一、 从小说创作的源头开始
伟大的鲁迅，还在他21岁的时候，便被当时不合理的社会制度激发起要求改变现实的理想，他在一首最早的抒情诗里，曾为此表示过不惜献身的愿望，正是在当时这种革命理想的鼓舞下，他便选择了文艺做为武器，来从事于现实的战斗。
作为一个伟大的文学家，鲁迅首先是一个伟大的思想家和伟大的革命家，他作品所显示的强大的精神力量都是由此而来的。鲁迅对理想的追求是热切的。他不疲倦地寻求和探索着真理的道理，正如在马克思主义者以前所有的“先进的中国人”一样。所不同的，他比他们要看得远；他从来没有停顿过紧张寻求的脚步，在他还没有找到真理、找到马克思主义以前，他总是一面寻求，一面战斗。一种永远执着于现实的精神使他避免了一般的脱离实际的知识分子的浮嚣——热得快也冷得快的通病。一方面是他的士大夫家庭的败落，使他很早地认识了世人的真面目，接触了惨淡而卑污的人生；另一方面是他与农民的血缘关系，使他呼吸着小百姓的空气，于是他最初便富有一种清醒的求实精神。以后这种精神又在生活中不断地得到锤炼。这种热烈的革命理想和清醒的求实精神的结合便成了作为思想家和革命家的鲁迅的一个显著的特点。而这个特点，便在最本质的意义上决定了作为文学家鲁迅的全部创作的面貌，决定了他的艺术方法。
在创作时，鲁迅总是把自己对理想的热烈的追求和对现实的清醒的剖析，把明确的褒贬精神和鲜明的爱憎态度，把对当时生活的黑暗的冷静的批判和对历史前途的乐观主义精神，贯注在自己的作品中，贯注在自己所创造的人物形象里。
因此，在鲁迅的全部小说——《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》中就十分鲜明地体现了这种清醒的现实主义精神和积极的理想主义精神的结合。反映到艺术手法上，便有了现实主义与浪漫主义不同程度的渗透。不过这两种精神的结合，虽然由于历史的条件的不同也相应地发生过结合程度的不同，一般地说是比较稳定的；而两种手法的结合，却常常因为客观和主观条件的转换而更富于变化。诸如：作者思想情绪的不同，时代思潮的不同，战斗任务的不同，反映生活的不同，题材内容的不同，艺术传统影响的不同等等，从而决定了这两种手法结合或渗透程度的不同。这两种手法的交织和演变，恰如经过画家的调色板调配出了的灿烂缤纷的色调，丰富了鲁迅小说的艺术风格。
我们注视到，表现在鲁迅小说中，现实主义与浪漫主义的不同程度的结合，往往大体上符合于鲁迅思想发展的道路。如所共知，在没有找到马克思主义以前，鲁迅的思想经历了失望和希望交替的过程。这是与时代的演进相适应的。这里每一次失望和希望，当然不是简单的更迭，而是螺旋形的上升。每一次失望，都使鲁迅更加注意到对现实的探索和剖析，在艺术上，因而也就比较倾向于现实主义；每一次希望，伴随着情绪的高涨，也就更多地表现了浪漫主义；就其总的精神而言，鲁迅每一次思想上的发展，都带来了艺术方法上的突破和演进。这使我们看到了作者思想对艺术方法的内在的制约。与此同时，我们还注视到了鲁迅风格的特色，也大体上相应于艺术方法的演进。那种冷静的理智与热烈的感情的结合，那种“冷得发热”的风格，在写作最初的浪漫主义传奇《斯巴达之魂》时，是并不显露的。而越到后来，热烈的感情才越为冷静的睿智裹藏了起来。以至到《呐喊》出版时，鲁迅便有了三个“冷静”之称。这当然是十分肤浅的形式主义的批评。因为这位批评者仅仅看到了鲁迅作品冷静的外形，没有透过冷静的外表看到作者热烈的内心；不是那种火山式的爆发，而是地火在熔岩下面奔突；像一片海，不是浊浪排空，鲸跃龙腾，而是表面的肃默，相对的静止，而里边却蕴藏着无穷的力。鲁迅作品的这种外表冷静、内部热烈的风格决定了他在现实主义与浪漫主义相结合的艺术方法上带有自己的特征，是有别于其他任何作家的。考察鲁迅小说的艺术方法时我们不能不注意到这个特征。如上所说，这个特征也正是从鲁迅思想上和艺术上不断探索的长途中逐渐显现出来的；大体上和他艺术方法的发展是相适应的。基于以上诸种原因，因此我们的探讨也将循着作者的创作道路前进，从他小说创作的最初的源头开始。
二、 浪漫主义、现实主义的理论探索和创作实践
鲁迅在他发表《狂人日记》以前，在他正式进入文学界以前，如果从1903年算起，他经过了15年艰苦的探索。这是他思想上的探索，也是他艺术上的探索。
鲁迅开始他思想的长途的探索的起点，是一个还没有被民族革命和民主革命的曙光所照耀的时代，是近代史上空前沉闷的时代。一方面，清王朝的帝制还没有被推翻，封建主义还被作为一种法定的形式压迫着人民；另一方面自从鸦片战争以后大量渗入的帝国主义势力日益嚣张跋扈。资产阶级改良主义的维新运动，像投在一池死水中的一粒小石子，在当时虽然也激起过一阵浪花，在人们的心灵上画下了几道漩涡，然而不久却复归于沉寂。维新运动的失败，一方面证明了它本身的先天性的软弱；另一方面也证明统治思想的严固，它是那样地难于动摇。鲁迅最初的战斗是从探索什么是理想的国民性、如何唤起国民性开始的。他当时认为，只有人民首先在精神上普遍觉悟了，中国才有希望。作为整个革命的具体措施来看，显然是行不通的。但是这里却也包含着真理的种子。在中国工人阶级尚未登上政治舞台以前，五四运动的风暴尚在酝酿的时期，作为思想上精神上的先驱，鲁迅的战斗不但是有效的，而且也是卓越的。就这样，鲁迅便成为了一个启蒙主义的“精神界之战士”。
还在他在日本受了电影的刺激，正式宣布放弃医学的前一年，他便开始了文学上的探索，并且显示了他的才能。鲁迅初到日本，这里倒并不如故国的沉寂。反清运动在酝酿爆发，宣传的热潮汹涌高涨，反映到文坛上，“当时的风气，要激昂慷慨，顿挫抑扬，才能被称为好文章”。鲁迅配合了这个政治运动，写了浪漫主义的传奇《斯巴达之魂》。按《斯巴达之魂》前言中，作者曾自称“译者无文，不足模拟其万一”。这故事虽取材异国，但从全文来看，意想淋漓，文采激扬，显然是一篇创作。周扬同志早在1941年为纪念鲁迅诞生60周年写的论文《精神界之战士》中，也提到了《斯巴达之魂》，并把它视为浪漫主义传奇。这个论点，曾给了我启发。这是取材于异国的故事，描写公元前480年波斯王泽耳士进攻希腊时，斯巴达王黎河尼佗率领军民赴援并在众寡悬殊的情况下殊死抗敌终于全军覆灭英勇战死的事迹。“兵气萧森，鬼雄昼啸”，这是一首歌颂正义战争的英雄主义的赞歌！作者以浪漫主义的激情描写了他们“舆榇以待强敌”的英勇精神。这里着力写了两个因病没有参加这次战争的战士。其中一个听说自己的军队频频失利，“踊跃三百，勇魂早浮动盘旋于战云黯淡处”，最后听到“刃碎矣！镞尽矣！壮士歼矣！王战死矣！”于是这位壮士便“攘臂大跃，闯入重围”，慷慨地献出了生命。还有一个战士侥幸生还，可是妻子涘烈娜一见到他，便既怨且怒凝视着他好久才说出话来：“何则……生还……污妾耳矣！