文学剧本是影视创作和研究的基础。美国电影学者温斯顿曾经提到，在好莱坞电影工业中，一部影片的制作可以概括为写作、导演和剪辑三个阶段。波布克更是进一步强调，电影艺术建立在电影剧本、导演、摄影和剪辑构成的四方形基础之上，艺术上的成功之作是这四个方面同样强有力的影片。相比之下，我国曾一度流行的所谓“电影是导演的艺术，电视剧是编剧的艺术”提法，显然是片面的，该观点所导致的直接后果就是目前仍旧持续的“电影剧本荒”问题。因此，加强影视剧本的创作与研究工作，对于中国影视业的未来发展至关重要。
影视文学剧本与传统的文学创作既有联系又有区别。所谓的区别，最直接的表现为，影视剧本的写作必须具有明确的造型性和声音效果，以具有视觉和听觉特征的语言塑造人物形象，引导观众的视觉和听觉感知系统进入到影视的叙事、表意中去。所谓的联系，是指影视文学剧本作为叙事艺术的一种，同样也需要塑造人物形象与性格，需要精心设计安排故事情节、结构，需要考虑大环境、小情境对人物性格和情节发展的影响，等等。
影视的视听语言问题，不只是电影导演、摄影以及剪辑师必须掌握的知识，对于影视剧作家来说亦是同样重要。普多夫金早在1926年为电影编剧编写的小册子中，就专门为电影编剧讲授了电影的蒙太奇结构问题。因此，在影视文学剧本这部分里，我们首先简要地介绍一下有关影视视听语言方面的知识。由于影视艺术的不断发展，在视听语言方面积累了大量十分有益的经验，本章的篇幅远远不能涵盖所有内容，需要我们在课堂之外去做更多的观赏与阅读。
第一节 影视文学剧本的基本要素
一、影视剧作品的蓝图
影视剧本是摄制电影或电视剧的基础和蓝图。在进入电影或电视剧的拍摄阶段之前，人们需要根据影视思维特点对故事情节、场景和人物进行文字描述的蓝本，即影视剧本。它一般分为影视文学剧本和影视分镜头剧本。电影诞生不久，梅里爱就将戏剧剧本的形式引入到电影制作中来。20世纪20年代，世界各国的电影生产已经普遍使用剧本，这一时期被美国剧作理论家劳逊称为是电影剧本的“草创时期”。中国第一部比较完整的电影剧本是洪深创作的《申屠氏》，1925年发表于上海《东方杂志》第22卷1至3期上，实际上相当于导演的分镜头剧本。洪深是位身兼编剧和导演二职的全面人才，他对剧本在电影中的重要地位和作用有着深刻的理解。
影视剧本在影视制作过程中是不可或缺的重要环节，是影视剧获得成功的重要保证，因此，好莱坞电影工业为了保证始终有充足的优秀剧本，不惜花费重金聘请著名作家为其编写剧本。美国学者温斯顿根据传统的好莱坞电影生产流程，将一部影片的制作过程概括为三个阶段，即写作、导演和剪辑：“创造性的电影制作今天通常称为电影制作，它所包括的不是一个而是几个过程或阶段。这些阶段，通常叫做写作、导演和剪辑。（让吕克·戈达尔所使用的术语稍有不同，他说‘制作一部影片包括三个工序：思考、拍摄、剪辑’。）在传统的好莱坞生产方法中，这三个过程由三个不同的人——作家或编剧、导演和剪辑按时间顺序来进行，监督和协调，一般全是制片人的职责。”在中国，许多著名作家参与到影视剧本的创作中来，为中国影视剧增添了许多雅俗共赏的优秀之作，近些年，出现了刘震云编剧、冯小刚导演的影片《手机》，刘恒编剧、冯小刚导演的《集结号》，以及较早之前刘恒编剧的电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些影视剧都在社会上引起过广泛的反响。
影视剧本除了是影视剧生产的一个重要环节之外，也是影视研究者分析影视剧作品的一个重要基点。影视剧本对于影视剧创作过程的研究意义重大，如美国学者李·R·波布克在谈到电影剧本时所指出的：
电影艺术是牢固地安放在一个方形的底座上的，可以说是高耸在一个四边形——电影剧本、导演、摄影和剪辑的基础上。艺术上最成功的影片是这四个元素都同样强有力的影片。相反的，四个元素之中有一个软弱无力，就可能严重削弱一部本来应该是优秀的影片。
大多数影片都是从把一个初步的意图变成剧本开始的，而这个剧本将对影片生产起着指导作用。研究影片——考察随便哪一部影片，最好是从考察它的剧本开始。
然而，在世界电影发展史上，也曾出现过对编剧和电影剧本的轻视现象。这自然与电影急于摆脱对文学、戏剧的依赖，竭力获得“第七艺术”的独立性愿望有关，同时，也与电影对视听艺术手段的探索与成就有关。
“阿斯特吕克的文章，对提高导演的创作作用助了一臂之力；但是他也很大程度上造成了贬低编剧作用的反效果，特别是在法国。在那个国家，电影编剧和电影剧作极不受重视（尤其是那些与‘新浪潮’有联系的电影制作者更是如此），以致弗朗索瓦·特吕弗宣称他拍摄的《朱尔和吉姆》（1962）‘几乎就是为了反对低劣的电影剧本’。显然阿斯特吕克的许多门徒并不理解这一点，因为他所说的电影剧作家不应存在，当然不是指电影剧本本身，而是指写剧本的职务应当由导演来承担。”
