“鲁迅作品的巨大魅力在于他的风格”。鲁迅小说风格的基调，我们在作者的艺术方法中、作者的典型化过程中、作者的艺术辩证法的巧妙运用中，都可以看到它的蕴含；但是归根到底，风格乃是作者性格、人格、审美观点和审美情趣的一种表现形态。鲁迅说过：一件艺术品，“表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”因此，只有研究鲁迅写小说时的思想感情，才能对鲁迅的小说的风格有所把握。风格表现在文学作品中，总是通过文学语言的媒介表现出来，因此风格和语言有着直接的关系。鲁迅小说的风格和语言，有着极为丰富的内容，需要作深入的研究，才能引出其中的规律来，这里只能勾勒一个大致的轮廓。
一、 风格的特征
雨果说过：“未来仅仅属于拥有风格的人。”的确，在文学史上流传下来的作品的作者大都是文体家。他们以自己的声音笑貌向读者讲述人生的悲欢故事，以致读者不仅熟悉了作品的内容，只要想起这些作品，便永远浮现出作者亲切的面影。
无论在中国文学史上或世界文学史上，鲁迅都是最有风格的作家之一。鲁迅在任何作品里，只要寥寥几笔，就立刻显示了他的声音笑貌，使读者感受到附丽于他深刻思想的深沉的感情；他的冷峭的目光；他的机智的诙谐。这表明鲁迅在思想和艺术上都臻于炉火纯青的境界。面对任何反映对象，鲁迅总是能够既体现出客观事物的特征，又能通过“我”的眼睛来观察，通过“我”的感受来理解，通过“我”的喉音来发声，通过“我”的笔墨来表现。从而使客观事物的特征呈现出作者性格、人格和审美观点、审美情趣的纹记，使读者如见其人，如闻其声。福楼拜说：“风格就是生命。”作者既然用“生命”去交给读者，宜乎有风格的作品很快就获得了与读者感情的交流；宜乎鲁迅的作品获得了如此众多的读者。
那么鲁迅小说风格的特征是什么呢？
鲁迅小说风格的第一个特征是冷峻。冷峻，或称冷峭，也就是冷静和锋利。鲁迅在《孤独者》这篇小说里，通过魏连殳与“我”的一段对话，曾对冷峭作了一个界说。那段对话是魏连殳开始的：“我正要告诉你呢：你这几天切莫到我寓里来看我了。我的寓里正有很讨厌的一大一小在那里，都不象人！”
“一大一小？这是谁呢？”我有些诧异。
“是我的堂兄和他的小儿子。哈哈，儿子正如老子一般。”
“是上城来看你，带便玩玩的罢？”
“不。说是来和我商量。就要将这孩子过继给我的。”
“呵！过继给你？”我不禁惊叫了，“你不是还没有娶亲么？”
“他们知道我不娶的了。但这都没有什么关系。他们其实是要过继给我那一间寒石山的破屋子。我此外一无所有，你是知道的；钱一到手就化完。只有这一间破屋子。他们父子的一生的事业是在逐出那一个借住着的老女工。”
他那词气的冷峭，实在又使我悚然。（重点引者所加）在这里，鲁迅借“我”的嘴，说出了魏连殳那段话“词气的冷峭”。这冷峭不是别的，正是对人情世故的看透，对事物本质的把握。在人世中，有许多用各色各样美丽的言辞和虚伪的礼节包藏起的狡诈的心计，常常使涉世未深的天真的人们受骗，而鲁迅，在他从小康之家坠入困顿的世途中，已经看清了世人的真面目。后来又饱经忧患挫折，“他已经不是那可歌可泣的青年时代的感伤的奔放，乃是舟子在人生的航海里饱尝了忧患之后的叹息，发出来非常之微，同时发出来的地方非常之深。”“非常之微”带有“沉默的旁观”的冷然的态度，“非常之深”又是“老实不客气的剥脱”的结果。这统一结合起来就成为冷峻的风格，这种风格不是好花霁月般的优美，而是寒风怒涛般的刚直激切，是壮美的变形。
打开《狂人日记》，第一段便预示给你一种悚然的感觉。今晚月光很好，然而不见它已经三十多年了。这三十多年全是发昏过去。如今清醒了，却是发狂了。在狂人的狂言呓语中，却揭发了人面兽心者们阴险的心机：……须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理。虽然有月光，然而旧世界却是这样彻骨的寒冷！人人自危地预伏着将被吞噬的危险，作者的笔又是多么锋利！
写人物最冷峻的，要算是《铸剑》中的黑色人宴之敖者了。他热情地要为眉间尺报仇，却冷酷得先要眉间尺向他交出自己的头。然而这种冷酷，我们在探讨鲁迅小说的艺术方法时已经说过，乃是热情的升华，在特定的条件下的最高的热情。可见鲁迅的冷峻的风格，也正是热情的一种变形。在《铸剑》中，宴之敖者声如鸱鸮，目如磷火，全身黑瘦如铁，从内心到外貌，无不体现了冷峻的特色。在这种冷峻的特色里，则寄寓着鲁迅的情怀，鲁迅的美学理想。为什么宴之敖者声如鸱鸮呢？这是鲁迅由当时时代的决定所欣赏的特有的美学情趣。鲁迅反对粉饰太平，讨厌专报吉祥的喜鹊，讨厌“唧唧啾啾地叫，轻飘飘地跳”的小雀儿，他喝问：“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里！？”目如磷火，正是在黑暗里能够洞幽烛微的一个战士的特色，至于他的黑瘦的形象，也正是他为民劳瘁的表征。在宴之敖者的冷峻风格里，鲁迅本人所具有的性格、人格、美学理想，美学情趣难道不唤之欲出么？当然，到了后期，随着鲁迅思想的发展，他的风格也有所发展，减少了悲郁的一面，增强了乐观的调子。
总之，在鲁迅大多数的小说里，都弥漫着一种冷峻的色彩，恰如绘画所采用的冷色调。那客观原因则在于悲郁的时代气氛。如果再追溯下去，我们便会发现作者思想感情所经历的变化的原因。这种原因我们在探讨他的艺术方法时已经说到，这里就不再辞费了。值得提出的鲁迅自己也意识到这一点，在最近新发现的一首散文诗《火的冰》里作者托物言志，作了自况。好在原文不长，就备录如下：流动的火，是熔化的珊瑚么？
中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了要烫手。
遇着说不出的冷，火便结了冰了。
中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，也还是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了便要火烫一般的冰手。
火，火的冰，人们没奈何他，他自己也苦么？
唉，火的冰。
唉，唉，火的冰的人！火——热情，原来象“熔化的珊瑚”，“浑身通红”可是，“遇着说不出的冷，火便结了冰了”。从此，便变了“火的冰”。“火的冰的人”，人们接触他，便是“火烫一般的冰手”。“火的冰，人们没奈何他，他自己也苦么？”这里道出了这种冷峻风格所特有的外冷内热的特征，是痛苦的产物。看起来说话冷冷的、笔调冷冷的，可是鲁迅的胸中藏着的并不是冰块，而是一团火；而是经过“说不出的冷”的现实所冰冻过的火一样的热情。在这里，冷峻与冷淡、冷眼便有了严格的区别，后者看破尘世，成了虚无主义，而前者则是一位践冰履雪的老练的战士的特色。
