由他翻译，于是茅盾便写了《水藻行》。后来鲁迅因病重，不能亲自翻译，便将原稿寄给译过《阿Q正传》的山上正义，请他译为日文。于是《水藻行》才得以发表。这篇小说仿佛是茅盾漫不经心地从生活中掬取来的一朵浪花，以细致入微的笔触描写了秀生、秀生妻和财喜之间儿女情和阶级爱的矛盾以及微妙而复杂的性爱关系。这篇作品与茅盾小说整体上理性地浓缩时代风云、蕴含深广的生活容量的艺术构思是大相径庭的，它过去往往为人们所讳言，其实其美学价值并不在茅盾其他小说之下。这篇小说不仅清新、自然、质朴，而且相对其他小说显出淡远的风格来。
正因为这两部作品都具有淡远的风格，给人或淡或浓的哀愁，与作家总体风格相比，有新的姿质，才将它们加以比较，以忠实地考察作家的美学追求。
（二）
《故乡》以十分简练的手法勾勒了近代中国农村破产的情景，心驰神往的美好回忆与残酷痛苦的现实生活形成鲜明的对照，当年小英雄的闰土在生活的重压下变成了木偶人，精神上的麻木、思想上的愚昧使他无法跨越那条横亘在自己和童年伙伴之间的鸿沟，壁垒森严的阶级观念造成了现实社会中人和人之间触目惊心的隔膜。
鲁迅在《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》、《祝福》、《长明灯》、《示众》、《伤逝》等小说中都曾不同程度地表现过这种隔膜。他为什么要表现这种隔膜？其用意在抨击和改造国民的劣根性。鲁迅从事文艺有一个崇高的发端：疗救病弱的在苦难中呻吟的祖国，为改造中国而艺术，为改变国民精神进而变革社会而艺术。他把文艺看做是国民心声的表现，看做是现实人生的反映，他的作品就是对国民性的落后方面准确而沉痛的鞭挞。因此，鲁迅的小说显示了他对广阔的民族功利主义的追求，这种追求使他的作品表现出其他民族任何一个优秀作家、艺术家所没有的独特的色彩。1926年，鲁迅曾在《马上支日记》中说：“中国人总不肯研究自己。从小说来看民族性，也就是一个好题目。”可见，鲁迅对民族功利主义的追求是自觉的。
如果说鲁迅是带着广阔的民族功利主义的追求步入文坛的，那么茅盾是以更鲜明更强烈更具体的“为人生而艺术”的功利主义进入文学领域的。他提出文学要反映人生。关心人民疾苦，同情“被损害者与被侮辱者”的原则，要求新文学“为平民的非为一般特殊阶级的人”服务。因此他的小说往往比鲁迅小说更近距离地观照生活，反映现实。不过，《水藻行》却是一个例外，作家并没有急急忙忙地在广阔的背景上描写尖锐的社会矛盾、反映时代风云，而是远距离地描述一个动人的故事，秀生一家可怜的三口子之间因为性爱关系存在着烦恼和难以解决的矛盾，但他们却都怀有一颗真挚而善良的心，在生活的重压下相依为命。那种淳朴、深厚的感情是贫苦农民在生活的重压下相互谅解、相互体贴、真诚友爱的表现。
《水藻行》对人与人的同情和友爱的表现恰恰跟《故乡》对人与人的不了解和隔膜的表现形成鲜明对照。如果说鲁迅是为了鞭挞国民性中的落后因素，那么茅盾则是为了赞美国民性中的积极因素，茅盾说他“写这篇小说有一个目的，就是想塑造一个真正的中国农民的形象，他健康，乐观，正直，善良，勇敢，他热爱劳动，他蔑视恶势力，他也不受封建伦常的束缚。他是中国大地上的真正主人”。作者是想告诉外国的读者们，“中国的农民是这样的，而不是像赛珍珠在《大地》中所描写的那个样子”。显然，茅盾从具体的“为人生而艺术”的功利主义跨到了广阔的民族功利主义。正因为如此，《水藻行》和《故乡》一样，都有一种淡化时代的倾向，民族文化心理的积淀的揭示，使作品的文化意识增强了，作品有了丰厚的历史感和鲜明的民族性。鲁迅的作品几乎都具有这种特点，茅盾则不然，《水藻行》是一个尝试，他曾说：“一个已经发表过若干作品的作家的困难问题也就是怎样使自己不至于粘滞在自己所铸成的既定的模型中；他的苦心不得不是继续探求着更合于时代节奏的新的表现方法。”《水藻行》正是作家的一次苦心的新的成功的美学探求。