发生上述现象的原因和电影是一门综合艺术有关。艺术和工业，视听造型与叙事，在电影艺术发展过程中经常发生矛盾，同时也作为电影极具张力的两个端点而存在。强调艺术性即是强调艺术家个人的思想自由和创造性的想象与发挥，但是，作为一种文化工业体制则注重组织的管理与协调，强调影视制片人的作用以及生产的各个环节紧密配合，以保证投资和盈利。从传统的意义上说，欧洲电影界注重并鼓励艺术性的发展，而好莱坞则更强调产业化过程各个环节的密切配合。好莱坞电影工业持久不衰的发展历史，从一个侧面也证明了电影剧作家及剧本的作用是不容忽视的。
1929年，苏联导演普多夫金出版了指导电影剧本写作的《电影编导论》一书，该书后来被翻译介绍到国外并产生巨大影响。在这本书的序言中，普多夫金针对当时很多剧本缺少电影手法的问题，提出了明确的建议：“每一种艺术都具有它自己独特的、有效地表现其素材的方法。电影也当然如此。如果不懂得导演、摄影、剪接的方法就对电影剧本进行工作，那就像把一首俄文诗直译出来给法国人读一样的愚蠢。必须首先懂得法文诗歌形式的特点，把那首诗重新写过，这才能使那个法国人获得这首诗的正确印象。要想写一个能适合于拍摄成影片的电影剧本，就必须先懂得电影是以怎样的方法来感动观众的。”
人们普遍认为影视文学剧本属于文学范畴，剧作家也属于作家之列。但是，影视文学剧本的语言与通常所说的文学语言还是有很大差别的，那就是影视文学剧本的创作，必须在十分熟悉影视的视听语言基础上进行，也就是要懂得普多夫金所讲的导演、摄影、剪辑的方法等。实际上，就是要求剧作家以影像/声音化的方式进行创作，使人能够清楚地“看到”和“听到”剧本中的一切，并用笔将其传递给导演、摄影师、剪辑师以及观众。
二、剧本的两大基本要素
概括地说，影视剧本的两大基本要素为影像和声音。对于影像的处理又涉及摄影机运动、镜头景别以及镜头内部的结构、色彩、照明光线等，声音则包括人声、音乐以及各种音响效果。
由于影视文学剧本是一个连续的整体，所以还必须充分考虑剧本内部前后影像之间的关系、声音之间的前后关系，以及影像和声音这两者的关系。
我们先看一下约瑟夫·斯特凡诺编剧、阿尔弗雷德·希区柯克导演的影片《惊魂记》，仔细体验该剧作对影像和声音前后关系的处理：
内景 玛丽在淋浴
从挂着浴帘的横杆上方看过去，我们可以看到浴室的门没有关上。我们看了一会玛丽，她在洗澡，用肥皂擦身体。
她眼里还有一丝焦虑，但是大体上已经放松了。
现在我们看到浴室的门被慢慢推开。
淋浴的声音湮没了其他所有声音。然后门被慢慢地、小心翼翼地关上。
接着，我们看到女人的阴影投射到浴帘上。玛丽背朝着浴帘。白色的、亮晃晃的浴室让人有点炫目。
突然间，我们看到手伸过来，抓住浴帘，扯到一边。
切到：
玛丽——大特写（ECU）
感到浴帘被扯开的动静和声音，她转了过来。惊骇的表情顿时出现在她的脸上。她的喉咙里发出一声低低的、惊恐的声音。一只手进入镜头。这只手上握着一把大大的面包刀。坚硬的刀刃闪闪发光，使银幕几乎成为一片银白。
乱砍
刀子一阵乱砍，好像要撕裂银幕、撕裂胶片。一阵撕心裂肺的尖叫。之后一切归于沉寂。然后传来可怕的重击声，玛丽的身体倒在浴盆中。
反角度
模糊的淋浴喷头喷出的水，白色，亮晃晃的。一只手把浴帘拉回去。我们依稀看见了凶手。一个女人，她的脸因疯狂而扭曲，披头散发，仿佛带着凌乱的假发。然后我们只看到遮住了浴盆的浴帘，听到淋浴喷头喷出的流水声。从浴帘横杆的上方我们看到浴室门再次打开，过了一会，我们听到前门砰地关上的声音。
切到：
尸体
一半在浴盆里，一半在浴盆外，头部着地，贴在地板上，头发湿漉漉的，一只眼睛睁得大大的，瞪着似的，一只湿漉漉的胳膊弯曲在地板上。我们看到浴盆侧面，很多细细的血线沿着浴盆汇集，变浓变深。摄影机对着尸体，拉开，慢慢穿过浴室，经过卫生间，出来到了卧室。摄影机向床靠近，我们看到了折好的报纸，玛丽把它放在了床头桌上。
从这段剧本文字看，我们可以将它基本分为影像描述和声音描述两大类。在影像描述部分，第一组镜头是从空间的某一个具体细部开始，浴帘横杆、浴室的门、玛丽的洗澡动作、玛丽的表情，然后，门被慢慢推开又关上，强调淋浴的声音湮没了其他音响，浴帘上映出另一个女人的阴影，浴帘的这边是玛丽的背部，笼罩着她的是亮晃晃的白色。读到这里，我们已经从悄悄推开又关上的“门”、“阴影”、“亮晃晃的白色”预感到了危机正在悄悄降临，虽然没有看到真正的影视画面，但却仿佛是正在体验着“看”的过程。这段文字具有明显、强烈的运动感和连续性，一个画面接着一个画面，而且还有声音伴随，起着渲染画面气氛的作用。
从整段文字来看，一些具体的影像也不断出现且富于微妙的变化，比如浴室的那扇门出现了三次，第一次起到的是提示的作用，后两次表现了凶手进出房间，而另一扇门的“砰”然声响，仿佛是一个重重的休止符，宣告了这一惨痛事件的结束。令读者感受强烈的还有其中的色调，即那种亮晃晃的白色，在危险降临的那一刻，剧本描写的是浴室整体的白色亮度——有点炫目；接下去是那把格外醒目刺眼的面包刀，闪闪发出的白色占据了整个银幕，形成了带有此段高潮意味的影像；随后，是淋浴喷头涌出的水的白色，恢复了“亮晃晃”的状态；最后，深色的“血线”掺杂到白色的流水中，色调渐渐显示出沉重。由此可见，对于影像中的色调的描述在这里也是相当考究的，它配合着动作事件的全部过程，提示、强调着该事件的每一个重要环节。它又像是一位无言的叙述者，在悄悄地表达着诧异、慌乱、震惊和哀伤等各种人类的主观感受，构成音乐般的和声旋律部分。