正因为如此，冷峻不仅有冷的一面，还有峻峭的一面。峻峭，鲁迅有时也称为尖刻。他说：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。……尤其是用于使麒麟皮下露出马脚。”尖刻，就使行文不时爆发出瞿秋白称之谓“神圣的讽刺的火焰”。杂文如此，小说也是如此。如在《阿Q正传》中，写举人老爷和把总怄气，说“若不追赃，便立刻辞了帮办民政的职务。”把总道：“请便罢！”“于是举人老爷在这一夜竟没有睡，但幸而第二天倒也没有辞。”（重点引者加）实在是尖刻得很。
在成为马克思主义者以后，鲁迅的文章风格是不是还保持冷峻的特点呢？我们之所以要谈到这个，因为《故事新编》中的《理水》、《采薇》、《非攻》、《出关》、《起死》等都写在后期。当然，在鲁迅后期，伟大的社会科学理论为他的革命热情灌注了全新的素质，但是，由于鲁迅始终战斗在反动派的“围剿”之中，严酷的阶级斗争锤炼了他的革命热情，使他的文章风格仍然保持外冷内热的冷峻的调子。
鲁迅在1933年10月31日给曹靖华的信中说：青年思想简单，不知道环境之可怕，只要一时听得畅快，说得畅快，而实际上却是大大的得不偿失。这种情形我亲历了好几回了，事前他们不相信，事后信亦来不及。而很激烈的青年，一遭压迫，即一变而为侦探的也有，我在这里就认识几个，常怕被他们碰见。兄还是不要为热情所驱策的好罢。“不要为热情所驱策”并不是不要热情，而是要用冷静的睿智去裹藏热情，这是为当时的斗争环境所决定，也是为斗争所需要的。那种只图“一时听得畅快、说得畅快”叫咷恣言的风格在经过斗争的生活一再磨炼以后，便为鲁迅所不取了。所以冷峻实在是鲁迅人格的反映，有必要再说一遍，也实在是他痛苦的产物。
鲁迅小说风格的第二个特征是深沉。深沉也就是深刻沉着。深沉正是浅薄飘浮的反面。内容的浅薄便一泻无余，语言的浅薄便语不镇纸；而深沉则力透纸背，则是涵茹深厚。鲁迅在回顾自己的小说时，曾说“那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”所谓“深切”，也就是深沉和锋利的意思。“那时的认为”，说明对鲁迅小说风格的感受和把握，是人同此心的。的确是深！试看《狂人日记》所喊出的礼教吃人，已经掘进到了中国古老历史的最深层，其中埋葬着多少被礼教所吞噬了的冤魂！阿Q的性格缺陷，它所包孕的内涵既是现实的，也是历史的、哲学的。它是传统的生产方式、思想方式、生活方式和统治方式必然的产物。在《药》这篇小说里，鲁迅悲慨于一个20岁的青年人对夏瑜的牺牲竟也这样懵然无知。在《明天》和《祝福》里，鲁迅又痛心于同是劳动妇女的王九妈和柳妈竟丝毫不能感受单四嫂子和祥林嫂的痛苦，恰如一个人的手却将脚视为异类一样。在《孤独者》、《在酒楼上》、《伤逝》这些小说中，都写出了先后两代知识分子旧的理想的幻灭。在这些小说里，鲁迅开掘生活的深，使他不愿意仅仅摹写眼前的真实，常常追踪生活的脉络，走向历史；又超越历史的时间和空间的限制，走向哲学。这样深刻的内容反映在作品上，往往超过短篇小说的容量，然而由于作者凝练的功夫，便产生了深沉含蓄的风格，使读者闻之心惊，味之无极。
中国历史的沉淀物，时代的悲剧性，暴风雨前的郁闷的气压，都反映在鲁迅小说中，才见其涵茹之深厚。内容如此，描写亦复如此。在二十年代，《呐喊》刚问世时，就有人说，鲁迅的描写“如铁笔画在岩壁上，生硬以外还夹着——尖利的声音，使人牙根发酸或头顶发火。”但是，这位读者仅仅从感性认识上感觉到了鲁迅这一风格特征，并没有能说出为什么的道理。古人有云：“沉着便峥嵘”。深沉与冷峻可见是相通的。这相通的原因不是别的，都是出于对现实的本质的发掘。试看《孔乙己》的结尾：自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢！”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢！”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。
我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。这里的描写真是显得又冷又尖。孔乙己在别人心目中是无足轻重的。他活着不过供人调笑。他死了，咸亨酒店的里里外外还是照样打发着日子。然而描写的笔调越是冷冷的，越是显得无足轻重，却愈是使人感到沉重。世情原来就是这么凉薄！这里使人分外觉得作者风格的深沉。
刘熙载论杜诗的深处曰：“曲折到人所不能曲折，为深。”因此，不少人许之沉郁顿挫。《伤逝》通篇写情，都如蚕茧抽丝，绵绵不绝，茂密深沉。试看写子君一喜一悲感情变化的两段。一是子君答允了与涓生同居的要求时——……仿佛记得她脸色变成青白，后来又渐渐转作绯红，——没有见过，也没有再见的绯红；孩子似的眼里射出悲喜，但是夹着惊疑的光，虽然力避我的视线，张皇地似乎要破窗飞去。一段是涓生向子君说出要各自分开以后——她脸色陡然变成灰黄，死了似的；瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼。真是极尽细微曲折之妙。这里也可以说，惟其曲折，为深。
当然，深沉的风格主要还是源于作者深沉的思想。大家知道，在敌强我弱的情势下，鲁迅曾提出过一种克敌制胜的战略，那就是韧性的战斗精神。他说：“正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。”在另一篇文章里，他反对卑怯者的愤火，他“希望于点火的青年的，是对于群众，在引起他们的公愤之余，还须设法注入深沉的勇气，当鼓舞他们的感情的时候，还须竭力启发明白的理性；而且还得偏重于勇气和理性，从此继续地训练许多年。这声音，自然断乎不及大叫宣战杀贼的大而闳，但我以为却是更紧要而更艰难伟大的工作。”这里所提出的深沉的标准，正是从思想上与虚浮对称而言的。这种深沉的战斗风格，既表现在鲁迅的革命实践中，也表现在鲁迅的包括小说在内的文章中。诚于中则形于外，深沉和冷峻一样，都是鲁迅的思想感情在风格上的显现。
鲁迅小说风格的第三个特征是诙谐。鲁迅在《中国小说史略》中谈到吴敬梓的《儒林外史》时指出：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又慼而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。”可见，诙谐就是讽刺。