（三）
《故乡》和《水藻行》以自然清新的手法创造了一种淡远的情境和氛围，往往使我们忘乎所以而入乎其中，我们禁不住会为书中主人公难得的欢乐而感到由衷的高兴，为他们难以逆转的可悲命运而时时担心，为他们几乎难以救药的愚昧和麻木感到沉痛和悲哀，也为他们有一点新的觉醒，透出生活的一线希望而惊喜不已。
在《故乡》中，我们和“我”一起回到了他阔别20余年的故乡，在那里结识了少年英雄闰土。于是，我们回到了童年时代，我们和闰土一起尽情享受了儿时的欢乐。但是这种欢乐很快就在人到中年的闰土面前烟消云散。当经过多年贫困生活磨难的闰土颤动着凄凉的嘴唇，对着他儿时的好友恭敬地叫出“老爷”时，我们不仅打了寒噤，而且心如铅沉，这种沉痛一直到我们随“我”离开故乡时还在心头萦绕。
在《水藻行》中，我们一方面为财喜和秀生妻的朴素而真挚又带有野气的性爱感到一种反对封建伦常束缚的快慰，一方面又对体弱多病的秀生无力摆脱做“开眼乌龟”的窝囊处境寄于深深的同情。在激起银白的浪花的小河里，财喜顶风撑船的拼搏和发狠的对蕴草的撕扯，失去自信力的秀生与财喜绝望的争吵，不能不使我们感到震惊，但是当他们又不得不在痛苦中相互体贴和关心，忍受种种困难而生活在一起时，我们又不能不感到一些欣喜，把希望之光投射到他们身上。
《故乡》和《水藻行》就是这样以它们特有的魅力深深地打动我们的心灵，这其间的奥秘何在？首先在于作者对现实生活的真实反映。
追求真实性是现实主义最根本的特点，作为现实主义（当然还不仅仅是现实主义）大师的鲁迅和茅盾无论是从广阔的民族功利主义还是从具体的“为人生而艺术”的功利主义出发，都十分强调要真实地反映现实生活。
鲁迅认为：“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人。”他对“瞒和骗的文艺”深恶痛绝，指出这是国民劣根性的表现，他大声疾呼“作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”。因此，他的小说总是毫不留情地揭示“上流社会的堕落和下层社会的不幸”，彻底地暴露旧社会的病根，庄严地宣判旧世界的灭亡，这种追求真实性的勇气是以往旧文学达不到的，也是批判现实主义和后来的所谓普罗文学难以企及的。
茅盾早年提倡自然主义是从追求真实出发的，他认为自然主义最大的目的是“真”，左拉的描写方法“最大的好处是真实与细致”，他坚持“真实的价值不因时代而改变”，“文艺亦以求真为唯一目的”，从而强调彻底暴露现实，如实反映现实，由自然主义的真实逐步过渡到现实主义的真实。因为求真，茅盾的小说才忠实地记录时代和人生，“描写社会的各个方面”，自觉成为中国革命历史和时代的一面镜子。
当然，追求真，不一定能达到真，如何才能达到真呢？
