弗斯罗夫斯基一节显示了托尔斯泰为此类风俗小说精心设置的叙述技巧，但同时也差不多有自传的意义，因为托尔斯泰自己就曾从其庄园下过逐客令。【参照特纳，《卡列尼娜指南》（A Karenina Companion，171页）。至少有一处的托词关系到对他妻妹塔提亚娜·拜尔不需要的注意。她像吉蒂一样是三姊妹中最小的。参照莫德《托尔斯泰生平》，卷一，292页。有关托尔斯泰夫人的故事，参照威尔逊，《托尔斯泰》，224页。】此处弗斯罗夫斯基的来访凸显了用简单的日常情景来表现任性感情的效果。然而这些是什么感情呢？以大度的眼光看，列文对这个年轻人觊觎他年轻妻子的不安，很可能被当作是老丈夫通常的嫉妒而一笑了之，奥布朗斯基（Oblonsky）提到了这层可能。但重要的是一个基本附加情节的力量，作为孤儿的列文从根本上极怕没有家庭。这样小说就告诉了我们他在与舍巴斯基家（Shcherbatsky）成员恋爱前这个家庭对他总的吸引。事实上，他那把吉蒂和她的两个姐姐比作神话中三只小熊的儿戏幻想掩盖了一个语际双关词，即托尔斯泰夫人英文的闺名是“Behr”。【俄语谈到列文的“trekh baryshniakh， kotorykh on nazyval tremia medvediami iz angliiskoi skazki”（三位小姐，人称英语童话中的三只小熊），《安娜·卡列尼娜》，1章，30页。】相似，但更直接的是，托尔斯泰本人的名字列夫也在列文的名字之中。这些标记将列文在此节中被遗弃感造成近似的恐慌与托尔斯泰本人的孤儿身份连成了一线。弗斯罗夫斯基不仅与列文的太太调情，而且是在她首次怀孕期间，如此行为似乎威胁着家庭和婚姻。同样显著的是那次事故—几近陀思妥耶夫斯基小说人物的放肆—他将列文的食物一扫而光。尽管列文后来对没吃饭一笑了之，但从林中返回饿了一天，他沮丧得几乎掉泪。托尔斯泰暂时把读者带进了《雾都孤儿》（Oliver Twist）世界。
列文心中盘旋的孤儿时代强化了基本归属感的力量，于是弗斯罗夫斯基就愈合了《安娜·卡列尼娜》书中的一个情感裂痕。小说第六部分原本可能缺乏叙述势头，因为第五部描绘了列文哥哥死于肺病和安娜与儿子匆匆的重逢，感情已高度集中。第七部也有相同浓度，描写列文和吉蒂的婴儿出生和安娜痛苦地走向自杀。与列文能感到的“这普通生活的洞”（《安娜·卡列尼娜》，7章，14节，713页）的人生经历深度并存，麻木不仁的世俗升腾浮现了。最终列文要开始对付另一种比西欧社会精英浮浅的熟知更具探索意义的世界文化。
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考虑到小说向歌德二卷本第二卷过渡时的自我意识，《有择的亲和》中露西安的归来似乎比弗斯罗夫斯基的来访更离题。第一卷聚焦于乡村别墅中两对男女渐进但不可抑制的移情，第二卷后半部则透露了后果，在这两卷之间有一个长插曲。第二卷相应以评论开场，这评论就是：两个男人离开别墅的决定会让小说转向“一直不为人知的第二、第三者”（《有择的亲和》，2章，1节，117页）。第一层意思是指作为别墅设计师，到第五章指的是露西安甚至是奥提丽自己。她作为两个女主角之一，在第一部始终不引人注目，并且到了第六章才以奥提丽的日记节录结束。第五章对她的思想做了最长、最惊人的摘要。当西里斯·密勒（Hillis Miller）评说“这些摘录远不像出自少女，更像一个老年的歌德阴郁的箴言集”时，他承认他们激发的兴趣。【参照米勒《翻译不可译的》（Translating the Untranslatable ），270页。】但是他剥夺了它们透露奥提丽含蓄潜藏成就才智的可能，从而排除权威的不一致性。这样，假如《安娜·卡列尼娜》中弗斯罗夫斯基一节的作用是连接更有力的情感场景，露西安一节则展现了奥提丽新的深度。
即使在本章之前，露西安显然已将奥提丽看作对手。早先我们已知这两个年轻姑娘是寄宿学校的同学。虽然露西安学业领先，前途无量，而她的表妹却在挣扎，露西安却忍不住奚落奥提丽。考试那天，她竟感觉有必要对着她跳舞，挥动其奖品并朝她吼叫：“你永远是最后一名。”（《有择的亲和》，1章，5节，38页）鉴于此情，夏洛特决定奥提丽应离开学校。一旦住进庄园，她便显露了音乐，园艺和治家的才能，只是对世俗的成就毫无兴趣。