马克思在谈到对旧制度进行斗争时指出：“批判并不是理性的激情，而是激情的理性”；“它的主要情感是愤怒，主要工作是揭露。”而诙谐、嘲笑或讽刺，正是愤怒的一种特殊的表现形态，“嘻笑之怒，甚于裂眥”（柳宗元语）。目的正是为了揭露。也就是说，用特殊的“激情的理性”来揭露。恩格斯曾经对揭露当时德国反动制度的政论提出过这样的要求：“……首先必须轻蔑地、嘲笑地论述我们的论敌。只要公众又一次学会耻笑俾斯麦及其一伙，这将是很大的成绩。……现在必须提高情绪，让大家注意：俾斯麦及其一伙仍然是那样的蠢驴，那样的坏蛋，并且在人民历史运动面前是那样地卑鄙和软弱……所以，任何一个对于这个恶棍的讽刺字眼，都是很有价值的。”在这里，恩格斯把讽刺艺术和讽刺风格提到在政治斗争中能发挥别的武器所不能替代的爆破力量的高度。
我们在谈到典型化、艺术辩证法时，曾介绍过鲁迅对喜剧的定义。现在想从另一角度看看他风格所受喜剧色彩的影响。他说，喜剧的目的，是将人生无价值的东西撕破给人看，而“讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”，诙谐则又是更具有喜剧色彩的讥讽。
在中国现代文学史上，鲁迅是诙谐的大师。斯诺说：“在鲁迅几乎所有作品中都突出地表现了他那‘笑’的天才，他那雅典式幽默持平于欢乐和悲哀之间”；他在“处理生活中最关键的主题时，把讥诮、讽刺和微妙的幽默结合起来”。斯诺虽然自谦对鲁迅的这种风格，“决非外国作家所能完全领悟”，但是他的理解是很深刻的。
鲁迅愿意笑着向过去告别，他的诙谐或讽刺正是针对“无价值的东西”而发的。当然，基于不同的对象，鲁迅所发出的是各种各样的笑声，有愤怒也有哀痛，有揭露也有劝诤。
既然诙谐是作为鲁迅小说风格的特征，便是一种反复出现的现象，我们总能时时碰到它的面影。我们看，即使在《风波》开头的风景画和风俗画中，鲁迅讽刺了坐在酒船里驶过的文豪，他“大发诗兴”说：“无思无虑，这真是田家乐呵！”“但文豪的话有些不合事实”，作者正是从这诙谐的辩驳中引入了正文。充满喜剧色彩的悲剧《阿Q正传》当然更是这样，小说一开始就伴随着作者不停的笑声，对旧世界、旧势力、旧思想、旧风习，鲁迅都掷出了锋利无比的投枪。《阿Q正传》第一章《序》说：“从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来”，作者又自称这是“一篇速朽的文章”以别于“从来不朽之笔”。这实际上是嘲笑了卫道派的“不朽之笔”。再看对阿Q姓氏考证的一段文字：倘他姓赵，则据现在好称郡望的老例，可以照《郡名百家姓》上的注解，说是“陇西天水人也”，但可惜这姓是不甚可靠的，因此籍贯也就有些决不定。他虽然多住未庄，然而也常常宿在别处，不能说是未庄人，即使说是“未庄人也”，也仍然有乖史法的。
我所聊以自慰的，是还有一个“阿”字非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。正如通篇用喜剧性控制悲剧性，在这一段话里，用诙谐来诉说不平。阿Q“常常宿在别处”，因为他奔走谋食，居无定所。只有“一个‘阿’字非常正确”，这就几乎写尽了普天下穷苦劳动人民的隐痛，被驱遣的牛马，是用不着报姓留名的。在诙谐的笑声里，我们依稀看到作者强忍住的悲愤的眼泪。
讽刺小说《肥皂》、《高老夫子》固不待言，就是在悲剧性质或喜剧性质的作品里，作者也常常响起诙谐的笑声，有时托之插话，有时寓于描写。例如在《孤独者》中的“我”被人攻击，诬陷“挑剔学潮”时，作者写道：“我只好一动不动，除上课之外，便关起门来躲着，有时连烟卷的烟钻出窗隙去，也怕犯了挑剔学潮的嫌疑。”在这里，诙谐就伏在夸张里，而夸张又的确击中了时弊。
鲁迅的诙谐风格，常常带有含蓄的特色，十分耐人寻味。这是一种带有东方味的幽默，使你愈咀嚼愈觉得隽永。在20年代，曙天女士描写她对鲁迅的印象是：我开始知道鲁迅先生是爱说笑话了。……然而鲁迅先生说笑话时他自己并不笑。……我只深刻地记得鲁迅先生的话很多令人发笑的。然而鲁迅并不笑。可惜我不能将鲁迅先生的笑话写了出来。其实这样的笑话是俯拾即是的，例如在《娜拉走后怎样》这篇著名讲演里，谈到妇女解放离不开经济权时说：娜拉要走，必须提包里有钱，“倘只有一条像诸君一样的紫红的绒绳的围巾，那可是无论宽到二尺或三尺，也完全是不中用。”这是笑话，然而笑过以后，却令人深思。在《阿Q正传》中，鲁迅描写阿Q调戏小尼姑得逞后：“哈哈哈！”阿Q十分得意的笑。
“哈哈哈！”酒店里的人也九分得意的笑。这看来也不过是一句脱口而出的笑谈，也许还会给你一些滑稽之感。然而，想一想就觉得其中包孕着不少可以供你回味的东西。因为酒店里的人在调戏小尼姑这点上是与阿Q情意相投的，所以他们分享着仅次于阿Q的愉快。像这类诙谐，就都十分含蓄。这就是说，笑被压缩在极凝练的容量中，使读者不是浅尝辄止。
鲁迅的诙谐风格的形成，也不是因为他生性好说笑话，其实正如冷峻、深沉一样，是时代的产物，有着作者思想发展的烙印。大家知道，青年鲁迅是富有抒情诗人气质的，时代才使他染上了喜剧家的色彩。他早年的小说，《斯巴达之魂》和《怀旧》，不但是两种艺术方法的代表作品，也是两种风格的代表作品。
当然，鲁迅终其一生，也没有摆脱抒情诗人的气质，他不但写诗，而且即使在小说中也流露了他的诗情，但是它转向深沉了。至于喜剧家的特点，则更由于时代的原因——出乖露丑的无价值的东西愈益层出不穷，因此，鲁迅的这一风格，便有了更大的发扬诙谐的风格往往会使作者和读者更加感到亲近，因为“笑的背后总是隐藏着一些和实际上或想象中在一起笑的同伴们心照不宣的东西，甚至可说是同谋的东西。”这就是为什么我们读鲁迅的作品总是感到那么亲切，不时发出会心的微笑。“会心”，就是作者与读者感情上的契合。
冷峻、深沉、诙谐，所以成为鲁迅小说风格的基调或主要特征，因为它们贯穿在鲁迅绝大多数小说中。
二、 风格的民族性、时代性、阶级性
一位成熟的作家的风格，不能不打上民族性、时代性、阶级性的烙印，何况鲁迅这样伟大的作家，他便更自觉地使自己的风格具有民族风格、时代精神和被压迫人民的阶级感情。
民族性是一个作家成为世界性的前提。鲁迅是迫切希望改造中国民族性弱点的伟大思想家和文学家，他很早就致力于对中国民族性包括风俗人情的研究。他常常致慨于“中国之君子，明于礼义而陋于知人心。”他为许世瑛开列的研究中国文学的书目中，与别的学者不同，开列了许多研究风俗人情的书籍。直到晚年，他还保持着对风俗研究的兴趣，有一次奥国画家在上海举办展览，他写信给人说：“报上说是外国风景，倘是风俗，我便去看了。”他在给一位木刻家写信说：“现在的文学也一样，有地方色彩的倒容易成为世界的，即为别国所注意。”他盛赞陶元庆的绘画，也因为他虽然采用了象征主义手法，却有“东方情调”、有“民族性”。