在鲁迅小说里主要是以悲剧的形式来真实地反映现实的。鲁迅认为，社会上常常存在着美的有价值的东西的毁灭，把它反映到艺术作品中，在更集中的程度上将这种美的有价值的东西撕毁给人看，便是悲剧的艺术。他给悲剧下的定义是：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”在他的悲剧观中，悲剧艺术美的基础应当是生活真实。在中国人民连最起码的人格都无法争到的悲惨年代里，如果作家无视生活中尖锐的矛盾，不敢把社会丑恶势力对美的摧残与毁灭彻底暴露出来，诚实地再现现实，就不能有真正的悲剧美。因此，从美学追求的角度看，鲁迅小说最卓越的成就就是创作了一批中国现代社会最真实最深刻的悲剧作品，《故乡》可以认为是贫苦农民的悲剧代表作之一。
鲁迅是按照自己对悲剧的深刻理解来写悲剧的。他把美学范畴的悲剧与日常生活中的悲惨、悲伤、悲哀严格区别开来，不以渲染悲剧主人公的悲惨遭遇为满足，而总是真实地挖掘悲剧主人公潜藏的“价值”，把他们身上的美，特别是内心世界的美揭示出来，然后令人心酸地表现美好事物的毁灭，并揭示和暴露产生悲剧的根源。在《故乡》中鲁迅写闰土的悲剧，就是首先尽量揭示闰土之美的。鲁迅怀着深沉的人道主义的感情，怀着对儿时挚友的无限怀念，用饱蘸人间辛酸、凉薄却透出希望之光的笔细腻地描写了闰土的童年形象，一个健美勇敢的少年英雄。可是二十余年以后，出现在人们面前的却是一个木偶似的人。美好的事物毁灭了，少年英雄被残酷的现实——“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，惨无人道地摧毁了。然而更可悲的是他精神上的麻木和思想上的愚昧，他对儿时挚友迅哥凄凉而疏远的恭敬，只是摇头的沉默的自卑，以及对香炉和烛台的盲目崇拜，是多么令人心酸啊！鲁迅正是在极写少年闰土之美之后，又写到这种美的毁灭，才取得了强烈的悲剧效果。因此，《故乡》的成功，不但在于揭示了人与人的不了解和隔膜，而且在于揭示了美好事物的毁灭，塑造了闰土这个悲剧形象。
《水藻行》的成功，也不但在于表现了人与人的相互同情和友爱，而且展示了美好事物的暂时的升华和潜伏的毁灭，塑造了财喜和秀生这两个充满悲剧色彩的人物形象。
茅盾小说以迅速、及时摄取时代风云来真实地反映现实，它最卓越的成就是从整体上展现了中国革命的历史画卷。他并不十分注重悲剧美学的效果，尽管事实上他也塑造了吴荪甫、老通宝、林老板等充满悲剧色彩的人物，达到了一定的悲剧美学效果，但这并不能认为是他的自觉追求。对于《水藻行》，茅盾主观上也并没有想写成一个悲剧，但客观上却写成了一个悲剧，为了分析的方便，我们姑且称它为潜在悲剧。潜在悲剧是未完成的悲剧，是正在继续发展的悲剧，是已经预示了结果的悲剧。《水藻行》正体现了这一点。
《水藻行》的悲剧，实际上体现了黑格尔悲剧观的基本思想，即只有两种善的斗争才是悲剧冲突的基础。黑格尔认为：悲剧的本质是两种对立的理想、伦理观念之间的冲突和调解，悲剧人物就是这些理想和伦理力量的代表者。就这些伦理力量本身来说，都是正确的，都带有理性或伦理上的普遍性，但它们又是片面的，它们都坚持自己的片面要求而否定对方同样合理的要求，因此它们是有罪过的，一切苦难和不幸都是主人公本身的罪恶造成的结果。因此，这种结果乃是对主人公的片面性的一种应有的惩罚，主人公因为惩罚而遭到毁灭，而这种毁灭又扬弃了片面性，于是冲突得到“和解”，永恒正义得到伸张。《水藻行》的悲剧正是以这两种善的冲突为基础的，这主要表现在作家“着力刻画的”“两个性格、体魄、思想、情感截然不同的农民”财喜和秀生之间的冲突。