如果从对摄影机运动的规定与提示方面来看，上述这段剧本文字也十分清晰明确。我们看得出来，它是以一个旁观者的视点对其进行描写的，先是从浴帘的横杆上看到没有关上的门，接着看到正在洗澡的玛丽，并进一步推进看到她的表情，然后又将视线对准推开的门……这个旁观者的视点又并非是全知全能的，它还要受到不同物体的阻拦和限制，因而，它看到和听到的比玛丽多却又不是全部，这种有限的叙述视点，既带领着读者发现事件的过程，起到引导和交代的作用，同时又由于其是有所限制的而不断制造出各种悬疑，能把读者或潜在观众的注意力紧紧扣住，使他们饶有兴味地跟随其向前发展。在最后的一小段文字中，我们可以非常清晰地感到摄影机的运动过程：慢慢穿过浴室、经过卫生间、来到卧室、向床靠近。把摄影机镜头从浴室移动到房间，可以把读者或观众从刚刚经历的高度紧张状态引导出来，同时，也可以引导观众再去一看究竟，发现新的情节线索。另外，关于镜头景别问题，在上述文字中虽然没有明确标出，但是有一定影视常识的读者都会感受到景别的差异，如“手伸过来，抓住浴帘”、“坚硬的刀刃闪闪发光”等都可以算作特写镜头，不过，这种方法也为导演留出了再创作的空间。
下面再以秋实根据莫言小说《白狗秋千架》改编的剧本《暖》（霍建起导演，秋实编剧）为例，看一下电影剧本是如何展开故事、导入人物的：
1.日外，乡间，阴
南方，平原，也许不远处有山的影子。夏末秋初的季节，原野的色彩日渐丰富和厚重了，特别是芦苇，黄绿相间，白色的轻柔的飘絮充满了诗意。
不宽但平坦的田间小路，不知始于何处，也不知通向哪里，蜿蜒有致。路边是田畴，再远一点是水面，远远近近是一片一片的芦苇，高高的，在风中漫漫地摇摆。远处的浓密，近处却略显稀疏。
2.日外，乡间
林井河，剧中的男主人公，三十来岁，城里文化人的打扮，戴着眼镜。他骑在一辆自行车上，与其说是在赶路，不如说是漫游。他骑得很慢，有意无意地划着8字，他的眼睛盯着路面，漫无目标地蹬着车。
不远处可以看到村庄错落有致黑白分明的屋宇的轮廓。
还有高音喇叭，正在放着最流行的歌曲。
“画外音”
井河：从1980年考上大学，我已经有十年没有回来了。家乡没有太大的变化，我却已经成了外人。
这是一部具有强烈的中国美学风格的影片，与我们经常看到的好莱坞电影有着明显的不同。剧本的开头是一段自然风景的描述，时间表明是在夏末秋初，这对于熟悉中国文学的人来说，马上会联想到许多著名的咏秋抒怀的古典诗词，因此，这种秋意秋景的描写奠定了基本的叙事基调——成熟又略微带着淡淡的惆怅和感伤。接下去的场景镜头便出现了剧本中的主人公井河，描述出他的形象、装束以及他骑车的动作。而井河的画外音旁白，揭示出他的经历和此次回乡的感受，继续强化着景物描写所奠定的情感基调。
我们强调影视剧本的语言要充分体现出影像和声音特点，既是出于影视艺术形式的需要，同时也是为了明确该类语言与通常意义上的文学语言的区别。如果再将影像和声音这两大基本要素加以细分，每个基本要素还可以继续细化为多个分支要素。从影像的方面来说，首先要考虑镜头画面的内部构成、景别、摄影机运动等问题；其次，要考虑影像如何叙事的问题，如对环境景物和人物动作简洁和具体的描写，关于一个场景的镜头顺序和意图的提示，如何利用时空交替的方式对不同事件分头讲述等。如果从声音的角度说，则需要根据表现内容对人物声音做出具体规定，根据规定情境对各种音响进行提示，并把各种音响效果纳入到整体表意中。音效与影像画面的有效配合至关重要，它们之间绝不是简单的同步对应关系。当然，我们强调影视剧本语言的两大基本要素，其目的是对未来影视剧本的内容和主题进行导引和提示，最终完成影片的完整叙事。
第二节 影视文学剧本的基本构成单位
我们所看到的影视文学剧本，一般是由镜头、场面和段落三部分构成的。
镜头：“一个镜头是从摄影机开始转动到停止转动这一过程中影片的一个单位。如果移动摄影机，影像的构图就可能改变，但只要不把它同别的镜头粘接在一起，它仍旧是一个镜头。”
场面：“一个场面是在同一时间和地点发生的一个统一的动作。它可以由一个镜头组成，但通常是由一组镜头组成。”（波布克）
“将若干个镜头进行有意义的安排，以表达一个完整的动作或思想，这就叫做一个场面。它包括一个或几个镜头。”（温斯顿）“一个段落是表现影片的一整段剧情的一组场面。”（波布克）
“因此，剧本是按镜头、场面和段落设计的。编剧根据自己的构思设计和写出镜头的内容。然后把它们集合起来形成各个连贯的场面，它们对构成整体都有所贡献。最后把这些场面加以安排，以便构成段落，进而构成整部影片。这些单位的长短和编排顺序是没有规则可循的。编剧可以按他所选择的任何方式自由地运用剧本的这些单位。”（波布克）
一、镜头元素在剧作中的表现