我们说鲁迅小说的风格的特征是冷峻、深沉、诙谐，可是它们都打上了民族性的烙印。不错，鲁迅创作的发轫，曾受到外国各民族进步文学的影响，他就说过《狂人日记》的创作，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识。”但是，鲁迅真正做到了“洋为中用”，他写出了中国民族的灵魂。果戈理说过：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。诗人甚至描写完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛来看它，用整个民族的眼睛来看它，只要诗人这样感受和说话，使他的同胞们看来，似乎就是他们自己在感受和说话，他在这时候也可能是民族的。”鲁迅的小说描写的当然不是生疏的世界，而是大家熟悉的世界。但是即使描写了大家熟悉的世界，也不是自然就赋有了民族性，鲁迅小说有着深厚的民族性的关键在于他是“用含有自己的民族要素的眼睛”看待生活的，他是“用整个民族的眼睛”来反映生活的。
后起的《狂人日记》不但比果戈理忧愤深广，显然风格上也完全不同，在那“给知县打枷过的”、“给绅士掌过嘴的”、“衙役占了他妻子”的狼子村的佃户来告荒的悲剧画面中，分明显示了当时灾难深重的中华民族的阶级压迫的缩影。在那些吃人的家伙为了要制造吃人的借口，可以“一翻脸，便说人是恶人”的阴险中，鲁迅追溯到了它原是封建科举时代做策论时的诡计的疫疠蔓延。狂人的反封建斗争的心理素质，显然深深印上了特定的历史阶段的民族性的烙印。即使是对象征封建势力的赵贵翁的起名字，也包含着民族性的内容，切合压迫者的身份，切合被压迫者蔑视他的阶级的也是民族的心理状态。
用不到说，在鲁迅描写到农村中阶级压迫的许多小说中，散发着浓烈的民族气息，当时旧中国浙东农村的民族风俗、民族习惯构成了鲁迅小说的积极的背景，参与了小说的典型化的过程。在这里，鲁迅不是写“乡土小说”，用异域情调来向读者炫耀自己的眼界。《阿Q正传》中的土谷祠，成为阿Q血泪生活的见证；鲁镇的鲁四老爷家里的祀神祝福的繁缛的礼节，实际上是虐杀祥林嫂的刑场；而在咸亨酒店的曲尺形的柜台旁，成为孔乙己喜剧和悲剧的演出的舞台中心；在华老栓的茶馆里，在那些茶客们的谈论中，在刽子手的吆喝中，展示了夏瑜英勇就义的多方面的悲剧性。
在鲁迅小说里，即使描写五四运动以后的小资产阶级知识分子，也具有深刻的民族风格。且不说《伤逝》具有民族传统中悼亡诗的节奏，即使象《幸福的家庭》那样，吸收了外国小说截取生活中的一个横断面的结构形态，但是其中却采用了“一笔并写两面”的白描的民族手法。而且恰恰是这篇小说的主人公——作家的一味模仿西洋风格的艺术构思，受到了无情的嘲笑。实际上，鲁迅在这里批判的不仅是小说中的主人公，而且包括对当时文坛上十分泛滥的洋八股、洋教条的批判。因为他们正是民族风格的背弃者。
鲁迅小说中的民族风格不是外加的，而是渗透入它的内容和形式。鲁迅十分自觉地注意到自己小说符合中国人民欣赏习惯的民族作风和民族气派。他有意识地较多地采用了民间说书艺术的叙述体，以动作、语言显示人物的心理状态，言简意赅的白描手法等等。即使在吸收外国艺术形式的优点时，鲁迅也将这形式根据所要反映的民族生活的内容加以改造，这样一来，不但没有泯灭固有的民族风格，反而融成特别的丰神了。鲁迅小说中的民族风格，是他的群众观点的表现。
鲁迅小说的风格，不但有民族性，而且有深刻的时代性。个人的风格打上时代的烙印，这是文学史上的规律。“文变染乎世情，兴废系乎时序”。质文代变，总是与世推移。所以唐虞盛德，心乐声泰；幽厉昏暗，《板》、《荡》震怒。到了魏晋，“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。
打开鲁迅的小说，立刻闪耀出“五四”时代精神的光华。像狂人的咄咄逼人的进攻的姿态；像《孔乙己》、《祝福》中用被害者的尸体对封建思想的控诉，都不可能产生在“五四”以前。正是这种带有辛亥革命所未曾有的彻底的不妥协的反封建精神，使作品赋有强烈的时代风格。像我们在上一节所提到的鲁迅小说中的那种冷峻、深沉、诙谐的风格，实际上正是时代所赋予的，当然，也打上了阶级的烙印。鲁迅为了与当时革命的前驱者采取同一步调而赋予作品的“亮色”，正是他的风格的时代性的典型表现。这“亮色”影响到他的小说的主题、结构；也影响到小说的语言和风格。例如大家所知道的《药》、《明天》便是这样。在《狂人日记》中，鲁迅用“五四”时期反对的文言文写了“序言”，这“序言”，正是对用白话文所写的正文的反拨，是为《日记》的正文所要否定的内容。作者故意用已经显得陈腐的文言的应用文体来表现贬义的内容，正衬托了正文的褒扬的内容，在这里，就鲜明地表现了时代风格。同样，孔门儒家的那套老八股，以前是奉为典则立为正宗的，可是，在《阿Q正传》里，则成了讥笑的话柄。时代风格在语言的运用上，鲁迅奏了凯旋。
风格的时代性与风格的阶级性是分不开的。只有代表先进阶级的风格才能使风格体现时代精神；换言之，只有具有时代精神的风格才是代表先进阶级的风格。正因为鲁迅的小说具有彻底的不妥协的反帝反封建的“五四”时代精神，符合无产阶级领导的新民主主义的革命要求。因此，表现在他的小说的风格上，同时体现了被压迫人民的思想感情。在鲁迅小说里，他不但以被压迫人民的思想观点来选择题材，提炼主题，批判压迫阶级；而且以被压迫人民的思想感情来观察、叙述、描写小说中所反映的一切生活现象，这就显示了他的风格的阶级性。比如，在《阿Q正传》中，由于封建势力篡夺了辛亥革命的成果，从而使政权依旧落在地主阶级的代表封建军阀和封建官僚手里，这些原来就骑在人民头上的老爷，在“民国”的招牌下，还是都做了“官”，至于究竟又捞到了什么“官”呢？作者交待：“未庄人都说不明白”，从而使作者也不愿意说明白了。在这里，作者的思想感情就与未庄的被压迫农民的思想感情融为一体了。在《明天》里，作者叙述农村的小镇上的贫苦寡妇单四嫂子在葬了三岁夭折的宝儿以后，她只觉得“这屋子太静、太大、太空”；只觉得在这以前，“真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。”这显然不仅是运用了劳动人民的口语，寄托在这叙述语言中，分明是劳动人民的思想感情，从而显示了劳动阶级的质朴的语言风格。
在描写小资产阶级知识分子的小说中，无论是叙述的语言还是人物的语言都是十分切合题材和人物的身份的。在作者既同情他们的不幸，又对他们的弱点进行“慼而能谐、婉而多讽”的暴露中，作者的出发点和思想感情都是属于被压迫阶级的。因此，也就出现了迥异于居高临下或冷眼旁观的笔调。
在鲁迅小说中，他的个人风格的主要特征，诸如冷峻、深沉、诙谐，都具有鲜明的民族性、时代性、阶级性。风格一旦离开这些，便不免脱离群众。而在这三者之中，阶级性实在是个关键。在阶级压迫的社会里，如果站在被压迫阶级一边，反映出他们不同阶层的生活和斗争的脉搏，感染到他们的气质和气息，那么，在作品中常常同时有了风格的时代特点和民族特点。反之，就总觉得与被压迫人民的思想感情隔了一层，也会使风格游离于时代。
鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》的《序》里，对当时许钦文的风格，他那种“故意的冷静”、“终不免带着令人疑虑的嬉笑”，就有所批评。“冷静”一到“死静”，就不能对读者有所鼓舞，也丧失了当时时代精神的特色。当时王鲁彦的一部分作品的风格，鲁迅说它“因为太冷静了，就又往往化为冷话，失掉了人间的诙谐”。失掉了“人间的诙谐”，当然也就失掉了风格的时代性和阶级性。而鲁迅小说的风格中的冷峻和诙谐都是人间的冷峻和诙谐，也就是说，是从人民思想感情出发的，是渗透时代精神的。
过去有些研究者认为鲁迅作品的风格是“魏晋文章”的继承。当然，我们并不认为其间完全没有受到影响。因为鲁迅对魏晋文章的爱好是很深的，而且他对魏晋文章的“清峻、通脱”的风格十分激赏。按照鲁迅的解释“清峻的风格——就是文章要简约严明的意思”，“通脱即随便之意”。魏晋文章中的“讥嘲的笔调”也是为他所注意到的。文章既简约、又严明、又随便、又讥嘲，这就很近似鲁迅的风格。但是，在这里必须郑重指出的是，风格作为一种艺术特征，归根到底是为作品的内容所制约的，是为作品的欣赏者服务的。根据事物内部的矛盾总是在一定条件下转化的普遍规律，风格美学范畴的推陈出新，永远是一种历史现象。像《文心雕龙》《体性》篇、司空图的《二十四诗品》中所提出的风格范畴，如“方轨儒门”的那种“典雅”、“经理玄宗”的“远奥”，以及不食人间烟火的“冲淡”、“超诣”、“旷达”等等，大都已经成为历史陈迹，在今天有些显得难以理解。即以魏晋文章中的清峻通脱，也与鲁迅的风格有着完全不同的含义。作为单词的语言是没有阶级性的，但是将语言组织成各种句子的修辞方式却有着鲜明的阶级色彩；而风格除了选材、主题、结构等等，在很大程度上，正是靠修辞方式来体现的。在这体现过程中，就反映了作者处在特定的时代特定的阶级地位的思想感情；而小说中所描写的生活，是既经过作者世界观的抉择，又经过作者包括风格这样的审美判断“过滤”的。风格既是一种综合自然与人力逐渐形成的美学标准，也是一种去适应和征服读者的艺术手段。具有革命责任感、考虑到充分满足服务对象审美需要的作者，他必定善于运用风格的能动性，来赢得读者，以便收到作品的积极的效果。鲁迅小说在民族风格、时代风格和代表被压迫人民的思想感情的阶级风格等方面，都表现得特别显著，特别自觉，是值得后人很好学习的。
三、 风格的多样统一
我们在第一节中概括了鲁迅小说中的主要特征，在第二节中，又讲了这些风格的主要特征都有民族、时代、阶级的烙印。所谓鲁迅小说中风格的主要特征，就是基本上在大部分小说中都显现出来的风格的规律，但是鲁迅小说中是不是仅仅只有这样一种风格呢？并不是的。因为风格虽然有它的稳定的一面，但风格不是静止的概念。风格内部存在诸种不同的因素，有属于主体方面的，如艺术家由世界观制约的思想倾向、心理素质、审美特征等等；有属于客体方面的，如艺术家的反映对象的特征，（在具体作品中，便转化为题材内在的规律）；艺术家创作时使用语言的特征；服务对象的审美需要。因此，属于主体的相对稳定的风格，不能不受变化着的反映对象和服务对象的客体的影响而有所变化，呈现出风格的多样统一。我们在上节已经谈到鲁迅特别善于自觉地发扬风格的民族性、时代性、阶级性，也就是自觉地使自己的风格更好地适应服务对象（读者）的需要。在这里，我们着重谈谈鲁迅小说中的风格因为要适应不同的反映对象的内在特征而显出它的多样性。
“风弄林叶，态无一同，月当流波，影有万变”。当一位伟大的作家面对不同的反映对象（题材）一定会考虑到转变自己的风格，正如马克思所说：“……难道探讨的方式不应该随着对象改变吗？当对象欢笑的时候，探讨难道应当严肃吗？当对象悲痛的时候，探讨难道应当谦逊吗？”布封认为：“格调不过是文笔对题材性质的切合。”为黑格尔所赞赏的《意大利研究》的作者吕莫尔认为：风格是“一种逐渐形成习惯的对题材内在的要求的适应。”在文学史上，有些作家只擅长一种题材，一种形式。但是从来真正伟大的作家却能够适应任何题材，善于根据客观的题材的性质组织自己的文笔，善于根据客观的题材的内在要求迅速转换自己的艺术习惯，因此看来对所要反映的客观对象都能驾驭自如。要之，关键在于他善于迅速掌握每一题材的内部规律，抓住这一规律，在构思和描写中作家自己作为主体的特性便自然地随即渗透到所要反映的客观对象的全体。例如，在《狂人日记》中，题材是从封建阶级背叛出来的知识分子由于反封建而被迫害发狂，在他的狂呼怒号中，恰恰是喊出了封建阶级所标榜的“仁义道德”是“吃人”之道的真理。这样的为反封建的主题思想所统帅的特定的题材，它要求的是激昂的笔调，充满挑战抗议的呼喊，以及忿忿然带有追击性的诘问，表现出一种忧愤凌厉的风格；在《阿Q正传》中的阿Q，本质上是悲剧性的，但是由于阿Q对自己身上落后意识的不自觉，作者对他作了嘲笑性的批判。因此，正如我们在探讨鲁迅小说中的艺术辩证法时所说的，在悲剧性中却渗入喜剧因素，这喜剧因素只不过是悲剧性的变态形式，笑中有泪便构成了这篇作品的独特风格。《祝福》则完全是悲剧性的，浓重的悲剧气氛笼罩全篇，它的风格既是悲愤，又是悲慨。因为祥林嫂的反抗毕竟是被扭曲了的反抗，她匍匐在神权面前终于不能解脱。这不能不使作者十分感慨。
同是描写知识分子的作品，《在酒楼上》表现的是沉痛；在《孤独者》里表现的是悲凉。在《幸福的家庭》里，作者讽刺主人公沉溺于幻想时的笑声最后终于被作品中出现的孩子的哭声所代替，构成了与《阿Q正传》不同的另一种的喜剧性的悲剧风格。如果说，在《阿Q正传》中是对老八股的“风格仿效”从而产生出一种特有的喜剧效果；那末，在《幸福的家庭》，令人发噱的则常常是对洋八股的“风格仿效”。这两者的不同也就构成了风格上的差异，所谓“因情立体，即体成势”便是。
读者往往很奇怪，《狂人日记》《阿Q正传》的作者，在《伤逝》里，却表现出了与前者如此迥然异趣的风格。以致法捷耶夫也说：“如果说在《阿Q正传》中，鲁迅是一个表面上好像是无情地叙述事件的叙事的作家，那么在《伤逝》中，他就是一个触动心弦的深刻抒情的作家。”其实，这完全是由于题材的内在规律所决定的。《伤逝》是涓生的手记，涓生是“五四”以后含咀过新文化的知识分子，他不但与《阿Q正传》中出场的任何人不同，而且与狂人的气质教养也都不同。既然是涓生的手记，除了描写涓生的心理状态以外，还要描摹切合涓生心理和素养的文体。在《伤逝》中，作者摹仿小资产阶级知识分子缠绵悱恻、幽婉细致的笔调，反复叹息自己的悔恨和感伤，用悼亡抒情诗的风格揭开了主人公内心世界中独特的心理状态。
在《故事新编》中，由于不同的题材也呈现了不同的风格。例如在《补天》中，充满浪漫主义的神话色彩，是瑰丽；在《奔月》中，因为有所讽喻，便显得诙谐；《铸剑》表现了雄奇，《理水》呈现着恢宏，《出关》和《起死》则表现了讥讽。……
