诗要用形象思维，它主要是凭借生动、丰富、新颖、奇特的艺术形象去感染读者，教育读者。因此，读者读诗、欣赏诗也须用形象思维，只有遵循形象思维的规律，才能从读诗中得到美的享受，也只有从形象思维出发，才能发现古诗中美的真谛。形象思维主要有三个明显的特征，即形象、想象和感情。这三个因素与形象思维相依为命，是形象思维赖以存在的三根支柱。我们分别谈谈它们的形象思维在审美欣赏过程中的关系。
形象与形象思维
形象是诗词等文艺作品中创造出来的生动具体的、激发读者思想感情活动的生活图景，通常指诗中或其他文艺作品中人物的神情面貌和性格特征。形象是形象思维的最本质的特征，形象是形象思维的起点。原始的生活形象激发了作家，引起他们进入形象思维，最后他们又创造出一幅幅完整的艺术形象，供读者欣赏。形象思维就是依附着形象所进行的思维，而思维的结果就是要构成各种各样的艺术形象。
艺术形象是读者欣赏的主要对象，艺术形象的构成又主要依靠具有形象色彩的词语。许多词语在表达概念、传达某种信息时，还附带着某些形象感，即词语的形象色彩。在诗中，由于言简意赅，形式相对短小，要想在有限的篇幅内感动读者，词语的形象更是必不可少。当诗人用形象的语词构成艺术形象后，读者在读诗时，凭借以往的感受经验和印象，产生一种对客观事物形象的联想，主要包括视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等形象感觉，其中尤以视觉形象居多。
形象词语可以使艺术形象的表达更为真切、具体、生动，也要更传神。
素有“苦吟诗人”赞誉的贾岛，有名句“鸟宿池中树，僧敲月下门”。据说原句是“僧推月下门”，是韩愈帮他在“推”“敲”二字中选择了“敲”字。“僧敲月下门”之所以优于“僧推月下门”，其重要原因就是“敲”字有声感，使读者产生了听觉形象。
王安石的诗素以语言精炼、造意新颖著称。他晚年的山水小诗名篇《泊船瓜州》中有名句：“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字一再推敲，曾用过“到”、“入”、“过”、“满”等十余字，最后才选定“绿”字。“绿”字之所以比“到”、“入”、“过”、“满”等词用得妙，就在于它是表颜色的词，有视觉形象感，而且“绿”字在句中活用为动词，不仅给人以色感，而且给人以动感。一个“绿”字，就把春天在不知不觉中悄然降临，并染绿了江南山水的变化，形象地表现出来。
被誉为“乐府之冠”的《敕勒歌》也是以形象赢得赞誉的。全诗只有七句27个字：敕勒川，阴山下。
天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。这首千古绝唱具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的朴素美。诗的开篇两句点明地点，三、四两句以形象恰当的比喻写置身于这一地点的真实感受，最后三句写举目所见。站在连绵无垠的阴山脚下，望着茫无际涯的大草原，头上是蔚蓝的天空，真像是置身于一座硕大无朋的毡帐之中。它以形象化的词语构成一幅生动、具体的画图，给人以辽阔、安适的感受。在这幅图画中，天空苍色、原野茫远，风在吹、草在起伏波动，还有成群的牛羊。有声、有色、有静、有动，这幅天地开阔、水草丰盛、牛羊肥壮的塞外草原牧景图，以具体的艺术形象激发了读者的思想感情活动，使人如临其境，如染其情，受到极大的艺术感染。
李贺的诗艺术性较高，形象性较强，这是他成功地运用形象思维的结果。例如他的著名诗篇《雁门太守行》：黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色黑，塞上燕脂凝夜紫。
半掩红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。这首诗描写了危城守将誓死报国的决心。一开篇就生动地描绘出敌兵压境、危城将破的险恶景象。敌人犹如黑云压城，铠甲向阳如金鳞闪光。接着诗人又描写了双方日夜激战的惨烈景象。白天号角震天满秋色，日暮塞上和着战血凝成紫色。守城将士撤退时，战旗半卷，鼓声低沉。最后诗人描写守城将士为报君恩，守疆土奋勇抗敌，视死如归。全诗犹如一幅敌我双方你死我活的浴血奋战图，形象异常鲜明。诗中用了黑、紫、红、黄等极富浓艳色彩的词，加强视觉形象色彩，以烘托强烈的战争气氛。还用了压、开、满、凝、掷、起、报、提、死等动词，描绘出敌我双方浴血奋战的惊心动魄的场面。正是这些形象的词语，使人感到如身临其境，如目睹其景。李贺笔下栩栩如生的艺术形象之所以瑰奇、浓艳，是他将形象思维付诸实践的尝试。