我夫既战死，生还者非我夫，意其鬼雄欤。……愿归者其鬼雄。”于是这位战士便讷讷地叙说了因眼病“不甘往死”的原因，又同时声明为了爱她的缘故。但是立即遭到了涘烈娜严厉的申斥，她侃侃地说出如下一番话来：“其诚言耶！夫夫妇之契，孰则不相爱者。然国以外不言爱之斯巴达战士，其爱其妻为何若？而三百人中，无一生还者何……君诚爱妾，曷不誉妻以战死者之妻。……君诚爱妾，愿君速亡，否则杀妾。呜呼，君犹佩剑，剑犹佩于君，使剑而有灵，奚不离其人？奚不为其人折？奚不断其人首？设其人知耻，奚不解剑？奚不以其剑战？奚不以其剑断敌人头？噫，斯巴达之武德其式微哉！妾辱夫矣，请伏剑于君侧。”最后，涘烈娜终于拔剑自刎了。于是作者的热血也就沸腾起来，高奏起抒情的赞歌：丈夫生矣，女子死耳。颈血上薄，其气魂魂，人或疑长夜之曙光云。就这样，作者以富有行动性和感染力的语调为我们创造了一个英勇的斯巴达女子的形象。在这里，寄托着青年鲁迅的深厚的爱国主义的感情。涘烈娜的对话实际上是从作者自己的灵魂中喷发出来的。这里有的是奔放的热情，大胆的想象，高扬的诗意，激昂的调子，鲜明的色彩，强烈的节奏。这里与其说作者着眼于生活的细节的真实，历史的具体的真实，毋宁说是更多地表现了自己的感情的真实，思想和理想的真实。在这里，作者热情的表现是一种狂飙式的奔突，是真率而又外露的。这里烙印着当时时代思潮的特点，烙印着作者青年时期性格的特点，同时也烙印着作者当时所受到的积极浪漫主义文学传统影响的特点。选择异国的故事和历史的题材，是浪漫主义文学最爱采用的表现方法，因为这种题材最容易表露作者奔放的热情，最便于寄托作者强烈的理想，最适于抒写作者个人的心境，最宜于驰骋作者浪漫的想象。《斯巴达之魂》的表现方法与作者所选择的题材内容是适应的，因此它带来了强力的效果。但是作者甚至还不满足于这种虽然已经十分外露但毕竟还是通过形象的感情的抒发，在这篇小说的前言里，作者索性公开站出来这样激切地召唤：呜呼！世有不甘自下于巾帼之男子乎？必有掷笔而起者矣。于此，我们很可以感受到当时鲁迅的风采，感受到这个23岁的青年灵魂中所激荡的风暴。我们有理由说，鲁迅艺术上的探索是从浪漫主义开始的。
在《斯巴达之魂》以后，鲁迅有七年的时间没有创作，他把精力和时间放在政治和思想的探索上，放在文艺理论的探索上。在这期间，冰冷无情的现实使他的意志受到了锻炼。一次是从电影上遇到“久违了中国人”，他们显示着麻木的神情，在欣赏自己的同胞被敌人杀戮。这给了他极深的刺激。青年时代的热情梦幻被打破了，引起了他长久的深沉的思考。还有是提倡文艺的失败，使他感到了有如置身于荒漠似的寂寞，“感到了未尝经验过的无聊”。伟大的战士在失败的经验中反躬自省，他说：……这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。需要考虑别样的方式战斗！需要无比坚韧地冷静地工作。这是促使鲁迅走向现实主义，促使鲁迅在艺术上开始形成那种外部的冷峻的风格的一个客观的原因。于是，我们再一次看到，鲁迅的清醒的现实主义精神是付出了痛苦的代价而获得的。
1911年，鲁迅写了小说《怀旧》，这是他拿起现实主义的雕刀来冷静地刻画卑污的世态的开始。在这里，显现了鲁迅卓越的讽刺才能。这篇小说，通过了一个天真的儿童的心理，描写了一个与地主豪绅勾结的封建卫道者——教私塾的秃先生。但是它的主题思想并不止于揭发封建教育的戕毒，更深的意义则在于描写了地主阶级在辛亥革命风暴即将到来时的仓皇失措。他们一面害怕革命的到来，一面又准备革命如果真的到来时如何去投机得到。他们的姨太太则都在涂脂抹粉，收拾绮罗，“视逃难亦如春游”。这样的卑劣的世态得到了历历在目的刻画。放在小说的中心着力批判的是地主金耀宗和作为帮闲与帮凶的秃先生。前者是米不辨粳糯，鱼不辨鲂鲤，完全与劳动绝缘的剥削者；后者则是一个十足的假道学、伪善学，他因为帮闲和帮忙的结果，从金耀宗那里得到了31块钱，买了一个“如夫人”。现在金耀宗就又来请教秃先生如何对待这场风暴了。秃先生先安慰金耀宗：“此种乱人，运必弗长，试搜尽《纲鉴易知录》岂见有成者？”接着便献出了他的“处世三昧”：……此种人之怒，固不可撄，然亦不可太与亲近。昔发逆反时，户贴顺民字样者，间亦无效；贼退后，又窘于官军，……这就无遗地暴露了他的丑恶嘴脸，你看他多么善于使用一种处世应变的权术。接着作者便借用那个儿童的口情不自禁地插入了一段哲理性的独白：……先生能处任何时世，而使己身无几微之痏，故虽自盘古开辟天地后，代有战争杀伐治乱兴衰，而仰圣先生一家，独不殉难而亡，亦未从贼而死，绵绵至今，犹巍然拥皋比（一种卧具——引者按）为予顽弟子讲七十而从心所欲不逾矩。若由今日天演家言之，或曰由宗祖之遗传；顾自我言之，则非从读书得来，必不有是。非然，则我与王翁李媪，岂独不受遗传，而思虑之密，不如此也。这虽然已经与一个天真的孩子的口吻不大相称，但是却属于作者激情的表现。在作者看来，这种可鄙的处世哲学，它的根源是几千年来封建教育的结果。以后，无论在作者的小说和杂文里，我们可以经常遇到对这样的思想的抨击。
《怀旧》值得引起我们注意的，是作者创作上已经有了新的朕兆：通向未来的创作的朕兆。这一点我们与《斯巴达之魂》相比，更可以明白看出：第一，这里已经不是登高一呼式的偏重于主观感情的抒发，而是冷静的分析和清醒的解剖。人物也不再是偏重于理想的表现，而是有他们各自性格的内在逻辑。第二，这里描写的不是例外的事件，例外的性格，而是普遍的事件，常见的性格。这里不是显示着奇，而是显示着真。第三，作者注意到了题材开掘的深刻，作者赋有了丰富的容量。主题不是单一的，而是多线的。这里除了对封建教育的批判，对地主及其帮闲者的鞭挞，和他们在革命风暴前丑态的暴露；还有在作者小说中第一次出现而以后却要经常获得表现的主题，即人民还没有真正觉醒以前的对革命的无知和冷淡的态度，和辛亥革命失败的潜在因素——这个革命先天性的软弱无力。第四，通过人物的观点来描写，而不是从单一的作者的观点来描写。注意于心理的刻画和灵魂的发掘。注意了人物的语言动作与他们性格的谐合，与当时情势的谐合。第五，以幽默讽刺的语言代替了激昂慷慨的语言，以蕴藉含蓄代替了直言外露。而这些，正是现实主义精神和现实主义手法的表现。《怀旧》标志着作者现实主义探索的开始。它正好对《斯巴达之魂》作了艺术方法上的“否定”。这是与作者思想的发展和感情的逐步转向深沉是一致的。此后，直到五四运动前夕作者没有再从事创作。