但是，在鲁迅小说中，在适应各别题材的不同的风格中，却又统一于鲁迅式的创作个性。这就是说，都能见到鲁迅的声音笑貌，见到鲁迅的性格、人格和审美情趣的投影。这就是说，尽管鲁迅切合题材的要求，扬之高华，抑之沉实，驰骋自如地转换自己的文笔。但是，鲁迅风格的主要特征冷峻、深沉、诙谐，几乎在每篇小说中都能找到这种主调。在《狂人日记》中狂人愤激的呼号中，从“他们会吃人，就未必不会吃我”；“他们一翻脸，便说人是恶人”的推断中，我们看到了冷峻或冷峭的风格；在对阿Q的精神胜利法的嘲笑中，我们难道不同时感到内在的深沉么？即使在《伤逝》这样悲剧性的诗情小说中，我们仍读到作者的诙谐，那涓生求爱时的“电影的一闪”；涓生送子君走进自己住所时，“那鲇鱼须的老东西的脸又紧贴在脏的窗玻璃上了，连鼻尖都挤成一个小平面；到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里的那小东西的脸，加厚的雪花膏。”在这里又听到了作者讥讽的笑声。在涓生受了失业的打击抱怨子君却沉醉于小家庭的生活还要喂叭儿、饲油鸡，他于《手记》中写道：“这是我积久才看出来的，但同时也如赫胥黎的论定‘人类在宇宙间的位置’一般，自觉了我在这里的位置：不过是叭儿狗和油鸡之间。”在这里，我们分明依然见到了鲁迅式的诙谐。尽管《伤逝》出现了在鲁迅小说不常见到的幽婉的抒情诗的调子，但是，在舒徐的节奏中，我们仍能感到鲁迅一贯的深沉厚重的风格主调。
风格的多样统一，基于所反映的生活的多样性，基于不同的题材，不同的主题思想。在这里，作者要善于因势利导，能动地转换自己的文笔，才能适应反映对象的内在特征。如果墨守成法，不管什么题材，都采取同一的风格主调，不知通变，那末，便正如黑格尔所说：“就这个意义来说，艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西，因为有了作风，他就只是听任他个人的单纯的狭隘的主观性的摆布。”鲁迅风格的可贵处正在于他不但能将自己风格的主要特征贯穿到作品中，或者说体现在作品中，而且能适应题材的变化，“不失本调而兼得众调”。
学习鲁迅小说的风格，不在于去摹仿作者由彼时彼地的客观需要所产生的个人风格，应该学习鲁迅如何将自己的风格看作一种艺术手段，为适应新的反映对象而不断变化的过程。这种既稳定又变化的过程，正是他风格多样统一的根本原因。
四、 以白描、写意为主的描写语言
文学的第一个要素是语言。不但风格的传达需要语言；而且艺术方法的贯彻，典型化的完成，艺术辩证法的运用，都离不开作者凭借语言的工具、凭借他的修辞方式，去画出牢笼万物、囊括大千的图画。
文学创作是描写的艺术，这是由于它的形象性所规定的。这一点在小说创作上表现得更为重要。鲁迅小说中的语言，具有准确、鲜明、生动的特点。它是熔铸了人民的口语，“将活人的唇舌作为源泉”，批判地吸收了“古语”中的有生命力的词汇以及外国“文法句法词法”中值得借鉴的养料。鲁迅创作了一种不但为我国传统小说所未有，也远远高出于当时一般作家的文学语言，从而保证了鲁迅小说的思想力量和艺术力量。
鲁迅说过：“作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意”。修辞必须达意，但又有更高的要求。它除了完成所要表现的意思，增强作品的感染力以外，还要传达作者的风格，提供读者的审美需要。因此一位杰出的作家不能不同时是在语言上有革新创造的修辞学家。小说中的文学语言，决定于作者的创作意图和创作手法。鲁迅自己说，他的写小说，并非为了要走进“艺术之宫”，而是为了要“改造人生”。因此，他“力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”正因为如此，鲁迅在描写语言上，继承并大大发扬推进了白描和写意的手法。
白描和写意都是我国传统绘画技法中的术语。白描，指的是单纯用墨色的线条来勾勒画面，不着色敷彩。但这就更要求对反映对象观察的准确，使构图单纯、质朴、明快。在小说创作中的白描手法，就是避免用繁复的形容词和修饰语，避免大段的静止的精雕细琢式的描写，也就是避免行文的拖泥带水的唠叨，只是把握了反映对象的特征，用最简练的笔墨将它勾勒出来。所以鲁迅说：白描是“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”
在把握反映对象的主要特征这点上，写意与白描有其相通之处，鲁迅曾说过：“传神的写意画”“并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖。”由此可见，白描和写意，都是要求能达到“形似”基础上的“神似”，使作品中人物的灵魂唤之欲出。从而更为显豁醒目地表达作品的主题思想。由白描和写意的手法所制约的描写语言，也就具备了与之相应的特色。
试看鲁迅的写景：秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。这是简到无可再简了。因此，“什么都睡着”也就更得到了强调。然而也正是在这样的黑夜里，却正在演出夏瑜英勇就义和华老栓去买“人血馒头”的悲剧。
但是，白描的手法的写景也并不排斥联想，同是在《药》中，夏瑜的母亲和华大妈去上坟，只见那：“路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢。两面都已埋到层层叠叠，宛然阔人家里祝寿时候的馒头。”最后一句联想显然开拓那描写的意境，在这一反衬下，更加突出了濒临崩溃的晚清王朝的残暴，他们所欠下人民的累累血债。
白描的写景是质朴的，但质朴并不等于没有变化，它也可以摇曳多姿：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。因为“景”在这里显出不定型的形态，这就为读者扩展了更广阔的想象，同时烘托了陈士成落第后发疯在半夜掘藏的神秘的气氛。
白描的语言的质朴不等于只是适合于描写朴素的对象而不能描写瑰丽的对象，在《故事新编·补天》中，因为题材本身就是浪漫主义的神话，作者这样描写荒古的天空：粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。由于对象的奇瑰华丽，因此所勾勒下来的画面也呈现出奇瑰华丽的景象。但鲁迅在这里并不是放弃了白描的描写语言，而是发展了它。如对太阳的修饰语和形容词便是。正如古人所说：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。”
