八十年代初，王西麟创作了两部室内乐组曲——《太行山音画》和《洱海风情》，前者以山西高亢的民间音乐为素材，后者以云南的苍山洱海为背景，抒发了作曲家对人民、对乡土的热爱之情，成为具有独特风格的室内乐合奏曲。
此前的室内乐合奏曲创作从观念到技法都比较传统。1984年以后又产生了几部室内乐合奏作品，出现了较新的面貌，如瞿小松的混合室内乐曲《MongDong》（1984年），金复载的弦乐合奏《空弦与联想》（1984年），谭盾的《弦乐队慢板》（1985年），许舒亚的室内乐队作品《秋天的等待》（1986年），刘庄的室内乐合奏《塔什库尔干印象》（1987年）等。
瞿小松的《MongDong》在西方室内乐队基础上，加入了民族乐器埙、琵琶、三弦、独弦琴、打击乐器和人声，音色组合上富有特色。瞿小松说：此曲“写作的动因来自云南沧源佤族地区原始崖画的启示。崖画中抽象、稚拙、简朴无华的风格体现出原始人类同自然浑然无间的宁静。”追求自然、宁静和超越，是《MongDong》的曲旨。乐曲中采用了许多现代作曲技法，如自然人声的采用，微分音技法，自由无调性，偶然音乐手法，非三度结构的和声，非常规的演奏、演唱法等，以求达到一种质朴的、率直的表达方法。《MongDong》的音调与民间音乐与生活音调存在着密切的联系。乐曲结束前，埙独奏声部的旋律吸取了广西壮族民歌的音调。在“自由节奏、松散、无节拍、无重音”的铃声衬托之下，音乐显得古朴而清淡。最后是微弱的人声哼唱，结束在宁静和混沌的意境之中。总之，《MongDong》是一首奇特而具有吸引力的混合室内乐合奏曲。
刘庄的三个乐章的室内乐合奏《塔什库尔干印象》表现了作曲家对新疆生活的感受，作品中审慎地采用了多调性重叠，旋律的倒影、逆行，自由十二音等新的作曲技巧，全曲贯穿着塔吉克族民间风格的曲调和新疆民族所特有的节奏型，音乐带着奇幻、神奇的色彩。
室内乐合奏是近十来年才获得发展的音乐体裁，产生的作品也还不多，但已经出现了像《二泉映月》、《MongDong》这样影响较大的作品。可以预料，这将是一个很有发展前途的、可以让中国作曲家大显身手的创作领域。
4“新潮音乐”问题
八十年代以来，政治、经济方面的开放政策，造成了我国思想界、文艺界的巨大变化，形成了我国近现代音乐史上又一次中外音乐大交融、大碰撞的局面，并在这一总的形势下产生了引人瞩目的“新潮音乐”。“新潮”作曲家大多在室内乐领域作过创作探索，因而这里专门谈谈“新潮音乐”问题。
什么是我国新时期的“新潮音乐”？这主要是指八十年代以来，探索将世界现代音乐观念和新的创作技法与我国创作实践相结合的音乐潮流。
从西方音乐发展来看，本世纪五十——七十年代初的二十年间是各类“先锋派音乐”争奇竞异的时期。由于我国的政治条件，这二十年间西方现代音乐与我国处于完全隔绝的状态，其影响是微乎其微的。只有到了八十年代我国实行改革、开放政策之后，这种影响才逐渐明显起来。
几位中、老年作曲家首先在探索作曲新技法方面作出了尝试，如罗忠镕、汪立三、林华等人。汪立三在1980年创作的钢琴曲《他山集》、《梦天》中，就采用了多调性、音块、十二音等技法。这些探索可以视为我国新时期“新潮”音乐的开端。此后他们都继续在这方面不断作着开拓。
“文革”后成长起来的一批青年作曲家，是“新潮”音乐创作的主体，他们的探索最为大胆，最富“先锋性”。在他们的作品中，各式各样的和声语言被借鉴了，音色音乐、偶然音乐、整体序列音乐……都被引进、采用了。作品音调之怪异、音响之尖锐、节奏之复杂、章法之越轨，都是中国音乐创作中从未见过的。
谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》表现了作曲家读《诗经》后的联翩遐想，就像是一部用音乐写成的读后感，带着作者的主观联想。作曲家用了较多的泛调性写法，运用了非功能体系的各声部纵向偶合及四、五度结构的和弦。这些在当时（1982年）都是比较少见的。当这部作品在国际上获奖以后，在国内围绕着对它的评价问题曾展开过一次争论，参看麓生与思锐之间的争论文章，见《人民音乐》1984年第7、9、12各期。双方提出了一些给人以启发的问题，表现出对音乐创作中的新事物应有的关注。
何训田在弦乐四重奏《两个时辰》中，采用了“数控作曲技法”，以新的观念和逻辑去组织音的秩序，来表现人们的思维活动和形体运动的张、弛、松、紧的不同状态。彭志敏在钢琴曲《风景系列》中，将音高上的十二音手法和数学中的“菲波拉齐”数列相结合，试图以理性主义的手段来表现现代人类的智慧和逻辑思维方式。
罗忠镕1985年于西柏林创作了《第二弦乐四重奏》，将整体序列技法，与我国民间吹打乐“十番锣鼓”中三个带有奏、音色序列性质的锣鼓牌子“十八六四二”、“鱼合八”、“蛇脱壳”相结合，创造出具有民族特色的序列音乐。他在1986年创作的《钢琴曲三首》中，更加突出了奏的序列原则，第一段《托卡塔》以“鱼合八”为原型；第二段《梦幻》采用奏增值手法。将奏作为一种独立因素加以控制，这是罗忠镕在上述两部作品中努力加以探索的，他也继续尝试着在十二音技法中溶入“五声性”的民族风格。可以说，“新潮”作品中始终贯穿着作曲家审美意识中的民族因素。