财喜有着旺盛的精力和巨大的力量，他真诚却又近乎野性地与秀生妻相爱，因为他确信“那略带淫肿的失血的面孔，那干柴似的胳膊”的秀生与“充溢着青春的活力”的秀生妻是根本不相配的，尽管他认为“秀生的孱弱也不是他自己的过失”，“他对于自己和秀生老婆的关系，有时也极为后悔，然而他很不赞成秀生那样的见解。在他看来。一个等于病废的男人的老婆有了外遇，和这女人有没有良心，完全是两件事。可不是，秀生老婆除了多和一个男人睡过觉，什么也没有变，依然是秀生的老婆，凡是她本分内的事。她都尽力做而且做得很好”。这是财喜的爱情观和伦理观，他把男女体格的相称，肉体的结合理所当然地看做是维系爱情和保持性爱的必要条件，而且也并不以为自己和秀生妻的性爱关系有什么不正当的地方，他的后悔并不影响他的追求。
财喜的爱情观和伦理观自然要与传统观念发生冲突，特别是要不可避免地与秀生发生直接的冲突。秀生是财喜的堂侄儿，体弱多病，他没有想到自己的叔叔在他家寄住帮工竟和自己的老婆有了那回事，他懊恼、痛苦，拿老婆出气，任意凌辱，他发狠“情愿饿死，也不情愿做开眼乌龟！”他大骂老婆没有良心。甚至拿出“家主”身份，赶财喜走，但是他又没有力量做到这一点，实际上他根本离不开财喜和自己的妻子。
在财喜和秀生的冲突中，自然各自都有着合理和片面的地方，我们应该责备谁呢？究竟是谁之过呢？茅盾在展示两种善的冲突后，并没有让主人公立即受到惩罚而导致毁灭，而是让两种冲突暂时得到了缓和，让美好的事物暂时得到了升华。秀生和财喜的冲突在打蕴草回来的路上达到了高潮，但他们并没有继续互相伤害，而是达成了谅解。豁达的财喜为了成全秀生的爱情，决定离开这个家，“但是一转念就自己回答：不！他一走，田里地里那些工作，秀生一个人干得了么？”为了给秀生治病，他在冰天雪地中来回奔波赎药；为了保护秀生，他撵走前来威逼秀生筑路的乡长。在财喜肝胆相照的关怀和体贴下，秀生感到了人世间的温暖和安慰，他心中的冰块终于融化了。于是，财喜在悲壮而雄健的长啸中，义无反顾地又挑起了一家生活的重担。
但冲突的缓和，美好事物的暂时升华，并不是悲剧的转化，而是悲剧还没有完成，还在发展过程中，茅盾不仅揭示了悲剧的继续发展，而且预示了悲剧的结果。首先三人之间因为性爱的矛盾，不能不在感情上罩上一层阴影，无论他们达成何种谅解，却无法摆脱这种苦恼，因而也不可能获得和谐的爱情生活。他们的暂时“和平共处”是因为生活的重负，一旦这种重负有所减轻，“和平共处”的天平就会失去平衡；其次，传统意识使秀生不甘做“开眼乌龟”，这种意识虽然被暂时压抑下去，但一旦遇到特定的环境和契机，这个孱弱的男子还是会越过理智的大门成为狂暴的狮子。对于他来说，不仅仅因为财喜和老婆的性爱关系使他痛苦不堪，还因为“催粮的，收捐的，讨债的”逼得他苦，“吃了今天的，没有明天。当了夏衣，赎不出冬衣，自己又是一身病”，他觉得活厌了。这种状况不改变，财喜和老婆的体贴也最终不能改变他对生活的绝望；再说财喜无论怎样能干，他在秀生家却不可能成为“户主”，他和秀生妻的性爱关系永远不可能是合法的，他只是一头健壮的帮工的“牛”，不知疲倦地贡献着他的汗水，但是他的进取和反抗的性格将使他不甘心自己处于永远卑下的地位，因此，他们的冲突仍然是不可避免的，虽然可以得到暂时的缓和，却无法改变自己的悲剧命运。只要社会现实不改变，他们就只能延缓而不可能阻止悲剧的最后完成。茅盾对《水藻行》悲剧结果的预示，达到了悲剧美学效果的境界。