在写景的白描语言中，鲁迅特别注意调动读者的想象，让读者也来参加艺术构思，这显然是鲁迅的革新。例如在《祝福》开头一句：“旧历的年底毕竟最象年底”，就引起了读者的对旧历年底的气氛的想象，“增补”了作者所描写的景象。又如，《在酒楼上》，不说这酒楼十分冷落，却写道：“这虽说是酒楼，却毫无酒楼气”，因为“酒楼气”，即那种热闹的气氛读者大都有这感受，因此作者可以动员读者自己去想象。
因为文学作品是一种观念形态，写景的目的无非为了或者是间接的或者是直接的写情。用白描的语言写景，必须使“情”更加含蓄地躲在“景”里。
再让我们看看鲁迅怎样以白描和写意的描写语言写人。鲁迅曾说过：“创作难，就是给人起一个称号或诨名也不易。假使有谁能起颠扑不破的诨名的罢，那么，他如作评论，一定也是严肃正确的批评家，倘弄创作，一定也是深刻博大的作者。”鲁迅小说中，有不少诨名，如驼背五少爷、红鼻子老拱、蓝皮阿五等等，这些诨名，显然主要的意思不在于指出他们的生理特征，而是烙印着他们的阶级特征。像驼背五少爷，一看使人便知是地主阶级的浪荡子弟；红鼻子老拱、蓝皮阿五呢，根据劳动群众的心理习惯，也一听便知道不是正路人，该属于流氓地痞一流人物。在鲁迅小说中，还有一类人物鲁迅只给他们一个绰号如方头、三角脸、蟹壳脸，正如写意画那样，笔墨简到无可再简。但是如果结合他们的语言，不能不感到品题贴切。便会觉得这些诨名，其实是他们内在精神的外现。例如《长明灯》中的三角脸，正是他惯于削尖脑袋钻的性格特征的显现，在吉光屯里，他不过一个小脚色，能够在方头、阔亭面前插两句嘴，是感到莫大荣幸的。他跟方头、阔亭到庙里去看要吹熄长明灯的疯子，虽然走在最后，也仿佛使他感到增加了光彩，以致一高兴，便慷慨地对茶馆老板娘灰五婶说：“这回就记了我的账！入他……”于是灰五婶“就在墙上画有一个小三角形和一串短短的细线的下面，划添了两条线。”因此，与其说三角脸是他的生理特征，毋宁说是他的心理特征。方头的绰号也是这样，他一听有人要吹熄长明灯，就以卫道者自居，说：“这是我们屯上的一个大害，你不要看得微细。我们倒应该想个法子来除掉他！”是颇得“言方行圆，口正心邪”的世故三昧的。这里没有提供人物外部的肖像，但是由于抓住了人物的心理特征，就可以使读者仿佛如见其人。这里的语言显然都是白描的。
用白描和写意的手法写人，如果能抓住这些人物为阶级性所制约的特定情态下的心理活动或典型动作，也就抓住了这个人的主要特征，那么，就完全不必细画须眉，只要用几句话就可以传神。例如在《伤逝》中，涓生与子君初恋时，每当涓生送子君出门时，邻居中有两个人总是用猥亵的眼光竭力窥视他们。一个是有着鲇鱼须的“老东西”，把自己的脸紧贴在脏的玻璃上，连鼻尖都挤成一个小平面；另一个是“小东西”，他在明晃晃的玻璃窗里探视，正因为他的窗玻璃是透明，可以分明看到他脸上“加厚的雪花膏”。后来，子君决定反抗封建婚姻走出家庭时，涓生觉得她在这点上的确比自己坚强得多。因为她连对自己的父亲也敢于决裂。“半瓶雪花膏和鼻尖的小平面，于她能算什么东西呢？”这借代的修辞格之所以十分动人，就是因为抓住了人物的特征。“半瓶雪花膏”这不成句子的句子突出了那“小东西”的油头粉面的特征；同样，“鼻尖的小平面”，抓住了那老色鬼的丑恶形象的特征。类似的例子还可以举出《故乡》中杨二嫂的形象，因为颇像“一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”但以后“我”提到杨二嫂便说“然而圆规很不平……”“圆规一面愤愤的回转身……”，在这里，用的也是借代的修辞格，显然比径写杨二嫂如何如何，更能突出她的特点。鲁迅曾说过，自己的小说曾以“内容的深切和格式的特别”，颇激动了读者的心。这“格式的特别”，也就是鲁迅在包括语言风格在内的艺术形式上的革新和创造。“格式的特别”显然是为“内容的深切”服务的。
对人物动作的白描，鲁迅不只是力求简练，还力求用新事物来比喻人物的动作。在《幸福的家庭》里，主人公挖空心思要写一篇迎合资产阶级口味的小说，可是小说没有写成，胃里倒有点空虚了，于是他“放下笔，用两只手支着头，教自己的头象地球仪似的在两个柱子间挂着。”不说垂头丧气之类陈旧的套语，而别设新喻，增强了与作品相适应的喜剧性。《幸福的家庭》里的主妇因为贫困，再加女儿打翻了煤油灯，使她更没有好声气，她“腰骨笔直，然而两手插腰，怒气冲冲的似乎豫备开始练体操。”练体操是怎么一回事，读者是大都有这感受的。然而她“怒气冲冲”，就难免使人有滑稽之感。这也切合对小资产阶级知识分子狼狈的处境的嘲讽。以上这两例，在语言上都是用的白描和写意，没有粉饰，不见斧凿。
用白描的语言叙事，鲁迅也总是力求突出那栩栩如生的形象的画面，并且尽量用精练的语言去概括要说出的丰富的思想。例如在《药》这篇小说里，有这样一段叙述：华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下……这就具有丰富的内涵，突出了这老两口对钱十分珍惜的心情。“在枕头底下掏了半天”，才掏出一包洋钱，说明是藏得很牢靠的。华老栓接过洋钱，“抖抖的装入衣袋”后，又特地在“外面按了两下”，表示他唯恐有失，也切合他村镇贫民，钱来之不易因此格外珍惜的心理状态。在这里，如果用抽象的语言来表述，叙述的语言就不能构成塑造华老栓夫妇性格的有机部分。因此，在小说中的叙述语言，实际上也就是描写语言。叙述语言不仅作者来向我们显示人物的性格，也可以兼用人物的观点来叙述，这样，从被叙述的事件中，可以同时映照出人物的性格。例如在《药》中，作者写道：老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。这是用虚写点出的夏瑜英勇就义的场面。作者写了刑场上围观的麻木的观众，夏瑜临刑时给予观众的反应，也写了老栓不忍心去看这场面，正好给后来不敢伸手去接人血馒头作了铺垫。最后两句从老栓的观点转到作者叙述的观点，说明老栓的确站得很远，在人丛外面，只是人丛在后退时，遂散到他站立的地方，因此几乎把他挤倒了。显然，这样的叙述语言，完全是白描。但是，从这寥寥几笔的勾勒中，对烘托气氛、表现主题，深化老栓的性格，暗示夏瑜的英勇，起着多方面的作用。作者并没有作抽象的表态，倾向却自然而鲜明地从这叙述的场面中流露出来。并且再一次给我们证明了，小说中的叙述语言，实际上应该就是描写语言，具有准确的判断力和鲜明、生动的表现力。
在鲁迅的描写语言中，不但写人、绘景具有浮雕般的形象性，同样在他用于叙事上，在叙述情节的发展的同时，也总是力求能够完成写声图貌的任务。因此，在鲁迅的叙事语言中，即使夹叙夹议的议论中，也总是力求使议论赋予形象性。试读《阿Q正传》中阿Q被封建恶势力押赴刑场枪毙一段兼有议论、抒情、叙事三者合为一体的旁白，作者用了“不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西”的饿狼的可怕的眼睛，来象征吞噬阿Q的黑暗势力，从而使我们感到分外的悲愤。