有必要概述一下鲁迅初期在文学理论上的探索。因为在我看来，它与作者以后创作的艺术方法是有关系的，是同样属于一种可以追溯的渊源。鲁迅在理论上的探索也是从浪漫主义开始的。他要寻求一种能够煽起反抗，能够导向行动的文学。为此他曾经批判地审查了我国的和世界的文学遗产，以便从中汲取营养。对我国的传统文学，鲁迅曾不无偏激地感到：“多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”，缺乏一种抗争的气息。他说：惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。即使这样，然而从当时鲁迅的炽热的战斗要求来看，他仍认为屈原的诗歌“多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”。于是他便找到了以拜伦为首的摩罗诗派。1907年，鲁迅在论文《摩罗诗力说》里，就全面地介绍了这方面诗人的生活和创作。这里被介绍的有：拜伦、雪莱、果戈理、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、斯洛伐支奇、克拉旬斯奇、裴多菲等。他们大都是当时社会的叛逆者、反抗者，他们都仿佛是执着兵器的斗士，他们睥睨庸众，争天拒俗；他们的创作象狂涛厉风一样涤荡一切伪饰陋习，他们的斗争意志又是那样地坚决（“不克厥敌，战则不止”）；他们唱出了“雄桀伟美”的歌声。鲁迅当然也看到他们的缺点。但是在最本质的意义上，在当时特定的历史条件下，鲁迅赞扬了他们的积极的浪漫主义精神，并且深深地受到了感应。这里值得注意的：第一，鲁迅既介绍了浪漫主义诗人，也介绍了果戈理、普希金这样的现实主义作家。在艺术方法上，鲁迅并且感觉出了他们两者之间的不同：像果戈理的“不可见之泪痕悲色”；像普希金的《欧根·奥涅金》的“不凭神思，渐近真然”，这都属现实主义表现的范畴。显然，鲁迅是在总的精神方面，即在他们反抗现实的浪漫主义精神方面把他们相提并论的。我们看到，在服从于当时斗争的前提下，在文学批评上鲁迅把现实主义与浪漫主义统一了起来。第二，在理论上，鲁迅不但总结浪漫主义的文学经验，也总结了现实主义的文学经验：盖世界大文，无不能启人生之机，而直语其事实法则，……所谓机，即人生之诚理是已。……故人若读鄂谟（即通译荷马——引者）以降大文，则不徒近诗，且自与人生会，历历见其优胜缺陷之所存，更力自就于圆满。与其效力，有教示意；既为教示，斯益人生；而其教复非常教，自觉勇猛发扬精进，彼实示之。这就是说，鲁迅不但注意到了文艺驰骋理想的一面，也注意到了文艺真实地反映现实的一面。这样的作品使读者仿佛直接与生活接触，它既表现了生活中美好的前途，也描写了生活中的缺陷和不足，因此，保持着高度的认识作用。正是从这种认识作用里，暗示了人生的真理，暗示了教育作用。像这样的现实主义的观点，不用说，对鲁迅后来的创作是起着深远的影响的。
于是，我们大致可以由此而获得这样的认识，在鲁迅还没有发表《狂人日记》以前，在他还没有正式进入文学界以前，他进行了艰苦的探索。在创作实践上，他既写了浪漫主义传奇《斯巴达之魂》，又写了现实主义的小说《怀旧》；在文学理论上，他既赞扬了积极的浪漫主义，又倾心于现实主义；正如周扬同志所说：“他初期的浪漫主义正燃烧着改革现实的热情，而后来的现实主义也充满着对现实未来的眺望”。就这样，鲁迅在思想上和艺术上为从《狂人日记》开始的伟大的创作道路做好了准备。
三、 《呐喊》的艺术方法
终于到了“五四”时期，到了革命的暴风雨时代。鲁迅接受了这个时代精神的洗礼、受到了先进政治的影响，便成为亿万人民战斗声音的表达者，于是蒙上了从来没有过的力和美的光泽。鲁迅曾经一再自豪地将自己当时的创作称为“遵命文学”，为了要“与前驱者取同一的步调”，他不恤“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”，如果我们并不拘泥于字面上的理解，那么这段自白它本身便表明了作者的理想主义（或者说是浪漫主义）已经染上了革命的色彩。这使我们想起了写作《海燕之歌》前夜的高尔基，他为了迎接1905年的革命，曾经向契诃夫阐明过自己当时的思想：“需要英雄气概的时间来临了。……必须让目前的文学开始稍为润色生活，只要它一开始这样做，——生活就会得到润色，也就是说，人们就会更活泼、更光辉地过活了。”鲁迅的《呐喊》中所表现的“亮色”，也正是类似的英雄气概的时代精神的反映。所不同的，鲁迅是在十月革命之后，受到了当时先进政治的更为直接的影响。处在五四运动前夕的鲁迅是寂寞的，他几乎在吞噬着自己的灵魂。但是，五四运动唤起了沉思中的作者，并且以最先进的革命思想影响了他的作品。使得他一方面“彻底地有力地揭露了旧中国的黑暗，这种黑暗甚至浸透到了被压迫被剥削者的灵魂中”；另一方面又乐观地“预示了人民一定会过到一种从来没有的新的合理的生活”，因而就更加符合了革命发展中的历史真实。正是这种先进政治的影响的结果，使他的作品取得了真实性与政治性的统一，取得了现实主义与浪漫主义在一定的革命精神上的结合，从而在思想和艺术上便高出了以前所有的文学作品，而为未来的更加壮大的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的文学开拓了宽阔的道路。只有从这样观点出发，我们才能够正确地把握住鲁迅从“五四”开始的创作的特点，才能够从总的精神上认识和体会到他的艺术方法。
这时，不仅在创作精神上有了发展，在艺术手法上，鲁迅也将过去两方面探索的经验汇集了起来。我们认为，《呐喊》体现了现实主义和浪漫主义两种精神和两种手法的不同程度的结合。但它们不是单一的，而是多样的。
例如《狂人日记》，它通过设想的象征的“非现实”的环境和人物，从而表现了对现实的深刻的批判，对未来的热望。这里所显示的浪漫主义精神和手法是更为基本的。
《狂人日记》对我国几千年来封建主义罪恶的抨击是通过“狂人”的形象来体现的。他一方面是历史罪恶的牺牲者，一方面又是新时代的先觉。作品中的“狂言呓语”，恰恰是他过人的清醒的表现。他越是“发狂”，便越显得清醒。在这里，作者是有深刻而沉痛的寓意的。革命的先驱者，在当时的社会里，往往是被目为疯子的。在这里，鲁迅概括了深广的历史内容。《狂人日记》的环境，是象征性的安排，那赵家的狗，赵贵翁的眼色，青面獠牙的笑；那全然黑沉沉的屋子，古久先生的陈年流水簿子，……正如狂人的典型一样，都是在象征的意义上显示了它们的真实，显示了它们所概括的历史的内涵，而不是在实在的意义上完全符合生活的逻辑的。这正是浪漫主义的手法。而这种手法、这种象征性的讽喻、强有力的夸张、幻想的色彩，正好适应于这个题材的要求，适应于这种哲学和历史的概括，从而完满地体现了主题的要求。在这里，我们看到了鲁迅多么善于使思想内容和艺术形式达到和谐的统一。