奥提丽神秘的吸引力尚未崭露，但及至第二卷第五章，当露西安和朋友及一群追随者到来时，奥提丽的超群已无疑了。她们的较量现在转入了艺术边缘。起初，露西安希望激发一位诗人向她献诗，便将他的几首诗谱乐而歌，结果却发现他的兴趣如此寡然竟连自己的诗句都未认出。相反，他却为奥提丽喜爱的乐曲填诗。随后，由一位伯爵提议，她决定演出一种叫画板造型（tableaux vivants）的系列戏。这位伯爵是一位世故老者，使人联想起与弗斯罗夫斯基相反的斯蒂法·奥布朗斯基。其中她和她的客人们分别扮演名画中人物。准备过程十分奢华，并且露西安确保奥提丽不在剧中扮演明星。然而她吸引设计师的真实动机报复了自己，因为露西安一离开，他就将那幅耶稣诞生画中的圣母玛丽亚角色分给了奥提丽！因为他对她有意。
我们怎么来解释奥提丽超越其既成功又善交际的明星表姐的能力？虽然她表演有点儿过分，还是赢得了艺术家们的重视。显然这出自对难言神秘浪漫的向往，这时奥提丽想起《威廉·迈斯特的学习时代》（Wilhelm Meister’s Apprenticeship）中的萦绕她脑际的米扬（Mignon）。但她激发诗人和建筑师灵感的才华还有一个知识因素，正像第五章叙述部分段落中描述的那样。
这些段落刻画了他们情欲的短暂，显示了奥提丽的确有能力以缓慢而扎实的方式在校学习，如副校长所见。这和露西安对知识迅速而肤浅的掌握成为鲜明对照。日记节录从言行和处世的比较开始。注意字母的节俭—“除了重要的，没有什么不能被强加于社会”（《有择的亲和》，2章，5节，150页）。他们也提出了举止言行的深层道德意义，引用奥斯汀中对特里林举止和道德的预言：“没有什么外在的礼貌不标明基本的深层道德”（《有择的亲和》，2章，5节，151页）。接着，当奥提丽继续说到“心中有一种礼貌，近似于爱”（《有择的亲和》，2章，5节，151页）时，她的社会姿态彻头彻尾地超越了世俗。基于歌德一词多义的德语“礼貌”一词“Hoflichkeit”，她的观点更明确了。与词义为温雅生活相连的“Hof”一词—英语的相关效应词当是“courtesy”—讥讽地回顾了露西安在其一群中的“王后”角色，也与第五章末她赴德国小庭院一事相呼应。这里有的是浅薄的纯世俗的客套，与人心毫不相干。更准确些，奥提丽“心的礼貌”的意识也很不清，甚至有些宿命，因为它所指的是人间温暖，得以解释为什么她平凡的外貌能如此动人以至迷人同时还点燃了人对露西安的鄙薄，而且加深了她对夏洛特丈夫爱德华的激情，最终这激情变得很悲惨。
在奥提丽的日记结束处，她从举止转向艺术，并由此展示了“世界”的意义应该是什么。如是，当她惊人的权威宣称“没有比艺术更能使人回避社会和依附社会”（《有择的亲和》，2章，5节，152页）时，她第一次使用的“世界”一词唤醒了纯属温文社会的世态。但是她第二次用的代词所指却转向了一个大艺术家更广阔的视野，一个寻求超越此时此地的、可称为跨越国界的视野。这些广阔的抱负在此前的格言中已有所指：“即使最伟大的人也联系着生活中曾有过的脆弱时刻。”（《有择的亲和》，2章，5节，152页）其意为，正是以这种间接方式，这些人物的伟大才体现了他们是超越自己时代的，同样，也造就他们在世上的特殊地位，因而超越了国界。
为证实这一论点，我们应该重温一下：奥提丽刚目睹了露西安在画板造型剧中利用艺术品达到自我升级的目的。尽管人们对这种以画作为社交消遣的方式存疑，它却拓展了奥提丽的文化视野。她结识了一群比利时、荷兰和法国画家，他们的作品囊括了日常现实题材和古典财富及圣经作品（《有择的亲和》，2章，5节，147—149页）。露西安嘲弄别国的艺术，就像弗斯罗夫斯基嘲弄浮士德一样。可是奥提丽却从另一处来观赏这种艺术—不像列文，他根本拒绝听“迷人的格雷琴”。简言之，尽管她的日记片言只语，却表达了一个远比她的地方社会世态人文和地域更有价值的、更广的直觉探索。今天，奥提丽的格言似乎已成为—作为探索更广文化视野的同类，此处是视觉艺术—歌德几十年后有关世界文学同样只言片语、游移不定思想的展望。