中年作曲家赵晓生1986年创作了钢琴曲《太极》，该曲在1987年上海“中国风格钢琴作品创作比赛”中获得小型作品的一等奖。此曲根据中国古代阴阳哲学，力求从中国传统文化思维中探求某种精神实质。赵晓生并将阴阳哲学、合力观念、音集技法三者合一而设计了一个“太极作曲系统”。参看《太极作曲系统——赵晓生音乐论集，一书。科学普及出版社广州分社1990年2月出版。他试图“将宏观中国最古老哲学论著《易经》中所包含的辩证因素与现代音集理论所体现的新颖技法相结合，从而追寻某种‘既古且今，既陈且新’的现代中华民族神韵。”
“新潮”音乐不仅表现在室内乐创作上，它还体现在管弦乐创作、民族器乐创作等各类音乐体裁上。近十年来，“新潮”音乐已形成一股不能忽视的重要创作力量。总的来说，“新潮”音乐是时代的产物，是社会改革大潮所激起的音乐浪花之一，是开放政策和全民族思想解放的结果。它是新时期人们追新求变的普遍心理状态的反映，是东西方文化交流、碰撞的结果。因而，它是历史发展的必然。在我国文艺这个大门类中，“新潮音乐”是堪与新时期“文学新潮”、“美术新潮”、“电影新潮”相媲美的，已成为我国“文艺新潮”的重要一翼。从主流上看，“新潮”音乐在冲击我们长期形成的大一统的音乐观念和艺术规范上，在突破创作题材的陈旧框框上，在发挥音乐创造者的主体意识上，在对新的审美格调的追求上，在扩大音乐的表现手法上，在对中国音乐走向世界的探索上，无疑有着深远的开拓意义。
“新潮”音乐创作大都是试验性质的，因而还存在着许多较为明显的问题。如，许多“新潮”作品忽略了旋律表达感情的重要意义，因而偏离了音乐所必要的可听性；有些“新潮”作品片面地追求新音响、新和声、新技术，丢掉了作品的思想深度，因而成了不协和音的堆砌和空洞的音响游戏；有些作曲家考虑听众的成份少了，他们的作品与听众间的沟渠正在加深。此外，一个根本的缺欠，是“新潮”作曲家还没有摆脱对于欧美现代音乐的美学观念和表现技法的盲目追随，许多“新潮”作品都留有模仿的痕迹。
“新潮”音乐需要在不断的反思和调整中提高。
小结
我国的室内乐创作是中外音乐文化激荡、交融的产物。离开厂文化上的密切交流，也就不会产生中国式的室内乐作品。
钢琴、小提琴等源发于欧洲的乐器，早已成为世界性的乐器了。而今它们又在中国牢牢地扎下了根。毫不夸张地说，它们今天在中国人民的生活中已和二胡、琵琶等传统乐器取得了同等重要的地位。，因而，发展中国的钢琴、小提琴音乐创作，发展中国的室内乐，已是一个很迫切的问题了。
从五十年代到八十年代，我国的钢琴、小提琴等演奏人才已在世界乐坛上产生了不同程度的震动，开始占有了一席地位。而中国的室内乐作品，则显著地落后于演奏艺术的发展水平。这从客观上已经障碍了室内乐艺术的进一步发展。
四十年来，我国室内乐创作虽已取得了一定的成绩，但发展的速度是不够理想的。其存在的问题主要有下列几方面：
第一，创作队伍问题。室内乐创作是一门专门的学问，中、外音乐史上在这方面作出杰出贡献的作曲家至少应具备三方面的条件——一、精通各种乐器；二、精通专业作曲技巧；三、精通民族民间音乐。我们的情况是作曲家的准备普遍不够充分，常常是匆促上阵而影响了成绩。因而，对于创作队伍的培养问题，应该放到战略部署的水平来认识。
第二，指导思想问题。1956年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中指出：“乐器是工具。”“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”毛泽东：《同音乐工作者的谈话》（1956年8月）。载《党和国家领导人论文艺》第16、17页。探寻外来乐器创作的民族风格，是四十年来小型器乐创作的中心指导思想。问题在于：对于“民族风格”的理解偏于狭窄，束缚了器乐创作的广泛的可能性。
第三，音乐观念问题。从五十年代至七十年代，我们都习惯于用功利主义的一种眼光来衡量室内乐创作，往往要它和群众歌曲发挥一样的社会作用。我们对于室内乐创作的艺术特点、特殊规律和美学特征等方面缺少认识。狭隘的功利观局限了室内乐创作的自由发展。
第四，评论、研究问题。四十年来对于器乐艺术的评论、研究工作十分薄弱，十分欠缺，缺乏真诚的关心和热心的扶植，缺乏有高度水平的理论指导。理论的贫乏导致了创作的衰弱。
八十年代以来，中国的室内乐创作已出现了一个好的转机。上述不足之处正在得到逐步的改变。
从世界音乐文化范围来说，历史上已经出现了室内乐创作繁荣的几个中心，如德国、奥地利、法国、西班牙、俄罗斯一苏联、美国、拉丁美洲……开创室内乐艺术的“中国乐派”的任务，今天已责无旁贷地落到了我们这一代人的身上。