“诗要字字作，也要字字读”，对于利用形象思维苦吟而成的好诗，必须利用对形象的理解，字字玩味。一知半解、囫囵吞枣，既不是诗歌艺术欣赏，也得不到任何审美享受。诗歌中利用形象思维构成的形象，并不像电影电视一类视觉艺术那样，具有形象的可视性，因此，读诗时，必须根据自己的实际生活经验、心理感受经验和各种各类知识，想象出作者所描绘的各种生活图景和各种艺术形象。诗的形象有其一定的确定性，只要按照诗的艺术形象所规定的范畴去进行联想，就会从不同程度上加深对原诗的理解。
想象与形象思维
没有艺术想象就无以构成艺术形象。因而艺术想象是进行形象思维的基本方式。诗歌创作在进行艺术构思时离不开想象。无论是对已有的生活素材进行选择和加工，还是对生活素材中缺少的环节进行补充，甚至对于比、兴的运用，形象词语的推敲等等，都需要想象。毫不夸张地讲，没有想象，就无法进行形象思维，就不会出现成功的艺术形象。而没有想象要想进行诗歌欣赏，要想理解艺术形象也是不可能的。
艺术想象没有周边范围，它可以超越一切时空界限，无边无垠。例如：《古诗十九首》第十首《迢迢牵牛星》：迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼；
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。牵牛和织女作为星宿之名始见于《诗经·小雅·大东》篇，但二星宿无任何关系。这首古诗大概是最早而又最完整地记录了它们作为一对情侣，可望而不可即的文学作品。诗人仰望天际中的牵牛、织女两星，展开了想象的翅膀，飞向奇丽的神话世界。他仿佛看到俊美灵巧的织女，不停地扬起纤细的手指，埋头在织机上劳作，可是终日织不好，满面泪流如雨。原来，银河虽然清且浅，相去不远，但竟成为咫尺天涯，使她和牵牛只能隔河相望，含情不得语。奇丽的想象可以从奇魅的神话传说中得到启发，而在这故事中注入悲剧因素却是诗人感情的寄托，是借助艺术想象的一种感情升华。只有从生活素材中获取灵感，才能赋予星汉灿烂中的织女星以奇丽的想象，而想象又是如此的细腻入微、感人至深。
读唐温如《题龙阳县青草湖》一诗，能发现这位生平无考的诗人所具有的独特艺术想象：西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。
醉后不知天在水，满船清梦压星河。诗人描写洞庭湖秋色，不从草木衰落写起，而从湖水兴波写起，并有了一句颇有想象力的诗：“西风吹老洞庭波”，令人称奇。湖波岂有老，而况还是由于西风吹的缘故，这些想象都是超乎前人的。接着在青草湖畔的诗人面对湖光水色，又突发奇想，湘君虽然可长生，并非不老，虽然成神，并未忘情，对此秋色，岂能无动于衷，她会在一夜之间增添不少白发。紧接着诗人又凭借奇特的想象创造了一个神奇的境界，即沉醉后的梦境。诗人进一步利用梦境，想象到天在水中，即星河倒影，而船亦不在水面而在星河之上，又联想到自己睡在船上，连同梦一起都是有重量的，都间接地压在星河之上。而梦岂能用船装载，满船压星河之梦，又岂能是“清”梦？这虚实结合、真幻相间、醉与醒穿插、梦与诗交织的艺术境界，非有超凡的想象力是不能入诗的。
大诗人李白的艺术想象是举世公认的。他的《古风》第十九首写道：西上莲花山，迢迢见明星。
素手把芙蓉，虚步蹑太清。
霓裳曳广带，飘拂升天行。
邀我登云台，高揖卫叔卿。
恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。
俯视洛阳川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼尽冠缨。这首诗大约是李白在安禄山攻陷洛阳称帝以后写的。诗中的想象十分新奇，也十分大胆。诗人因不满现实而幻想自己西上莲花山，远远地见到明星仙女。在仙女引导下，诗人腾云驾雾，应邀登上云台峰，拜谒了仙人卫叔卿，恍惚中和他一同驾鸿飞翔在天空。诗人大胆想象自己俯瞰洛阳川，到处都是安禄山的贼兵，人民生灵涂炭，血染大地，安禄山手下的贼臣都做了高官。充分表现了诗人强烈的爱憎情感。
