不管是侦探片、爱情片还是喜剧片，处于草创期的中国电影都无法摆脱对欧美电影的模仿和依赖，对于任何一个后发的产业来说，这都是不可避免的现象，欧美电影中丰富的电影类型和这些类型电影的创作方法，给我们提供了丰富的经验和成长的养料。当然，模仿只是第一步，民族电影作为一个国家民族文化精神的重要体现和重要载体，肯定会根植于一定社会人群的民族心理和文化习惯之中，中国人的审美情趣、道德观念和价值取向虽然和欧美电影所表现的内容具有某些共性，但是也有中国人自己的特殊性。所以，中国电影观众对这些本土特征的要求，仅仅通过模仿和复制是没有办法实现的，这种本民族的电影表现，需要民族电影通过自身的艺术形式去完成。从这个角度去扫描早期的中国电影，《孤儿救祖记》具有划时代的影史意义。
1923年，朝不保夕的明星公司背水一战，接受了郑正秋的意见，拍摄了“社会改良佳片”《孤儿救祖记》。《孤儿救祖记》讲述的是富翁杨寿昌听信侄子道培谗言赶走有孕在身的儿媳余蔚如，十几年后孙子余璞来到他创办的学校读书，发现当年不务正业的侄子正阴谋暗害富翁掠夺财产。聪明的余璞在母亲来到学校的一刻智救富翁，富翁认出儿媳，一家人从此和好团圆。余蔚如感念学校的好处，拿出家产兴办义学，收留平民子弟入读。电影一经上映，便获得了巨大的成功，其效果有史料记载“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快”，且“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”。当时影响最大的《申报》从1923年11月26日—1924年3月30日对该片的报道、广告共有44篇之多。
《孤儿救祖记》的成功秘诀在于它沿用了“小人作恶，好人受难，最终好人得福，坏人受惩罚”这一中国传统的故事模式，所包含的是对于中国家庭伦理问题、遗产问题的提出、探讨和解决，而这些都使得《孤儿救祖记》成为一个典型的中国式电影，这也正是观众之所以喜爱这部电影的原因。在此之前，电影只与美、法等国的动作喜剧和侦探长片联系在一起。在大多数中国观众心目中，看电影仅仅意味着凑热闹，《孤儿救祖记》第一次让中国的普通民众有了身在其中的参与感和认同感，因而能赢得更多观众的共鸣。
从社会环境来看，电影在上海的受众是生活处于温饱线以上的文人和市民。而在20世纪20年代初的上海，辛亥革命失败后，专制主义加强的政治环境没有改变；宗法制度与等级制度结合的社会特征并没有完全消退；相反轰轰烈烈的五四运动却有了回归传统的趋势。在这种情况下，这部分人大多处于迷失的生活状态之中，苦闷和彷徨的情绪使他们更看不清国家的前途和个人的命运。从民众心理上看，民国时期，中国人几千年传承下来的民族文化性格和儒家文化情结并没有因为帝制的结束和新文化运动的发起而彻底中断，传统文化中“重感情、重家庭、重人伦道德”的思想依然是民国社会中得到普遍认可的民众心理。这些民众心理决定了民众的审美心理和审美趣味。而《孤儿救祖记》的适时出现，一方面使这群迷茫的民众有机会通过大银幕重新审视现实社会；另一方面在电影中也能看到那些埋藏在心底深处的道德准则，这就使得观众和影片所描述的生活有了一种息息相关的亲近感，从而产生了强烈的社会认同。毕竟外国影片再精彩，得到的也只是感观上的刺激，而只有《孤儿救祖记》才能引发观众的思考。
乘着《孤儿救祖记》大卖的东风，明星影片公司又拍摄了一系列类似题材的电影，像《苦儿弱女》、《最后之良心》、《盲孤女》、《可怜的闺女》等等，大部分都取得了不错的票房和口碑，其中以1924年郑正秋与张石川合作摄制的另一部影片《玉梨魂》影响最大。这部影片细致生动地描写了失去丈夫的梨娘与小学教师何梦霞由敬而爱的感情发展过程，但由于梨娘受封建礼教寡妇不得再嫁思想的戕害，“忍痛割爱”把自己的小姑筠倩嫁给了梦霞。结果筠倩与梦霞感情不和，而梨娘也因为勉强压制自己的感情，抑郁成病而死。何梦霞与筠倩的和好则标志着这部影片的圆满结束。很明显，该影片是提倡妇女守节的，但影片在歌颂梨娘守节的同时，却也给她安排了一个悲剧性的归宿。这就表明影片已经注意到中国传统道德中“寡妇不得再嫁”的危害性，实际上有一种间接提倡“寡妇再嫁”的意味。这种提倡“寡妇再嫁”的新道德，是对男女地位平等的呼唤，是符合五四时期自由、民主、平等的社会潮流的，同时也是符合人道的。可见，在五四氛围的辐射下，这类电影在伦理道德上也不是完全地向传统回归，它也是在随着时代不断发展进步的。