电影发明之初，一般只有一个镜头，只能简单记录一个时间段内发生的事情。梅里爱在街头拍摄时，一次偶然的摄影机事故，令他发现了一个镜头和另一个镜头连接所产生的魔幻般的神奇效果。从这时候起，电影开始尝试着将不同的镜头连接在一起，镜头和镜头之间的组接便产生了叙事的效果。也就是说，摄影者根据自己的构思安排，从不同的角度按照不同的镜头类别拍摄，然后再将不同时间段拍摄下来的镜头组接到一起，便可向观众讲述一个故事。这样一来，电影开始有了自己的文法，它的基本单位就是镜头。
镜头是影视视听语言的基本表意单位，有人曾形象地把镜头比喻为文学语言中的词汇。爱森斯坦在拍摄影片《战舰波将金号》之前，把影片中每一个镜头的构思都用图画的形式固定下来，对于每个镜头内的画面构图都要仔细考虑，足见其对镜头的重视程度。有关镜头的基本表现形式及内部要素，以及各种镜头的表意功能，将在下面进行详细论述。
20世纪20年代初，苏联电影学者库里肖夫在自己的实验室研究发现，能够引起人眼强烈反应的视觉因素有：亮度、色彩、大小、形状、动作、速度、方向，如果经过精心设计，这些因素能够引导观众的注意力及引起情绪上的反应。
（一）构图
镜头画面的构图是考察视觉因素的基础。电影胶片由一个个画格构成，每一个画格看上去都是静止的画面，连接起来又是活动画面的一部分，电影构图问题便是以对画格内部的空间研究为起点。如同绘画一样，画格内的静止图像也有如何安排摆放的问题。为了方便说明，一般的研究是从与画格对应的银幕空间开始的。
银幕空间可以分为三个方向：横轴方向，是将画格沿水平方向切割的那条线，也称为X轴；竖轴方向是指将画格垂直切割的那条线，也称为Y轴；纵深轴方向是指从画格的前景到后景的轴线，即Z轴。在静止的画面中，人或物体处于这三个轴相交的某一点上，在连续运动的画面中，其中的人或物体也会产生位置的变化。
在一个静止的画面中，空间内的人和景物处于哪一位置，相互之间比例，光线亮度以及色彩都会对观众产生影响。比如，我们看到银幕被一个人占据了中心位置，那么对这个人物重要性的强调马上就会被观众感觉到。在影片《钢琴课》中，有一个海滩上的画面镜头，艾达看到放在海滩上的钢琴之后，快速地走向钢琴，而把同行的贝恩斯留在了原地。在画面中，我们看到画面的右端是艾达在倾情演奏钢琴，而贝恩斯在画面左端好奇地观看，这时候，两个人的中间隔着一定距离。这样的画面构图实际上表现的是此刻两人之间关系的状态。随后，贝恩斯为艾达所吸引并不由自主地向艾达靠近，则又预示了他们关系的变化。对于以上内容，在《钢琴课》剧本中是这样描写的：
第29场外景 海滩 日
蓝蓝的天上飘着些长条形的云彩。
三个人的聚会在仍然放着钢琴的海滩上开始了。这里并不是没有来过人。沙地上留着些脚印，几块木板已经被扯掉了。
艾达经过贝恩斯身边，急迫地朝钢琴走去。一会儿后，艾达拆下了几块木板，抬起盖子，弹琴。贝恩斯留在远处。艾达因能够再次触摸到琴键而感到非常高兴。她整个人（情绪）都变了。她活泛起来，兴高采烈、激动。
弗洛拉戴上海藻假发，在湿地上狂乱地跳着她自己发明的舞蹈。她跳完舞后，就在沙地上玩沙子。
贝恩斯奇怪地看着她们，然而他有些被眼前的景象所吸引。他从来没有见过这么放任的女人。他的注意力放在了艾达不受拘束的倾情演奏上，看着看着，他发现自己不由自主地靠近了。
在这段场景描写中，所要表达的中心意思是贝恩斯感受到艾达内在的活力，并开始主动向她亲近靠拢，所以在构图上表现出两人的距离由远到近，使两人的关系变得非常具有视觉形象的效果。
在构图中，利用纵深轴即Z轴来表现人物与某一事件的关系，往往能取得寓意深刻的效果。例如，在影片《公民凯恩》中的第一个闪回段落，童年时代的小凯恩正在雪地里玩耍，母亲和经纪人在屋里签订了放弃凯恩抚养权的合同，其中有一个镜头是：后景中窗外玩雪球的小凯恩，中景是闷闷不乐的父亲，前景是签订合同的母亲和经纪人。剧本是这样描写和提示的：
内景 客厅——凯恩夫人的寄宿公寓 日1870年
摄影机对着窗户，但窗框没有出现在场景中。我们只看到白茫茫的雪地，跟上一场景角度相同。查尔斯正在做另外一个雪球。现在——
摄影机拉回来，窗框出现了，我们现在到了寄宿公寓的大厅里。凯恩夫人，28岁左右，正朝窗外看她的儿子。就在我们刚把她拍进画面时，她说话了：
凯恩夫人（冲外面喊）：“查尔斯，小心点！”
撒切尔的声音：“凯恩夫人……”
凯恩夫人（冲着几乎处于画面顶部的窗户外喊）：“查尔斯，把围脖围在脖子上……”
但查尔斯玩得太高兴了，把这些话当耳边风，跑开了。凯恩夫人转向摄影机，我们看到她的脸——一张坚强的脸，历尽沧桑却不乏和蔼。
撒切尔的声音：“我想我们必须现在告诉他……”
现在摄影机往回拉一些，展示出撒切尔在桌前，桌上放着他的烟囱管似的帽子以及繁多的文件。他26岁，不出所料，是个乏味的年轻人，一副即使在科罗拉多也算得上是严肃、保守的容貌。
凯恩夫人：“我要签这些文件……”
老凯恩：“好像你们都忘了我是这个孩子的父亲。”
听到老凯恩的声音，两个人看着他，摄影机往后再拉一些，把他也拍进来。
老凯恩，马房的助理管理员，可能是为了这次从天亮就开始的会谈，装扮得很文雅。
窗户外头传来孩子兴奋、狂野的叫喊声，他在雪地上快乐地跳跃着。