在叙事语言中，即使是很细小的地方，鲁迅也总是力求贴切地醒目地使之充分突出描写对象的特征，为此他曾经不断推敲了语言的表现力。这里有两个为人们所乐于征引的例子：例如在《阿Q正传》中，写阿Q从城里回到未庄，在酒店门前出现，“他走近柜台，从腰间伸出手，满把是银的和铜的，在柜上一扔说：‘现钱！打酒来！’”这“满把是银的和铜的”一语，初稿上写的是“满把是钱”，经过作者修改后的定稿，显然从这句叙述中，更能突出阿Q的性格，突出了阿Q当时的心理状态，当时的时代风习，比起“满把是钱”来，神韵丰满得多了。《在酒楼上》这篇小说里，作者描写吕纬甫向“我”叙述自己小兄弟的坟“河水只是咬进来”，“咬”这个拟人化的动词，显然比起“满进来”“涨起来”等等，更加具有丰富的表现力，这里，“河水”仿佛成为主动的进攻的对象了，这样，也就为下文“可怜的坟”作了照应。由此看来，小说中的叙事绝不仅仅是交待情节，它必须掌握描写情节发展中的一切环节。因此，描写语言中的叙事，也极尽变化之能事。白描和写意，在这里不等于放弃适应绘声绘影的一切修辞方式，不过是在突出客观事物主要特征的目标上去更好地运用修辞方式，使之更为集中地为塑造人物典型和表达主题思想服务。
五、 具有喜剧美感的讽刺语言
讽刺正是在对假、丑、恶的否定中肯定真、善、美。因此，伴随着对否定事物的鞭挞或批判，我们听到了作者胜利的笑声，感到了真理战胜了邪恶的愉快；即使对人民内部的缺点，由于作者所掌握的分寸不同的讽刺，荡涤了污浊，也会使我们感到洁净的畅快，发出会心的微笑。讽刺语言的喜剧美感，正因为它反映了生活的辩证法，用否定的形式，宣扬了所要肯定的真理，因此，它总是代表先进阶级的。作者在讽刺语言中，如果能动地运用了适应人民审美需要的喜剧美感，就越是能达到宣扬真理的目的。
鲁迅说过：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的事实，但必须是会有的实情。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’；既不是‘揭发阴私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人。”因此就特别适应用白描的语言，鲁迅在《论讽刺》一文中曾举例说：在旧社会的交际场上，常看到满面油光光的胖胖的先生，彼此弯腰拱手，这样开始他们的攀谈——“贵姓？……”
“敝姓钱。”
“哦，久仰久仰！还没有请教台甫……”
“草字阔亭。”
“高雅高雅。贵处是……？”
“就是上海……”
“哦哦，那好极了，这真是……”这现象在旧社会很平淡。鲁迅认为，但如果将这写进小说，“恐怕大概要被算作讽刺”。的确如此，虽然这里用的纯系白描，毫无藻饰；但是因为对象本身具备了讽刺的条件，在他们所使用的庸俗、无聊、阿谀、奉承的资产阶级客厅同行语里，就暴露了他们的身份、暴露了他们充满铜臭的灵魂。
在鲁迅小说《高老夫子》里，也有这样的场面，这是当已经改名为高尔础的高干亭踏进了贤良女校的教员预备室，花白胡子的教务长万瑶圃迎上前去，于是就开始了这样的对话：“阿呀！础翁！久仰久仰！……”万瑶圃连连拱手，并将膝关节和腿关节接连弯了五六弯，仿佛想要蹲下去似的。
“阿呀！瑶翁！久仰久仰！……”础翁夹着皮包照样地做，并且说。接着万瑶圃就开始对“础翁”的吹捧和兜售他的扶乩学。但即使从以上寥寥两句对话和相应的动作中，使我们如闻其声，如见其人，看到了封建余孽和文化流氓的丑态，散发出腐臭霉烂的酸气。这里的讽刺语言显然也纯属白描，仿佛只是将他们的对话和动作移到纸上，不作任何形容。
鲁迅认为中国的讽刺小说始于吴敬梓的《儒林外史》，因为它不像明代的人情小说，“往往大不近情，其用才比于‘打诨’”；又不像以后的谴责小说，“辞气浮露，笔无藏锋”“徒作谯呵之文，转无感人之力”。特别“似与讽刺小说同伦”的谴责小说，张大其词，形容过度往往成为它们的通病，在鲁迅看来，这正是“尚增饰而贱白描”的结果。对《儒林外史》，鲁迅特别赞赏了它的“无一贬词，而情伪毕露”的白描手法。《儒林外史》中，写范举人因为守孝，连象牙筷也不肯用，但吃饭时，他却“在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里。”鲁迅说，像这样的描写实在算得上讽刺语言中的上乘——“诚微词之妙选，亦狙击之辣手矣。”鲁迅的讽刺语言继承和发扬了这样的白描手法的传统。
在小说《肥皂》中，鲁迅描写了封建假道学四铭在晚餐桌上所表现的丑剧，只见：……碗筷声雨点似的响，虽然大家不言语，也就是很热闹的晚餐。
招儿带翻了饭碗了，菜汤流得小半桌。四铭尽量的睁大了细眼睛瞪着看得她要哭，这才收回眼光，伸筷自去夹那早先看中了的一个菜心去。可是菜心已经不见了，他左右一瞥，就发见学程刚刚夹着塞进他张得很大的嘴里去，他于是只好无聊的吃了一筷黄菜叶。
“学程，”他看着他的脸说，“那一句查出了没有？”
“那一句？——那还没有。”
“哼，你看，也没有学问，也不懂道理，单知道吃！学学那个孝女罢，做了乞丐，还是一味孝顺祖母，自己情愿饿肚子。但是你们这些学生那里知道这些，肆无忌惮，将来只好像那光棍……。”这里用的完全是白描的语言，“无一贬辞，情伪毕露”。讽刺的艺术效果是从生活本身中来的。四铭在餐桌上忽然忿然作色，训起儿子来，说来说去，还是因为没有捞到那个自己早已看中了的菜心。但是他是假道学，又不好明白说，因为如果明白说了，显然就会降低他的身份，显不出他的威仪，因此，他只好用指桑骂槐的方法迁怒于自己的儿子学程的“没有学问，不懂道理，单知道吃！”，借以发泄他的私愤。“单知道吃”的潜台辞在这一特定场合也就是单知道与他抢菜心吃，“肆无忌惮”，则是对“抢”的绘声绘色的形容。但如果说穿了，也就索然无味。这不是因为别的，首先因为不切合四铭的身份，从而破坏了艺术反映生活的真实感。这里如果用上过多的形容词，大加藻饰，也不行，反而转移了读者的注意力，将这个生活场面中本身所提供的讽刺意义削弱了，因此，越是使用白描的语言，摒弃不必要的修饰性的词藻，越是使反映对象显得准确、鲜明、生动，像没有背景的黑白人像画那样，凸现在读者眼前。
鲁迅小说中的讽刺语言，主要是白描。但从讽刺对象出发，又不仅仅限于白描式的素描，他驱遣自己的语言，抉剔出不同的讽刺对象隐秘的精神世界，从而使作品呈现出多种多样的喜剧效果，使读者发出多种多样的笑声。
斯大林指出：“人们、个别社会集团、各阶级对于语言远不是漠不关心的。他们极力利用语言为自己的利益服务，把自己的特殊词汇，特殊术语，特殊用语，强加到语言中去。在这一方面，那些脱离人民并且仇视人民的有产阶级上层，如贵族、资产阶级上层分