《狂人日记》的浪漫主义精神，主要表现在狂人的形象的塑造上。这是那个时代的英雄形象。就批判封建主义黑暗所达到的深度来说，狂人是我国文学发展到“五四”前夕所仅见的正面形象。因为即使历史上的农民起义的英雄，他们还不能彻底摆脱封建思想的羁绊，但是狂人他却诅咒唾弃了几千年来的封建思想，直捷地把它归结为“吃人”的罪恶历史而彻底地予以否定。这是时代所赋予作品的亮色。在这里，我们听到了新民主主义历史帷幕揭开时所奏起的钟声，一种震聋发聩的历史的钟声。
背负着因袭的重担，身受惨酷的迫害，狂人的反抗是激切的，他胸中蕴藏着过久过深的愤懑，要仗着这历史的曙色，冲破使人窒息的气压倾吐出来。这里我们便看到了狂人的咄咄逼人的战斗英姿：……
“吃人的事，对么？”
“不是荒年，怎么会吃人。”
“对么？”
“这等事问他什么。你真会……说笑话。……今天天气很好。”
“对么？”
“不……”
“不对？他们何以竟吃？！”
“没有的事……”
“没有的事？狼子村现吃；还有书上都写着，通红斩新！”
“有许有的，这是从来如此……”
“从来如此，便对么？”
……这是对几千年封建主义的黑暗统治的严厉的审问。在这里，我们感到了狂人高大的身影，读到了作者灼热的灵魂。
有一次，狂人被关进一间黑沉沉的屋子，他看到横梁和椽子，都在头上发抖，抖了一会，就大起来，万分沉重地把他压得透不过气来，这是一种箝制新思想生机的历史惰力，但是狂人清醒地觉得它是假的，他挣扎起来，偏要高喊：“你们立刻改了，从真心改起！你们要晓得将来是容不得吃人的人，……”狂人的理想虽然是朦胧的，然而却是热烈的。要“劝转”吃人的人固然是行不通的；但是“将来容不得吃人的人”却是预想的事实。在这里，我们看到了以分析现实为基础的积极浪漫主义的理想和推断，有别于任何主观的臆测，因为它是符合于历史的发展的。
在《狂人日记》里，对未来的眺望，对“吃人”的历史的怒吼，对旧世界所表现的一种摧枯拉朽的决绝态度，都高扬着浪漫主义的精神。但是，在与这主调的配色中，又混合着清醒的现实主义精神。当狂人把他高昂的头转向身畔和身后，过细地加以审视，不能不使他感到无限的痛心；因为他感受到了弥漫的封建主义的黑暗，已经不幸地浸润到被压迫者的灵魂中：他们——也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的；他们那时候的脸色，全没有昨天这么怕，也没有这么凶。自己是被吃者，也参加了吃人的一伙。人民的不觉悟，无异加固了统治阶级的基础，这是最为一个启蒙主义的思想战士感到深悲大恸的。因此，“哀其不幸，怒其不争”，对人民觉悟问题的探索，在以后长时期内便成了作者不断加以表现的主题。如果说，不仅看到了统治阶级的黑暗，而且还看到这种黑暗正在或者已经侵蚀到被压迫者被剥削者的灵魂中，这显示了鲁迅的现实主义精神的力量；那么，在狂人的自我揭发，自我批判中，更使我们感觉到了鲁迅的现实主义精神的无限清醒和深沉。
作为一个时代的先觉者，一个首先发难的战士，与强大的黑暗势力挑战，这是需要勇气的；但是在这场挑战中，时时能批判自己，检讨自己，这就需要三倍的勇气。狂人不但勇于战斗，也勇于自赎：吃人的是我哥哥！
我是吃人的人的兄弟！
我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！
……
我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，……
有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！狂人，他不但是一个伟大的审判者，他责问着历史的罪恶，同时也是个伟大的犯人，他拷问着自己的灵魂。传统思想的因袭的重负，阶级意识的重负，使他拷问了自己洁白的灵魂中的罪恶。在以后为瞿秋白同志誉为一种“最清醒的现实主义”精神，在这里最初地显示了它的伟大发展的朕兆。
但是这种清醒的现实主义精神，在这里却是例外地采用浪漫主义手法来表现的，采用哲学和历史的概括来表现的，采用象征主义来表现的。渗入《狂人日记》中的现实主义手法，仅仅在如下的场合获得表现，亦即描写狂人的病理和心理的特征的时候（例如狂人听到每个人的讲话，都执拗地联想到“吃人”的问题上去，这的确是精神病患者的一种强迫观念的症状；又如狂人躺在床上，看到横梁和椽子都在头上发抖，要压下来，这也切合狂人的心理幻觉）。而作者把它和象征性的讽喻巧妙地结合了起来。我们认为，在《狂人日记》中带有当时革命色彩的积极的浪漫主义精神和浪漫主义手法是它的主调，现实主义精神和现实主义手法是它的配色。
《阿Q正传》则提供了另一种类型。这里，现实主义精神与浪漫主义精神取得了内在的结合。现实主义手法是基本的，浪漫主义手法是渗入的。
在《阿Q正传》中，作者越是若无其事地平静地叙述着事变，我们便越感到他内心的热烈；作者越是出于戏谑的手法，我们便越是感到沉痛。鲁迅那种外部冷静内心热烈的风格，在这里最鲜明地显示了出来。《阿Q正传》是典型的鲁迅式的小说。在《阿Q正传》中，鲁迅最深刻地提出了农民的觉悟问题，最深刻地批判了辛亥革命的结局。它所展示的农村阶级斗争的画幅是无比广阔的，它所概括的历史内容是无比深邃的。一个贫苦的雇农，他的命运已经落到这样的悲惨的境地，竟连承认自己姓什么的权利都没有。可是他并不觉悟，他以阿Q主义来麻醉自己。他常常把自己劳动所得的仅有的菲薄的收入让它在赌博的歌吟中失去；他夸耀自己的“先前阔”；他常常把自己生活窘迫的原因归咎到更弱小者的身上。从经济地位来看，阿Q应该是更具有反抗性的，可是偏偏在他身上，具有了最不觉悟的特征。这是使作者感到无限痛心的。在残酷的阶级压迫下，革命的爆发是必然的。于是未庄也就被卷进了革命的风暴。那时，阿Q正因“恋爱的悲剧”而发生了“生计问题”，在严峻的生活问题面前，使他暂时失去了阿Q主义的温床，在饥火的煎熬中，他已经不能再“飘飘然”，说“先前阔”也无济于事。想求助于偷窃既然不成，他渴望着改变目前这个生活的原样。因此本来受着传统思想的束缚甚至也有些歧视革命的阿Q，现在竟看到革命会使阶级敌人如此骇怕，他未免神往了：“革命也好罢，”阿Q想，“革这伙妈妈的命，太可恶！太可恨，便是我，也要投降革命党了。”这实际上表现了阿Q阶级意识的觉醒。尽管这种觉醒是朦胧的，其中羼杂着原始的复仇等不正确的成分，是非常阿Q式的。但毕竟反映了这样的事实，阿Q认为革命将是对他有利的，使他快意的。在革命风暴面前，如果认为阿Q由于他因袭的思想重负，命定地不能达到这样的认识，那么作品也就会失去应有的理想主义的光彩，流于鼠目寸光的自然主义；但是如果认为阿Q的觉醒已经不带有任何幼稚的朦胧的色彩，把这看作全新的阶级觉醒的表现，那也将违背历史的具体的真实，作品也将因此失去了现实主义的深度。