剧本的这个场景描写，已经把窗外雪地里玩耍的凯恩和屋内的大人们框在一个镜头里，在最终完成的电影里就有了前面提到的那个著名镜头。这一镜头把凯恩快乐的童年和母亲擅自安排了儿子的命运，以及父亲对此不赞成的态度集中表现出来。
在卓别林的影片《摩登时代》里，有一个镜头画面是利用大小对比来表现资本主义大工业对工人的挤压程度：占据工厂巨大空间的是庞大机器，在机器下面是小得如同蚂蚁一样走动的工人，这种大和小之间的强烈对比把工人的地位和命运暗示出来。再比如说形状方面，许多镜头中都会出现各种几何图形或者线条，有时，在其中蕴涵着某种文化意义，比如，三角形可能喻示着三角恋爱关系，而圆形可能暗示时间的轮回或重复，也可能对圆形内外的人物关系有所暗示。
总而言之，镜头画面构图在表意方面有着多种可能性，这既是影视剧本创作的基础，也为未来的影视剧拍摄提供了重要的参照依据。
（二）取景
关于镜头取景问题，我们可以分别从镜头的景别和镜头拍摄角度两方面来考虑。景别的概念对很多人并不陌生，简单地说，景别是根据被摄物体在画面中呈现的范围来确定的，一般分为远景、全景、中景、近景和特写。景别取决于两个因素：摄影机与被摄主体之间的距离，所使用的镜头焦距的长短。在现代影视的一个镜头内，由于摄影机频繁运动以及不断变换角度，景别也在不断变化。
远景：表现广阔场面的影视画面，如自然景色和人物众多的活动场面。远景提供的视野、空间广阔，可以表现环境庞大气势。
全景：表现成年人的全身或场景全貌的影视画面，可以使观众看清人物的形体动作以及人物与环境的关系。
中景：表现成年人膝盖以上或场景局部的影视画面，可以使观众看清人物半身的形体动作和情绪交流，有利于交代人物之间或人与物之间的情感交流。
近景：表现成年人体胸部以上或物体局部的画面。运用近景时，可以使观众看清反映人物心理活动的面部表情和细微动作，使观众仿佛置身于事件中，容易产生交流。
特写：表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。特写镜头往往能将演员的细微表情和某一瞬间的心灵信息表现出来，常用来刻画人物，表现其情绪，揭示特定含义。
景别的选取，对于影视剧本的叙事十分重要，它涉及引导观众“看什么”这样的根本性问题。如《关山飞渡》（又译《驿马车》）剧本开始的描写，表现了一个由远到近的景别变化：
一个美国骑兵驻扎地出现在一片辽阔无垠连绵不断的沙漠和山峦背景上。晨光曦微，美国国旗正在升起，同时前景上有一个号兵吹着升旗号。远处有两个边区打扮的人——1885年典型的美国陆军侦察兵——骑着马向军营疾驰而来其中一个是白人，另一个是印第安人。
在这里，辽阔的沙漠和山峦显然是一个大远景，升起国旗和前景中的号兵吹号是全景，提到“远处”骑着马疾驰而来的两个人物时，又是一个远景，随后，看清骑马人面孔时，又是近景。这种远近景交替变化的描写，转换成影视镜头时，本身就能表现出一种运动变化的节奏感。
在影片《钢琴课》中，给了女主角艾达很多特写镜头，特写镜头所具有的亲近感激发了观众对人物的同情。因为我们离人物越近，就越容易被唤起同情，特写镜头给了我们一种身体的接近，而这通常是为被允许进入某人亲密空间的那些人保留的。当然，对于反面角色，特写镜头却可以激发起观众的厌恶或反感情绪，观众会希望从被迫的亲近中逃离出去。
从叙事的意义上看，影视剧拍摄角度的问题与叙述者和被叙述对象关系密切，它可以给观众带来各种心理感受，有助于提高观赏兴趣。拍摄角度是指摄影机与被摄物体的视角关系，也称机位角度，是由拍摄的方向、距离、高度三个相互依存的因素决定的。摄影机和被拍摄物体的角度，从竖轴的方向上看，可以分为低角度（仰拍）、水平角度和高角度（俯拍）。低角度是指摄影机朝上对着拍摄对象；水平角度是指摄影机与拍摄对象的眼睛大致一般高；高角度是指摄影机朝下对着拍摄对象，一般处于较高位置。如果从横轴的方向进行区分，拍摄角度又可分为正面、侧面、斜侧面等方位角度。
拍摄角度的选取带有明显的主观性。摄影机既可以剧中人物的视点，也可以第三者的视点进行拍摄。因此，一个构思精巧的拍摄角度往往给人以惊奇甚至是震撼的感受。在剧本写作阶段亦应考虑到拍摄角度的问题。
在电影剧本《大白鲨》中，编剧采取了鲨鱼的主观视角来描写渐渐逼近的威胁，这一视角的选取新鲜而又独特，最后在斯皮尔伯格导演完成的影片中很好地再现了这一场景：
第43场 外景 水下 日
鱼眼视角看人们躺在橡皮筏上。从水下我们看到游泳者的轮廓，胳膊和大腿在蓝色的水里不紧不慢地摆动着。在橡皮筏间游来游去，突然间来到一片开阔的水域，只有一只橡皮筏。一双脚在踩水，双手在划水，形成奇异的水下声音，比人耳正常感知到的要响。
在影视剧中，有大量的从人物或动物的主观视角去表现的镜头，从中去表现人物或动物的各种感觉和心理状态，往往能体现出剧作家的独特想象和创造能力。
（三）摄影机运动
摄影机运动，即摄影机围绕着拍摄对象的运动，它是镜头构成的一个重要方面，连续的摄影机运动也是影视场面调度的重要组成部分。常见的摄影机运动类型有：
升降指摄影机作上下运动拍摄人或物体，是一种多视点表现场景的方法。其变化有垂直升降、弧形升降、斜向升降和不规则升降等。