受剧情长片《孤儿救祖记》的鼓励，中国电影迎来了第一个大飙进时期，史称“国产电影运动”。 1925年，几乎每个月都有新的影片公司在上海宣告成立，到1926年底，上海的制片公司猛增到142家。为数众多的制片公司带来了数量庞大的新影片，1923年，连同《孤儿救祖记》在内，国产长故事片只有5部，1924年则为16部，1925年为51部，1926年猛增到101部。文化界觉察到电影对民众的巨大影响力，因此开始源源不断地输送人才。以前执着于戏剧的，现在则分出精力投身电影；执着于文学的，则开始参与电影剧本创作。许多留洋归来的有为青年，都视电影为救国之一途。“艺术即教育”的观念迅速普及开来，“改造社会，指导民众”成为电影价值的主流表述。由此，中国早期电影得以与当时最为先锋的“五四”新文化发生关联，拓展了中国早期电影的类型，即以思想、观念为先导的“五四”知识分子影片。
1921年，爱国的旅美华侨青年梅雪铸、刘兆明、李泽源等人，出于对美国辱华影片的愤怒，在纽约招股兴办了长城画片公司，此后他们拍摄了两部短片，介绍中国的民族服装和民间武术。1924年长城画片公司从美国迁至上海，加入到中国电影业发展的大潮之中。“长城”早期的制片态度非常严谨，出于强烈的爱国热情，他们把电影与社会的改造、进步紧密联系在一起，认为“中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移民易俗，针砭社会”。在这种观念指导下，侯曜被聘请到“长城”担任编剧，接连推出了《春闺梦里人》（1925年）、《摘星之女》（1925年）、《一串珍珠》（1925年）、《爱神的玩偶》（1925年）、《伪君子》（1926年）等一系列“问题剧”，分别关注女性、恋爱、婚姻、家庭、非战以及社会政治问题。这些作品在理念层面上表达了对人生问题的关怀，对社会丑恶的批判，贯穿了易卜生主义的精神。
与郑正秋关注平民的“社会片”相比，侯曜“问题剧”以更加现代的姿态表达知识分子的社会理想，因此更具有知识分子气息。但是侯曜大多数作品只热心于对社会问题的抽象议论，在戏剧结构上则沿袭中国传统的平铺直叙法，没有精心设计的戏剧冲突，从而显得疲软乏力。虽然这些电影以观念的严肃引起影评人关注，但最终没有引起大多数观众的兴趣。
另一位知识分子电影的代表人物是来自戏剧界的欧阳予倩。他指出电影创作所关注的不独在都会，而在穷乡僻壤之间。他创作的电影《冰清玉洁》就比较多地触及到中国社会城市与乡村、富人与贫者之间的差别与对立，表现了知识分子关注社会民生的情怀。接下来创作的《天涯歌女》也是将男女爱情与劣绅的压迫交织在一起，“想替一种被压迫者说一句公平话”。女演员李凌霄由于拒绝劣绅的求爱而遭到迫害，与爱人分离，最后惨死在雪地上。应该说，欧阳予倩的早期作品贯穿了同情弱者的人道关怀，通过恶劣乡绅形象的刻画，表现出了一定的阶级意识和社会批判精神，他的作品和侯曜的影片一样，都力图将“五四”新文化精神注入到电影当中。
此外，在介绍知识分子电影时，还必须提及田汉未完成的影片《到民间去》。1921年田汉日本留学回国后一直从事戏剧活动。1925年应新少年影片公司之邀写作了电影剧本《翠艳亲王》，影片虽未投拍，但将田汉引入了电影事业。翌年他创办南国电影剧社，希望“群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民深切之苦闷”。他着手自编自导的第一部影片就是《到民间去》。影片描写一群中国知识青年，在日本武者小路笃实的“新村运动”的影响下，发起了一个到民间去的运动。这是一部典型的“五四”知识分子影片，它在内容和形式上都与当时流行的好莱坞影片有很大不同。在今天看来，这一未完成的作品的确显示出当时“五四”知识分子电影的局限，他们的作品带有强烈的知识分子自身的局限性，虽然有关怀民生、批判社会的良好愿望，但又由于受到自身阶层身份的局限，对中国社会现实缺乏真实的感受与明确的认识，中国农村只是停留在他们的“想象”当中，贫富差距、善恶斗争、改造乡村等关涉到社会层面的内容，由于缺乏现实基础而不能通过生动的细节得到呈现。
正是由于“五四”知识分子与当时中国一般民众之间的巨大思想鸿沟，阻碍了广大民众对其作品的认同。