但是阿Q的“革命”毕竟是一场悲剧。一直到死，阿Q还不能明白他的“罪状”。阿Q生平第一次拿起笔，就是画自己毕命的“供状”；作者描写至此，我们已经觉得够悲惨了，已经忍不住热泪盈眶。但是作者好象故意要折磨我们一样，他描写了：阿Q拿起笔，画圆圈，立志要画得圆，但是使惯锄头的手竟不听他的使唤，一抖一抖地几乎要合缝，向外一耸，便成了瓜子的模样。在生命的最后的瞬息，阿Q竟羞愧他“艺术”上的失败，远不如劳动得手。站在这里的阿Q，仿佛已经失去了他平常的可怜的狡黠，竟使我们感到他是这样的淳朴、善良！鲁迅的现实主义的开掘的深刻，达到了惊心动魄的程度。
于是，神往“革命”的阿Q，终于被“革命党”枪毙了。这是作者对辛亥革命怎样的嘲讽！尽管是阿Q，尽管他至死还没有真正的觉悟，还没有摆脱阿Q主义的思想重负，但是阿Q的被害，毕竟是历史的悲剧，是当时农民阶级还没有取得工人阶级及其政党领导以前的必然的悲剧。无疑的，阿Q的不觉悟，阿Q主义的思想重负加深了这个悲剧的性质。
《阿Q正传》中的浪漫主义精神，集中地表现在革命风暴卷进未庄的刹那。这时，地主阶级的威风被开始动摇了，赵太爷竟吃吃地尊称阿Q为老Q，而阿Q却大步扬长而去：“阿……Q哥，象我们这样穷朋友是不要紧的……”赵白眼惴惴的说，似乎想探革命党的口风。
“穷朋友？你总比我有钱。”阿Q说着自去了。尽管阿Q有他落后的一面，但是作为一个毕生受着压迫的劳动者，阿Q并没有泯灭他的阶级仇恨。透过可笑和可鄙的重重黑影，我们接触到了阿Q灵魂中的闪光。在这里，作者表现了强烈的爱憎感情和鲜明的褒贬态度。
在《阿Q正传》中，现实主义的手法是基本的，但也不能完全认为就没有渗入浪漫主义手法。尽管在表面上作者似乎十分平静地在那里叙述着故事，但是我们始终感觉到小说内部汹涌着一股热情的潜流。到小说最后，阿Q即将被枪毙时，作者便再也压抑不住，于是这股热情的潜流便象瀑布一样从冷静的艺术形式里冲泻了出来：阿Q于是再看那些喝采的人们。
这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永远不近不远的跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄；可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的象两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走。
这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。这是阿Q被凌辱的一生的命运的缩影。这是作者噙着眼泪写出的血泪文字。在这里，我们又破例地读到了类似《狂人日记》中的象征性的讽喻，残酷的阶级压迫的历史概括。但是，作者仿佛随即意识到自己感情的不应有的外露，他要收敛起来，让它重新纳入冷静的艺术形式中，于是在结尾，我们仍然读到了作者对未庄的精神麻木的群众的戏谑性的嘲弄。于是作品也便复归于统一的形式，复归于现实主义的手法。至于《阿Q正传》中的讽刺，它让我们从“背面”看到了作者崇高的理想，固然体现了浪漫主义精神；而那种漫画式的夸张的特点，也同时使作品染上了一抹浪漫主义的色彩。
在《呐喊》中，《药》又提供了另一种例子。这里，革命者殉身的悲剧是在群众的不觉悟的背景前面展开的。小说渲染着沉郁的气氛。在更深的意义上，同时是对这次革命的讽示。它没有与群众的觉悟联系起来，没有群众基础，它最终的失败是必然的。在这里，显示了作者清醒的现实主义精神。尽管现实是惨淡的，但是却并没有给读者以压抑的感觉。像闪电一样划破黯淡的夜色的是夏瑜的英雄形象。夏瑜的形象，是通过侧写的手法展示的。这已经在他牺牲以后，刽子手康大叔转述他在狱中斗争的情况：他向狱卒宣传民族革命的道理，当他因此被狱卒打了两个嘴巴以后所表现的感情不是畏惧，不是气愤，也不是憎恶，而是可怜这个处于下层地位狱卒的麻木和无知。这种毫不计及私利和个人痛苦的革命的先驱者的伟大的气魄和崇高的感情，在这里再清楚不过地表现了出来。在这里，鲁迅寄寓了他对先烈的悼念，也寄寓了自己的理想。正因为如此，当小说最后，作者描写夏瑜坟上安置着无名者呈献的花圈时，我们便不觉得突然，不觉得是人为的增添，不觉得是一种轻率的迁就。因为，产生像夏瑜这样英雄的民族，我们有理由相信革命是不会后继无人的，沉郁的历史气氛终将会被打破的。因此，《药》所表现的浪漫主义精神决不是仅仅在于花环的安置，在于这个所谓添上的光明的尾巴，我们应该与夏瑜的形象联系起来考察，找出它内在的线索，看出它历史的必然。所以《药》也应该说是两种创作精神的融合。在艺术上，则除了结尾的风景描写有强烈的色调，全篇似乎是更倾向于现实主义的手法的。
《故乡》中两种创作精神的结合则又属于另外一种类型，两种手法的运用也是不同的。小说一开始便给我们展现了停滞沉闷、没有一点活气的旧中国农村的画面。“我”的童年的同伴，在兵匪官绅四位一体的压榨下已经变成了木偶人一样，已经不复能辨识当年的闰土了。这里，田园牧歌的调子只能在回忆中响起。深蓝的天空，金黄的圆月，无边的沙地，碧绿的西瓜，活动于其间的是项带银圈、手执钢叉的12岁的闰土，勇敢地在向一匹猹刺去，……两个出身不同的孩子中间，交融着感情的热流，在作者记忆中保存着奇异的光彩。
然而在残酷的阶级斗争的现实面前，这样美好的回忆已经为严峻的现实否定了。闰土的一声“老爷”，斩断了他们精神上的联系，阶级对立的壁垒在他们中间耸立了起来。作者清醒的现实主义精神，敢于直面惨淡生活的精神，便在这里清楚地表现了出来。如果小说到此为止，我们也会受到强烈的激动，受到深刻的启示；我们也没有过多的理由责备作者没有完成艺术的使命。但是，鲁迅的艺术力量的深刻在于作者永远不会满足读者一般的情绪的激动；他要发掘生活无尽的底蕴，以便从中吸取奋进的力量。特别在《呐喊》中，他的历史的乐观主义精神受到先进政治的影响而更加昂扬，他揭露、反抗现实的同时总是对未来充满着热望。虽然他这时只能用进化论作为武器，但是他相信将来总是属于人民的。在基本的结论上，他与当时的“革命前驱者”是一致的。于是在《故乡》中，我们不仅看到了当时残酷的阶级压迫的图画，并且看到了作者美好的理想。由于历史的发展，他相信水生毕竟不会重复闰土的道路了。因此《故乡》的结尾，展现在作者眼前的仍然是一片碧绿的瓜地，一轮金黄的圆月。残酷的现实否定了童年的幻想，但是它本身总将会被未来的生活所否定的。于是我们便再一次读到了作者激情高涨时期所惯用的含有哲理性的抒情概括：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。童年的田园牧歌被残酷现实生活所否定；残酷的现实生活最后又为作者美好的理想所否定。在这里浪漫主义精神和现实主义精神是交织着表现的。对美好的童年的回忆，对金黄色理想的讴歌，作者是运用了浪漫主义的彩笔加以描绘的。