摇摄，即摇镜头，摄影机在一个固定的位置（例如三脚架）上转动。这种镜头既可以摇摄运动中的对象，也可以摇摄全景。
推拉摄影指摄影机沿光轴方向向前或向后移动拍摄，使画面产生逐渐靠近或远离被摄物体的变化，可以使观众在一个镜头内了解到整体和局部的关系。
移动摄影指用大型移动车或轨道移动车拍摄，摄影机随着经常处于运动状态的拍摄对象而运动。
变焦镜头是由特殊的镜头所造成的光学过程。这种透镜由于朝着拍摄对象前进（推）或后退（拉）造成摄影机仿佛在运动的幻觉，实际上摄影机并没有动。
利用摄影机运动拍摄出的画面，仿佛是从各个变化中的方位和角度对拍摄对象进行仔细的观察。如在影片《杀手莱昂》中，升镜头被用来介绍年轻的玛蒂尔达。这个缓慢持续的升镜头，让观众注意她着装上的矛盾：从她的靴子开始，上升经过她的漫画连衣裤，再经过少女们戴的饰品，来到隐藏在精美栏杆后面温和而脆弱的脸上。这个镜头给观众留出充足的时间去观察每个服饰元素，并留意这些服饰之间的矛盾，这些矛盾对于玛蒂尔达这个人物来说十分重要。
再看科恩兄弟编导的剧本《冰血暴》中，对一个降镜头摄影的表述：
一个绿色的高速公路标志指向明尼阿波利斯市国际机场的出口。
一个降镜头表现卡尔开着Ciera车，正在转弯。
一个机场标志牌：“长时间停放车辆”。
卡尔拿了一张票，开上停车坡道。
这是一个降镜头的常规运用例子。在这里，降镜头的上端拍摄了高速公路标志，下端拍摄出了一辆汽车，并把两者联系起来，表明了汽车的位置。
当然，在影视剧作品中经常也有多种摄影机运动联合使用的情形，如在电影剧本《公民凯恩》中，对凯恩庞大住所的描写：
外景 上都 黎明前夕1940年（缩影）
窗户，从远处看起来很小，灯亮着。
四周几乎一片漆黑。现在，随着摄影机缓慢地往画面上邮票大小的窗户移动，其他（物体）的形状显现出来。带刺的铁丝网、旋涡状篱笆，此时隐然出现于拂晓天空下的矗立着的巨大铁栅栏。
摄影机上移，画面上是一个占了大半画面的大门，大门上面——一个巨大的、大写的K在黎明的天空下显得越来越深沉。从K字上方我们看到山顶上仙境般的上都——这个巨大城堡上面部分的轮廓，黑暗中的小窗户遥远而醒目。
在这段描写中，我们明显可以感受到推拉镜头和升降镜头的效果，它把凯恩住所的神秘莫测、阴森威严却又带有童话般的浪漫的气氛出色地加以表现。向亮灯的小窗户的推进过程，体现出竭力想探寻其中奥秘的主观意识，这也引发了观众一探究竟的浓厚兴趣，并带动观众继续了解剧情。
推拉镜头不仅可以展现更多的剧情内容，而且也是影视剧转场的一种技巧手段。比如在影片《冰血暴》里，两个暴徒藏身在郊区的小屋里，被绑架的受害者坐在椅子上，双手被绑在后面。其中的一个暴徒环顾四周，看到受害者透过无沿女帽有节奏地呼吸，然后他朝拍打着电视机的同伙看去。当这个暴徒把注意力落到同伙白痴般的行为时，摄影机推进，直至电视机屏幕上出现图像。然后，摄影机拉开，我们看到这是另一个地方的另一台电视机。然后，镜头中出现了另一位电视机观众——玛姬，她正躺在床上看电视。
二、声音在剧作方面的表现
影视作品中的声音有三种基本类型：人声、音乐和其他音响效果。在影视文学剧本中，除了人物的口语即画外音和对白被广泛应用之外，各种音响效果也可以为影视剧带来其他方法难以达到的多重寓意。影视剧中的音乐由专门的作曲家进行配乐，不过，剧本作者也经常在具体情境中给予提示，以达到烘托人物内心情感状态的目的。
无论是何种声音，都会起到引导观众注意力的作用，因此，影视剧的制作者总是要通过一定声音的选择引导观众对影像以及情节的感知。下面我们来看影片《关山飞渡》剧本中，利用军号声制造的惊奇效果：
硝烟弥漫的车厢内，蓬纳和盖特乌在同一面的窗口朝外放枪。医生每次命中就像印第安人那样地呼啸。婴儿高声啼叫，达拉斯情急地把她紧搂在胸前，唯恐她中流弹。车板的碎片在他们头上乱飞。赫脱飞跪在露茜身边的车门窗口里，从他的背后我们看见一些亚巴虚人一面奔驰一面射击，不过现在已距离较远了。赫脱飞忽然停止射击，身体斜靠着车门，手抓窗槛。他眼睛看着露茜，流露出苦恼绝望的神色。接着他的头垂到窗槛上，整个人摔倒在地。露茜突然来了一股劲，从座位上蓦地挺起身来，眼睛发出狂热的光，声音激动地叫喊。
露茜：你们听见吗？你们听见吗？
达拉斯：（情急地）马罗里太太，求求你——伏下来！
露茜：听，这是军号！他们在吹冲锋号！你们听见了吗？
大家一时都看着她，以为她神经失常。接着他们跟观众一样也听到了军号声。
蓬纳：（兴高采烈地呼喊）好哇！好哇！
他把那老式枪的枪口伸出窗外，打得震天撼地，接着军号越来越响。一队美国骑兵从高坡上直扑下来——亚巴虚人拨转马头，开始向原路逃遁。
驿马车在印第安人的追逐下处于万分危急之中，露茜最先听到骑兵队的冲锋号声，所以她激动地从座位上挺起身来，随着军号声越来越响，所有的人都兴奋起来，情绪被带入高潮状态。
（一）音响效果
音响效果的种类，一般可以分为剧情声音和非剧情声音，“对于一个场景来说有机的声音一般叫做剧情声音。为了达到效果，这些音效可以是真实的，也可以是经过处理的。为了达到某种戏剧的目的，也可以使用外来的音效，即逻辑上场景听不到的声音。这些外来的音效，不属于故事世界，被称为非剧情声音。”