比较《故乡》和《水藻行》的悲剧，我们看到在追求悲剧美学效果上，鲁迅是自觉的，他的悲剧观弥补了黑格尔的不足，黑格尔的悲剧观排除了正义与非正义、有价值和无价值的冲突，鲁迅恰恰补充了正义与非正义的悲剧冲突，因而与恩格斯“历史的必然要求和这个要求的实际上的不可能实现之间的悲剧性的冲突”的悲剧精神基本上是一致的，他讲究悲剧的完整性，善用对比来突出悲剧效果。茅盾对悲剧美学效果的追求虽然不是自觉的，但客观上却从黑格尔悲剧观的基本思想出发，用潜在的悲剧来突出悲剧效果。
（四）
鲁迅和茅盾不仅在用什么形式来真实地反映现实生活有着不同的追求，即使在表现艺术构思的手法上也呈现了不同的风格。
首先是叙述方式。鲁迅小说惯于用第一人称来叙述，“我”介入故事中，充当主人公或见证人，更增强了亲切感和真实感。《故乡》中的“我”与悲剧主人公的直接对话，不仅增强了悲剧气氛，而且能使作者情理交融，传达出作品所要表达的复杂的情思和深邃的意蕴。而茅盾小说从来不用第一人称，他反对把文学视为抒情叙意的东西，而是为着表现人生，讲述人生。因此，他总是以第三者的身份在那儿理智地客观地给我们讲述着生活中或缠绵或悲伤或凄凉的故事，让你从艺术之宫步入广阔的生活领域。《水藻行》不同于其他短篇小说的地方在于作者虽然似乎也是在漫不经心地诉说一个平凡的故事，但作家显然一改那种不露声色的理智和冷静，而对主人公流露了强烈的同情，特别是对财喜的偏爱显然流露于字里行间，对他倾注了巨大的热情。
其次在篇幅上。鲁迅向来反对言之无物，他总是惜墨如金，因而他的短篇小说言简意深，称得上是短篇小说的精品。《故乡》只有5000多字，却横跨20余年社会变迁，成功地雕刻式地刻画了闰土这个让人难忘的中国贫苦农民的典型的悲剧形象，这只有鲁迅才能做到。而茅盾则追求短篇小说表现生活内容的广阔，他认为“一篇短篇小说所叙述虽只大千世界的繁杂生活中的一片，而其所表现的，却是这生活的全部”。因而他的短篇小说“都带点压缩的中篇的性质”，他自己也认为他“所写的短篇，严格说来，极大多数并不能做到短小精悍而意味深长”。《水藻行》让人耳目一新的是它没有像其他小说一样去表现尖锐的社会矛盾，它虽然没有表现出《故乡》那样的时间跨度，也没有达到《故乡》那样的思想深度，但一万一千多字并非是滥用笔墨，随意写来，而是作家让文思行云流水般地在生活的海洋中悠然自如地徜徉，这里有波折，有高潮，有疾风暴雨中的遐想，也有风平浪静后的沉思，有悲哀和痛苦的诉说，还有不平和愤懑的咏叹，有黑暗和失望的缠绕，也有光明和希望的凸现，作家和主人公同呼吸共命运，直至言尽而意犹未尽。因而我们不能不被一个凄婉而生动的故事所表现出来的浓郁的情思所打动，也不能不为作家塑造了财喜这样一个虽然笼罩着悲剧色彩却富有乐观进取精神的顽强的中国农民的形象而感到振奋。
如果说《故乡》表现了鲁迅小说的力度，那么《水藻行》则表现了茅盾小说的厚度。如果说鲁迅小说总体上是力有余，而厚不够，那么茅盾小说总体上则是厚有余，而力不够。这不仅与两人的美学追求是紧密相关的，而且与两人的气质、修养等也是分不开的。
以上仅是从《故乡》和《水藻行》的比较中来探讨鲁迅和茅盾的美学追求的，其实鲁迅和茅盾的美学追求远不止本文所提及的，本文试图以一斑窥全豹，偏颇之处在所难免，只好另撰文以补救了。