此外，我们还可以举出《一件小事》，这篇作品故事很简单，几乎是一则速写。但是它所展示的思想高度在《呐喊》中却占十分重要的地位。在人力车工人的高大的身影中，作者贯注了对劳动者的热爱，寄寓了对他们未来的热望，并且从他们身上汲取了奋进的力量；通过他们，作者更明确地和更清晰地看到了时代的曙光。作品中人力车工人的高大身影，是作者以“我”这个第一人称的知识分子的当时的羞愧的自觉来反衬的；这里有一段描写是十分出色的，复述不容易获得完整的概念，我们还是把它摘引在下面。这是当人力车工人扶着老妇人走去的时候：我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的“小”来。在当时，对下层劳动人民的描写，多的是廉价的同情、空虚的布施，达到这样的高度思想性的笔墨，实在是罕见的。而鲁迅，却以他浪漫主义的彩绘，连同自己钦服的感情，奉献给一个当时被目为“下等人”的人力车工人；在这里，闪耀着时代所赋予的光亮，也闪耀着作者思想的光亮。
在《呐喊》中，还有为我们以上所没有提到的《孔乙己》、《明天》、《头发的故事》、《风波》、《端午节》等作品，它们基本上都是两种精神的渗合，不过程度不同而已。像《明天》，据作者的自述，也是因为当时主将不主张消极，便不再叙单四嫂子竟没有做到看见自己儿子的梦。这里，作者的理想主义精神是十分明显的。即使像《孔乙己》，作者所写这个小人物的悲剧，看来好象在作纯粹客观的描写，作品里没有一句激情的旁白，然而这个身受封建教育戕毒的下层知识分子，在作者笔下却使读者对他发生了可笑而又可怜的感情。他已经穷得无以为生，免不了要干些偷书的勾当，可是他还舍不得脱掉他的破长衫，说起话来还离不开“君子固穷”之类。他把偷书雅称为“窃书”，仿佛这样一来，便是儒者风流了。他讳言打断腿而称为跌断，这都俨然是阿Q主义。站在这里的孔乙己是十分可笑的。我们看到，封建教育的毒液，已经完全销蚀了他的灵魂。但是当孔乙己与孩子们周旋的时候，给他们识字，他那种过分认真的态度，竟使我们为这位白发童生的身世感到凄然。站在这里的孔乙己是十分善良的。然而孔乙己在咸亨酒店里所得到的仅仅是调笑式的冷遇，被当作给人增添快活的材料。当孔乙己被生活折磨死了，使咸亨老板唯一想起他的，便是还欠十九个铜钱。一切是这样平静，仿佛什么都没有发生过一样。可是正是在这里，作者的笔触越是显得冷静，我们便越是感到激动。通过这种冷静的艺术形式，我们看到了作者灼热的泪痕悲色。“热得发冷”的确是鲁迅风格上的一个特点，《孔乙己》也是十分鲁迅式的作品。对现实讽刺的作品，理想主义的精神往往是支持作者的力量的源泉；正如我们要去探索和打扫阴黯污秽的地窖，必须擎着光明的烛台行进。在《呐喊》中，还有一些带有讽刺意味的作品也是这样，在对黑暗势力的鞭挞中，我们听见了作者热情的笑声；在神圣的讽刺的火焰中，我们看到了升起的理想主义的光芒。支持着作者对反面事物高度憎恶的是对正面事物热烈的爱。
这样，我们大体上分析了《呐喊》的艺术方法的特色。首先，它体现了现实主义精神与浪漫主义精神内在的结合。那就是在鲁迅揭露、解剖当时现实的重重黑暗时，他却并没有被这黑暗所击倒，他能够远瞩未来，高歌理想；他并不是匍匐在现实跟前，而是站在“五四”时代精神的高度看取现实的。但是当鲁迅远瞩未来、高歌理想时，他又总是清醒地注视到了当前，并没有“为了理想而忘了现实”，流于虚张声势的革命空喊。
在艺术上，作者根据内容的要求也把两种手法在不同程度上结合了起来。这里大致可以归结为两种情况：第一，像《狂人日记》那样，基本上是主观抒情式的表现，其中还包括深邃的哲学概括和历史概括。没有完整的故事，较少行动的情节，基本上运用了浪漫主义的手法。第二，有完整的故事，详尽的细节，现实的剖析多于对理想的讴歌，较多地采用现实主义手法。在这种情况下，浪漫主义的手法往往在讴歌理想时更多地获得表现；或者犹如《阿Q正传》那样，悲剧的发展，迫使作者再也不能保持冷静的叙述，当热情不由自主地冲破了冷静的形式时，以下的文字也便染上了一抹浪漫主义的色彩。
在写作《呐喊》期间，作者的世界观还没有达到马克思主义，因此作品所表现的理想还是朦胧的；但是也不能不看到由于作者自觉地与当时先进政治的结合，这种理想是强烈的、热切的，体现了高涨的时代精神。鲁迅对现实的批判是无比深刻的，反帝反封建的斗争是彻底的，毫不妥协的，这与当时新民主主义的革命要求是完全一致的。因此《呐喊》中所体现的现实主义与浪漫主义相结合的艺术方法已经开始染上了革命的色彩，使它“超越于前代所有民族遗产之上”，从而成为未来的革命文学的伟大先驱。
四、 《彷徨》的艺术方法
不久，便到了五四运动以后的低潮期。知识界统一战线的分裂，曾引起了鲁迅的“彷徨”。对暂时没有来得及掌握马克思主义、还只能沿用进化论的思想工具来观察中国前途和命运的鲁迅来说，这“彷徨”是可以理解的。历史并不按照进化论的直线发展，而来了个极大的转折。随着阶级力量的改组，作为他们意识代表的知识分子阶层也就迅速向两极分化，有的前进了，有的反动了。这也便是鲁迅所说的“有的高升，有的退隐，有的前进”的实质。鲁迅说的这种社会现象它本身就提出了问题，要求他解释为什么。然而对当时的鲁迅来说，要作明确的回答尚有困难。一种希望能够看清中国的前途而实际上却还不可能完全看清的思想矛盾成了当时鲁迅的痛苦的焦点。他的“彷徨”的心境正是由此而产生的。
《新青年》的团体的解散，的确又给了鲁迅极深的刺激，使他感到分外的孤独和寂寞；他说：“我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化”。诚如瞿秋白同志所说：“他对于辛亥革命的那一回，现在已经不敢说，也真的不忍说了”。但是，鲁迅当时却没有能看到，这“第二次伟大的分裂”决不是辛亥革命时期历史的重演，而是革命向前行进时所必经的历程。鲁迅的伟大在于，他尽管当时还没有来得及看清问题的本质，看清这个历史发展的必然趋向，但是他却义无反顾地仍然执着武器前进了。又继续了他一面寻求、一面战斗的征程：路漫漫其修远兮