剧情声音包括现实音效和表现性音效。现实音效是在场景中自然听到的声音，它的声源可以是在画面内，也可以是在画面之外。给场景添加上常见的自然声音，诸如风声、海浪声、汽车喇叭声或是嗡嗡的蚊子声，可以增加观众的现场感。表现性音效，虽然是来自于画面场景，但却是经过变化处理过的声音，能够产生特定的效果。比如场景内出现的电话铃声，开始的时候很正常，随后却变得越来越响，这样就可以达到表现急迫感的效果。
非剧情声音包括超现实音效和外部音效。超现实音效经常用来外化人物的内心思想、梦境、幻觉或愿望。例如，当一个女人见到童年时代的娃娃玩具时，可以加入孩子天真的笑声。这种音效给场景带来一种超现实感。外部音效明显不属于场景里的音响效果声。它是故事世界中人物无法听到的声音。例如人朝死亡线迈出最后一步的瞬间，观众渐渐听到教堂的钟声，而附近并没有教堂。使用外部音效是为了告诉观众场景的含义。
虽然影视剧中的音效由音响师专门负责，但是剧作家却可以提出听觉隐喻和声音基调的建议，并以此增强剧作的整体视听效果。詹尼弗·范茜秋建议剧作家们构思音效时可以考虑以下几点：
——音效可以用作重要的“道具”或情节点；
——声音和画面不一定要完全匹配；
——现实声音可以处理成表现性声音；
——音效可以用来表达人物的内心思想；
——音效可以被用作人物标志，让我们回忆起某个事件；
——音效可以完全来自场景之外；
——两个音效可以像画面的匹配剪辑一样，放在一起产生全新的第三种感觉。
各种音响不只是作为画面的附属品而存在，它还能够表现人物内心的想法和感受，对剧情发展起到巧妙的提示作用。例如，在科恩兄弟编导的影片《巴顿·芬克》中，巴顿进入到旅馆房间，看到了墙上的一幅海滩风景画，这时，银幕上出现了海鸥的叫声和海浪的声音。剧本中是这样描写的：
他的房间
巴顿进入房间。
房间很小，装饰很廉价。一张凹凸不平的床上盖着破旧发黄的床单、陈旧的秘书桌、一个木制的行李架。
……
我们上摇到桌子上方装在墙上廉价木框里的画。
深蓝色的天空下，海滩上，坐着一个泳装美女。她手搭凉篷，望着海边翻腾的海浪。
海浪声逐渐出现。
巴顿
看着墙上的画。
推进到墙上的画。
海浪声音逐渐变响。我们听到了海鸥叫声。
这些声音被电话铃声猛地打断。
从这段文字可以看出，巴顿入住的旅馆房间十分简陋，但是当他看到那幅海滩风景画时，内心却浮起浪漫的遐想。能够把他的内心世界加以生动外化的正是剧情外的超现实声音，他内心的想法由此流露出来。这也是范茜秋所讲的声音与画面不一定匹配的生动例子。
（二）音乐
音乐在影视剧中所起的作用是多方面的，比如可以用音乐来表现影视剧的主题，也可以用音乐抒发感情、渲染气氛、描绘景物，或者通过音乐推动剧情的发展等。在影视剧本中，剧作家也经常把特定的歌曲、音乐插入剧作内，以表现特定的历史时期的社会氛围、人物的心境，或表现某种主题的情绪基调。
比如，在电影剧本《回到未来》中，马蒂驾驶时光穿梭汽车来到20世纪50年代的美国小镇，当他漫步在街头时，编剧便加入了一首当时美国风格的流行歌曲，其中的歌词颇有几分梦幻感，表现的是一名男子的思恋之情。从情节发展中的作用来看，这段歌词又预示着后边即将出现的马蒂父母的恋情：
睡梦先生，睡梦先生，把我带入梦境……
使她的肤色像梨和奶油……
给她两片像带露珠的玫瑰那样的朱唇。然后告诉她我夜里也不感到寂寞。睡梦先生，我真孤独，可别光叫我自己……
请开动你的魔术豆，睡梦先生，把我带入梦境……
使她成为我从来没见过的美人。
有些时候，音乐可以成为剧本中重要的情节转折点，因为它能够激发起人物心中埋藏已久的某种高尚情感，并且作为一种精神的象征回响在银幕空间内外。在影片《肖申克的救赎》中，肖申克监狱中的老囚犯瑞德已经习惯了狱中的制度化生活，然而，新到监狱的安迪却不愿放弃人性和希望的感觉。安迪的信念渐渐对瑞德产生影响，但是瑞德依然怀疑安迪的人生哲学是否能在狱中坚守下去。经过安迪的努力，监狱收到了许多捐赠的书籍和唱片，于是剧本中就有了下面这段场景：
第131场 内景 看守站/办公室 日（1955）
……
他从唱片套中取出莫扎特的唱片放在唱盘上，然后把唱针放在他最喜欢的曲子上。唱针在唱片槽中发出嘶嘶的声音……然后轻快而华美的音乐响了起来。安迪坐在威利的椅子上，陶醉在优美的音乐声中。
第145场 操场 日
摄影机推（操场上）“钉”在地上的人。
瑞德（画外独白）：
我不知道那天那两个意大利女人唱的是什么。
实际上我也不想知道。
有些事情无声胜有声。
我更愿意认为她们唱的是很美丽的东西，难以言传，
“让你为之心痛。”
摄影机给到瑞德
瑞德（独白）：
我告诉你，那些歌声越飞越高。
比身处灰色世界的任何人所梦想的都要高远。
就像有只美丽的鸟儿拍着翅膀飞进我们的小牢笼里，
把围墙都融化掉……
“在那短暂的时刻——肖申克监狱的每个人都觉得是自由的。”
显然，优美动听的旋律不仅能打动观众，同样可以令剧本中的人物产生心灵的震撼。音乐主题和叙事的特定方面建立起必然的联系，巧妙地成为剧情发展中的有机组成部分，其中所体现出的象征意义更能加深观众的艺术感受，因此也成为影视剧本视听艺术表现力的一个重要手段。