不可否认，奥提丽与近期大艺术家接触所产生的世界文学观与通常被认为的歌德的不同。虽然艺术的问题局限于西欧，奥提丽“世界巨著”（Weltliteratur）指向的反馈却与近来对歌德思想的评论迥然不同。19世纪20年代随之而起的是如约翰·皮泽（John Pizer）描绘的“进步的交流设施，增强的翻译活动以及国家感伤暂时疲惫的政治氛围”。【参照皮泽，《朝向一个有成效的跨学科关系》（Toward a Productive Interdisciplinary Relationship），6页。】歌德强调多元文化间的才智交流应高于内在的艺术完善。对他而言，事实上“文学”或已不再具备它现行分为的诗歌、戏剧和小说类的意思，而是更早、更笼统的意思：“文化修养”，其中科学、哲学、史学，同时还有艺术都各占一席。【参照侯塞尔-乌利戈（Hoesel-Uhlig），《转换领域》（Changing Fields）。】这种更广的眼光符合歌德本人感兴趣的学科幅度，而不是以往借鉴巨著思想的丰碑成就。它强调当代的交谈形式和整合的全球观念。
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在托尔斯泰有关的章节中，他驱逐风度翩翩的欧化客人一节展望了二十年后的《什么是艺术？》一文。该书最新的西方高层文化的批量评论，除了几个人物，像席勒、狄更斯或莫泊桑外，均达到了自我排斥的结论。即使在托尔斯泰评判波德莱尔、瓦格纳以及许多今日所谓的象征主义和早期现代主义时，他也插入了几乎自己的全部作品，包括列入“坏作品类”【参照第十章更多细节。】的《安娜·卡列尼娜》。通过描绘俄国贵族社交界细节，他感觉自己敞开了他借以批评新小说的批评大门，即“大量的细节使故事难以被不能接触作者画面的人所理解”。如此过量的细节揭示了俄国受教育阶层与新解放奴隶之间的鸿沟，反过来又与民族和语言人士间关于如何解决上述问题的异议相平行。作为一种替代，托尔斯泰提出了“全球艺术”。【托尔斯泰全球的词是“vsemirnyi”，其词源产生“全世界”的意思。托尔斯泰在《什么是艺术？》中谈及传递感情时将这一点说得很清楚：“全人类理解的艺术是世界艺术”（dostupny vsem liudiam vsego mira， -iskusstvo vsemirnoe），《什么是艺术？》（Shot takoe Iskusstvo？192页，所加斜体为着重）。】这一公式指向自相矛盾的世界未来人，如弗斯罗夫斯基。他有的是那种随随便便但紧跟阶层的世俗，他缺乏进入更深、更广的人间社会通道，这个社会有着基本的附着感，并享普通经历。这些东西，虽然托尔斯泰自己在《什么是艺术？》中作了否定，许多读者仍觉得在《安娜·卡列尼娜》中表现得如此震撼，比如安娜未能见儿子一节或列文在濒死哥哥病榻前的矛盾心理。但在托尔斯泰关于艺术的论著中，“世界”人性表现最好的是在明显动荡较少的情势下，存在于那些他称为“普通生活的简单感情”中。只有在第二种高级艺术中，更具体地说，他称之为“宗教艺术”，或更直接称为的“基督教艺术”中，他才允许像在《安娜》中那样的复杂、甚至悲剧感情产生，如“对背叛爱情的愤慨和恐惧”（《什么是艺术？》，16章，178页）。
这些公式突现了与此特殊相关的两点。第一是托尔斯泰的“全球”一词，“vsemirnij”，如将其词汇成分作字面处理，可能译成“全世界”更好。这一选择的好处是可将托尔斯泰更紧地与世界文学观相连，虽然“mir”在俄语也有“和平”或“社区”的含义。第二点牵涉到托尔斯泰对优秀文学的双层设想，即将“全世界”艺术隶属于一种他自己常与基督教认同的宗教艺术。因而便得出了一种比歌德缺少俗界和精英性的世界文学观。但是有一个问题，即托尔斯泰如何保持对这些优秀文学形式间的鉴定。在《什么是艺术？》的后几章，他也同样建议人物类型区分的清晰度、明朗度和以情感的真诚作为感动读者的艺术力量源泉，他称此为感染。实际上，三者凝聚在一点，即真诚。他的全球—世界和基督教—宗教文学的区别是否也存在同样情况呢？
在《安娜》最后作为尾声的第八部出现了一个临时答案。安娜的自杀刚一收场，就出现一则塞尔维亚和门的内哥罗（Montenegrin）反抗土耳其统治起义的新闻，紧接着渥伦斯基和满载志愿者的火车出发去支援他们的斯拉夫伙伴。在列文情节中，对土耳其战争的质疑与全书贯穿始终的人生意义追求焊为一体。至此，这个后达尔文主义上帝的质疑者和叔本华（Schopenhauer）的学生开始认识到宗教的重要；同时他也想了解俄国基督教的东正教版是否足够，他开始注目于更广阔的、超国界、甚至世界范围的态度。