吾将上下而求索鲁迅引用了《离骚》的名句，作为自己当时遵循的格言。这里的寓意是沉痛的，也是执著的。鲁迅的这种艰苦的探索的思想痕迹都在小说《彷徨》里留下了显明的烙印。在《彷徨》中，对现实的剖析多于对未来的眺望也正是由此而来的。反映到艺术方法上，现实主义便超过了浪漫主义，这是可以理解的。如果说，在“五四”时期，作者的理想主义一方面体现了时代精神、体现了当时革命先驱者所指示的方向，另一方面又是以自己的进化论作为武器；那末现在的情况是，一方面处于五四运动的低潮期，作者又暂时与革命的“主将”失掉了具体的联系，另一方面对自己所持的进化论观点也开始怀疑、动摇，觉得解决不了当时现实所提出的新的问题。因此，他便很自然地更多地注视和剖析着现实，希望在现实的探求中找到通向未来的道路。正因为如此，《彷徨》并不如《呐喊》那样，更多地直接表现对理想的企望。在这里，作者对理想的追求常常表现为一种潜在的力量存在于作品的“背后”，它支持着作者对现实的探索。因此，《彷徨》中的浪漫主义精神也并不是那么容易地和明显地可以感觉得到。至于浪漫主义的手法更是只有在极个别的场合才有显现。
《彷徨》的艺术方法，虽然更多地倾向于现实主义，更多地对生活中黑暗现象的揭露和批判，更着力于描写受难者的反抗、挣扎、失败、牺牲的过程；但是就在这些被生活所压碎了的受难者的形象中，作者仍然为我们发掘并展示了他们抗争的灵魂中的闪光。在他们身上，特别在一些被黑暗势力所吞噬了的劳动妇女的身上，我们看到了她们性格中属于未来的因素，看见了历史的明天的辉煌的曙色。
《祝福》中的祥林嫂便是这样。她的命运是这样的不幸，很早就死了丈夫，出来做帮佣，她毫不吝惜自己的气力，整天地忙碌，无止境地付出自己的劳动，可是就是连这样的最起码的生活也并没有让她继续下去。有一天，她终于被婆家抢了回去，卖到山里，强迫她再度嫁给一个陌生的男人。这时，祥林嫂就用全生命起来反抗，她不顾一切地撞到案上，头上碰了个大窟窿，鲜血直流；被关进屋里，还是口骂不止。……表面看来，好象祥林嫂不愿意所谓“再醮”，但是祥林嫂反抗的实质却并不是因为要忠于所谓“一女不嫁二夫”的封建教律，而是对那太不公正的命运安排、对那强大的封建的黑暗势力的罗网的抗议。在这里，在这场“出格”的反抗中，旧中国的一个淳朴的农村劳动妇女“驯顺”的灵魂中的抗争的火花，是迸发出来了。它让我们看见了几千年来在重重黑暗势力压迫下的旧中国劳动妇女，她们始终没有失去可贵的叛逆的性格；这种性格，只要历史提供条件，是可以通向未来的革命道路的。祥林嫂虽然被强迫嫁到山里去，但是丈夫到底也是一个质朴的劳动者，他们的感情可以交流，因此最后他们的生活也就协调了。但是祥林嫂的悲剧却没有尽头。新嫁的丈夫又病死了。留下的唯一的孩子又被狼衔走。……然而祥林嫂是坚强的，她挣扎着要活下去，于是便又回到了她先前给帮佣的鲁四老爷家里。尽管还是一样地毫不吝惜自己的气力，整天地忙碌，毫无懈怠地付出自己的劳动，但是这一切如今已经无济于事。一场更深更痛苦的悲剧在等待着她。一种远比一切肉体上生活上的痛苦更为强烈的精神上的痛苦开始折磨着她、煎熬着她，开始蚕食她的灵魂。她终于被主人家明令规定不准沾手于祭祀的“圣典”，她已经被认为是一个“不祥之物”了。有一次祭祀，她照旧去分配酒杯和筷子，被阻止了，又去取烛台，也不行；“她转了几个圆圈，终于没有事情做，只得疑惑的走开。”还有什么比这种精神上所受到的歧视更为痛苦的呢？要是能改变别人这种歧视，甚至只要能够稍微改变一下，看来祥林嫂为此付出任何重大的代价都是愿意的。当她知道捐门槛的办法时，我们看她心理上是起了什么样的变化，一种隐约的希望便浮现在她的眼前，她希望能够借此恢复一个劳动者应有的精神上的尊严。从此“她整日紧闭了嘴唇，……默默的跑街，扫地，洗菜，淘米”。过了一年，这才积下十二元鹰洋，准备去捐献门槛了。……在这里，通过这个被人欺骗的、可怜的、愚昧的行为，祥林嫂那种不甘于命运的安排、渴望在精神上获得较好的际遇的反抗精神，还是被作者曲折地深刻地表现出来了。这是在那样一个环境里，在祥林嫂那样一个具体的人身上所仅能做到的一切。我们且看祥林嫂捐了门槛回来，她“神气很舒畅，眼光也分外有神”；但是这一切只是她的幻觉。她实际上得到的仍然是精神上的歧视和冷遇，她的一切努力丝毫没有减轻她被认为“不祥之物”的看法，现在她的灵魂已经不是在被蚕食，而是一片片在被撕裂了。鲁迅在这里深刻地表现出一个旧中国劳动妇女灵魂的被毁灭的悲剧，它远比一个人肉体上的死亡更为痛苦。这是在捐了门槛以后，希望已经实现，祥林嫂感到无比的愉悦，因而她便坦然去拿祭祀的酒杯和筷子，可是所得到的仍然是像过去一样的厉声的呵斥。鲁迅这样描写她这时以及后来的神情：——她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神的站着。……这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不独怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总惴惴的，有如在白天出穴游行的小鼠；否则呆坐着，直是一个木偶人。不半年，头发也花白起来了，记性尤其坏，甚而至于常常忘却了去淘米。那种灵魂被无情地撕裂时的彻骨痛苦，我们在这里分明地感觉了出来。祥林嫂终于被黑暗的封建势力所击倒。再过不多时候，她便带着一颗被咀嚼完了的灵魂死了。但是直到临死以前，她还执拗地要弄清一个人死后灵魂的有无，并且希望其无，仍然表现了她渴望摆脱命运的安排的一种曲折的反抗。就这样，在一个被黑暗所吞噬了的灵魂中，我们看到了它最后的闪光。在这里，作者注入了强烈的同情和爱感。在祥林嫂的灵魂中，我们仿佛听到了作者自己的呼号。在《祝福》中，在祥林嫂的形象中，作为一种潜在的力量，我们触摸到了作者的理想主义的脉搏的跃动，这是承继着《呐喊》的战斗气息的余绪而来的。不过如上所说，作者在这里表现的浪漫主义精神只是作为一种潜流而存在，作为一种极为曲折的形式而被表现着。至于《祝福》的艺术手法则基本上是现实主义的。
同样，在强大的封建势力面前，《离婚》中的爱姑的斗争的结局也是属于失败的。不过，就在这场最后属于失败的斗争经历中，鲁迅还是给我们展现了当时的一个倔强的农村姑娘的精神面貌。丈夫姘了人，要和她离婚。但是她赌气不愿意离婚，地方上的地主慰老爷她看不起，她要告到城里去，她把希望寄托在城里的地主七大人的身上，认为他会主持公道。后来当然证明了这不过是她的一种幻觉。爱姑的斗争是倔强的，她的性格是锋芒毕露的，当她进城去一路上告诉别人：“要撇掉我，是不行的。七大人也好，八大人也好。我总要闹得他们家败人亡！慰老爷不是劝过我四回么？连爹也看得赔贴的钱有点头昏眼热了……。”这里的爱姑是无畏的，她敢于向不公平的命运挑战。她把慰老爷也不放在眼里，这一切，都迸射出了她性格中的火花，同时也有当时时代精神的投影。因为，如果退到辛亥革命以前，爱姑的这种公开的泼辣的反抗行动是不甚可能出现的。在爱姑的抗争的灵魂中，作者注入了自己的热情和理想。但是爱姑的斗争是孤立的，连她的父兄都不敢和她站在一起；最后，在七大人的“威仪”下，她于是也就妥协了。和祥林嫂一样，鲁迅也是从爱姑的失败中，表现了她的抗争气息的。所不同的是在爱姑身上，则同时表现了她的弱点，一种作为农村小有产者的弱点；而祥林嫂却没有这个情况。祥林嫂是更为坚强的，她从来没有过妥协和动摇的表现，她的悲剧，完全是由于强大的黑暗势力的迫害所造成的。
和祥林嫂、爱姑不同，《伤逝》里的子君，是一位知识的女性。她受着“五四”时代精神的洗礼，反抗着封建买卖式的婚姻，毅然从家庭出走，与涓生同居了。当然，由于他们本身所属阶级带来的弱点，由于他们沉溺于个人的爱情与幸福，不久这种爱情与幸福便凝固了；在黑暗势力的袭击下，他们最后不得不归于悲剧的结局。尽管如此，子君开始的反抗毕竟是勇敢和大胆的，充满一种觉醒的精神。“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这是从崔莺莺到林黛玉从来没有一个反抗的女性敢于这样公开地喊出的声音。这同样是属于“五四”时代的历史的声音；在这斩钉截铁的话语里，的确预示了中国女性的曙色。（在这方面，子君是比涓生更为坚决的。）当然，如上所说，鲁迅也表现了子君的弱点。子君——还有爱姑，她们比起祥林嫂的抗争精神来都是有所不如的。子君的所以最初便跼蹐于个人的、所谓幸福的小天地，以及最后的悲惨结局的发生，也是与她自身的弱点分不开的。
在《彷徨》中，鲁迅对女性的灵魂的探索，特别对一些由于自己阶级出身所带来的思想局限的女性的灵魂的探索，他看到了她们的弱点，也同时看到历史所加在她们身上的沉重的负担，毫不回避地描写了她们不可避免的悲剧命运。但是在这弥漫的夜色中，她们的反抗和挣扎，却是“黑暗王国里的一线光明”，却是催促黎明到来的一声前奏，却是性格中迸发的火花；总之，这种抗争的精神是通向未来的可贵的萌芽。在这里，鲁迅注入了他的理想，注入了他深沉的爱，渗和着浪漫主义的精神。但是这种浪漫主义精神，是蕴藏在现实主义精神里边的。在当时的鲁迅看来，她们无论怎样坚决和勇敢的反抗，都不能挣脱这黑暗的罗网。在这里，一方面显示了鲁迅现实主义精神的清醒和深刻，另一方面也留下了鲁迅“彷徨”时期的思想的烙印。在艰苦寻求中的鲁迅，他还不能明确认识将来的具体情形，因此，作者对《彷徨》中的主人公，也就没有能够直接表现她们通向未来的道路。
在《彷徨》中，唯一完全采用浪漫主义手法来描写的作品是《长明灯》。它仿佛是《狂人日记》的续篇。不过这里不是通过狂人的直白，不是用哲学和历史的概括的语言来达到对封建主义的抨击的；而是通过疯子的行动。和狂人一样，疯子也是“绅士阶级的逆子贰臣”，他不顾一切阻挠，要吹熄那盏象征着封建主义幽灵的从梁武帝时就点起的长明灯。于是，他便成了吉光屯的众矢之的。他们谈论他，诅咒他，恐吓他，欺骗他，……不但都归于无效，疯子却还要自己去吹熄那盏长明灯。他清醒地知道，有着根深蒂固的封建主义的历史，不是那么容易动摇的，要扑灭它决非轻而易举的，“然而我只能姑且这么办。我先来这么办，容易些。我就要吹熄他，自己熄！”
“姑且这么办”，这也是我们在当时鲁迅的战斗中所听到的发自他灵魂深处的声音。在《长明灯》脱稿的十天以后——1925年3月11日，鲁迅曾把这样的思想写信告诉过许广平：走“人生”的长途，最易遇到的有两大难关。其一是“歧路”，倘是墨翟先生，相传是恸哭而返的。但我不哭也不返，先在歧路头坐下，歇一会……于是选一条似乎可走的路再走……如果遇见老虎，我就爬上树去，等它饿得走去了再下来，倘它竟不走，我就自己饿死在树上，而且先用带子缚住，连死尸也决不给它吃。但倘若没有树呢？那么，没有法子，只好请它吃了，但也不妨也咬它一口。其二便是“穷途”了，听说阮籍先生也大哭而回，我却也像在歧路上的办法一样，还是跨进去，在刺丛里姑且走走。但我也并未遇到全是荆棘毫无可走的地方过，不知道是否世上本无所谓穷途，还是我幸而没有遇着。这里表现了鲁迅倔强的斗争精神，也表现了他在强大的黑暗势力面前，感到自己力量的单薄和孤寂。黑暗势力是难于动摇的，但是偏要去动摇它几下，我“姑且这么办”；明明前面有着刺丛，还是偏要跨进去，我“姑且走走”；即使不幸被黑暗吞灭了，也要反噬它一口。鲁迅这种执着于现实的战斗精神，深化了《彷徨》的内容，深化了它对黑暗的揭露。但是一面隐约预感到前面可能有歧途和穷途，一面却又并不相信真会如此的——这种失望与希望交织的矛盾心理，也同样反映到了《彷徨》的篇章里。前者使《彷徨》在一定程度上失去了《呐喊》的亮色；后者却又促使作者在《彷徨》的主人公的悲剧里还是去发掘他们通向未来的反抗精神、他们灵魂中的闪光。
《长明灯》也便是这样的作品。读了上面作者的一段自白，更使我们相信，作品中的疯子简直就是作者的化身，或者说是作者当时理想的寄寓。这是一篇十分体现浪漫主义艺术本色的作品。疯子对当时现实的斗争正犹如作者一样，是十分执拗、十分顽强的。且看他怎样与封建势力的代表者们展开了一场面对面的斗争：他毫不理睬他们的欺骗和阻拦，一定要推开庙门亲自去吹熄长明灯——“你没法开！”
“那么，就用别的法子来。”
…………
“看你有什么别的法！”
“我放火。”
“什么？”
“我放火！”这是对封建秩序的最强烈的挑战！作者以浪漫主义的笔触描写了“我放火”这句话在周围所引起的反应，是特别富有艺术效果的：“沉默象一声清磬，摇曳着尾巴，周围的活物都在其中凝结了。”这时疯子“似乎并不留心别的事，只闪烁着狂热的眼光，在地上，在空中，在人身上，迅速地搜查，仿佛想要寻火种”。作者在当时思想上那种艰苦的探索的努力在这里表现了出来。寻求火种，实际上也就是要寻求一种真正的革命力量，这在当时已成为鲁迅思想上最迫切的要求。《长明灯》这篇作品里就明显地反映了这个，特别是由于采用了浪漫主义的艺术方法而加强了这种反映的清晰程度；或者说是加强了作者的主观抒情性。因此，在这个意义上，如果说《狂人日记》可以看作《呐喊》的序言；那么，写于1925年3月的《长明灯》虽然不是本书的第一篇作品，却同样可以视为《彷徨》的序言，因为它集中地反映了作者当时的内心世界，反映了作者当时的思想脉络。在《长明灯》里，在这篇小说的象征性的讽喻里，我们仍旧读到了作者灼热的灵魂。所不同的是，作者的热情的呼喊，在这里是直率而外露的，因此也就更为容易使我们把握到。在某种意义上，《长明灯》里的疯子，比之《狂人日记》里的狂人，也可以说斗争是更为坚决的，因为这里的结论已经不再是“劝转”吃人的人，而是“放火”，而是要烧毁黑暗的统治势力的一切。这是因为革命的历史发展了，鲁迅的思想发展了，这几年来在实际社会生活中反动统治阶级所愈益暴露的狰狞面目，使作者越来越感到与统治阶级的斗争必然是你死我活的