第三节 影视文学剧本的美学特性
影视文学剧本的美学特性由影视艺术特性所决定。影视在光影时空中所表现出的与实际生活中的人与自然景物极为相近的逼真性特征，以及时刻处于变化状态的运动性特点等，这些都对影视文学剧本产生直接的影响。
一、造型性
影视首先是视觉的艺术，富有造型表现力，因此，要求影视文学剧本尽量使用造型化的语言，使其所描写的一切具体可见并具有运动感。造型语言是艺术家用以构成视觉形象的手段和技法的总和，对于影视艺术来说，具体表现为前面提到的线条、形状、色彩、构图以及镜头的空间处理等。影视文学剧本通过这些表现手段塑造形象，展开情节，并最终转换成影视作品，直接作用于观众的感官。
极具个性特征的影视造型会给观众留下深刻难忘的印象。典型的人物形象造型能够揭示出其内在的精神气质，气象万千的自然景观也同样给人留下无尽的遐想。
应该说，电影诞生以前，文学作品里就有大量生动形象的描写，这为电影艺术的成熟发展提供了宝贵的经验。格里菲斯从狄更斯的小说中受到启发，在他的电影中形成了成熟的平行蒙太奇叙事，爱森斯坦从普希金的诗歌中受到启发，发现后者异常生动的人物和场景的交叉描写，与电影镜头的选取极为相似。
所以，文学对形象化描写并不陌生，很多文学形象也都被转换到银幕或荧屏上，并对文学艺术的发展起到良性的促进作用。问题在于，影视既是空间艺术又是时间艺术，影片的放映时间一般控制在90～120分钟，电视连续剧每一集在40分钟左右，因此要求剧本尽量简明扼要，并在空间造型上增加艺术的容量，加强形式表现的力度。在文学作品中作家可以随意描写、分析和议论的自由在此就受到了限制，文学的思维必须和影像思维结合，并通过丰富的造型语言加以转换，这样才能适应影视文学剧本的需要。比如，有些内容在小说中要占用十几页的篇幅，而在影视剧中可能只需要几个镜头便形象地表现出来，这就是对一些文学内容通过造型语言加以浓缩、提炼的结果。
造型不只是现实的简单记录或是虚拟的影像，而且是创作者精心思考设计的结晶，所以它才能既鲜明生动，又寓意深刻。如在爱森斯坦影片《战舰波将金号》中，有一个著名的“敖德萨阶梯”段落，在这一段落中，出现了许多极富特征的形象造型：四散奔逃的人群、惊恐的老妇、绝望的母亲、无助的孩童、顺着台阶滚落的婴儿车、队列整齐的哥萨克士兵等。通过这些人物形象造型，把残暴的沙皇士兵和手无寸铁的民众进行了充分的对比，从而激发起观众的愤怒和同情，很好地揭示了影片主题。一般来说，优秀的影视剧造型往往具有深刻的象征意义，中国第五代导演陈凯歌的《黄土地》和张艺谋的《红高粱》都很好地体现出这一特点。色调浓重的黄土地象征着古老的中华民族深厚凝重的历史和文化，而在风中汹涌波动的红高粱则象征着冲破世俗者心中无法遏制的欲望。
当然，影视剧的造型性并非凝固不变，它总是在剧情中以及不断的运动中得以体现。在影片《一个国家的诞生》中，格里菲斯为了表现营救的紧张感，不断在疾驰的马队和被围困的小屋之间切换。这既是早期平行蒙太奇的经典段落，也是“最后一分钟营救”的成名案例。该影片段落中飞驰救援的马队和惊恐万状的被围困者的形象，只有在紧张的情节中才被赋予了充分的意义。这实际上也说明了影视剧造型与叙事具有不可分割的内在关系。
二、“听”觉感知性
前面已经介绍过，人声（对白、独白和旁白）、音乐和音响效果都属于影视的听觉元素。在这里，我们对声音在影视剧中的美学价值再做进一步的总结。
声音和画面的结合，极大地提升了影视的表现力。影视的声音一方面使得影视中的人物以及一切可以发声的物体有了一个自然表现的机会，更加逼真地表现现实世界，另一方面，从艺术的角度来看，声音与画面的多种匹配关系，也使影视艺术世界更加丰富多彩。声音也和镜头一样有着吸引观众注意力，引导观众视线的作用。
音响效果能够制造某种气氛。比如在恐怖片中，黑暗的小屋中突然出现的嘎吱作响的声音会使观众毛骨悚然。在希区柯克的影片《群鸟》中，布兰妮走出宠物商店时，天空中飞翔的鸟的尖叫声预示着某种不幸的开始。而后，随着剧情的逐渐深入，鸟群越聚越多，并向人类发起了无情的报复。
声音可以表明人所处的环境，也可以利用噪音来制造某种效果。如两个人穿越车水马龙的街道，喧嚣的声音遮盖住谈话的内容，而这恰恰是观众急于想知道的关键所在。从叙事的角度说，这样的音响效果设计是创作人员精心考虑的结果。有意地掩饰谈话内容，恰好能建构起情节发展中的悬念，它可能对尚不知情的人物行动至关重要，并为情节冲突的最后解决埋下有力的伏笔。
声音也具有揭示人物内心情感的功能。在日常生活里，某人因愤怒狠狠地摔门并发出“砰”的声音，我们都可以感受到他这是在发泄心中不满。在影视剧中，这种情形也会经常出现。然而，在影视剧的实践中，主创人员还可以使用更为复杂的音响效果，把人物内心的各种情感状态表达出来。
声音的静默或突然中断，往往也会产生强烈的艺术效果。静默会使人陷入一种惶然状态，带有某种令人不安的预感。《雁南飞》中，鲍里斯正在沼泽地里行走时，不知何处传来一声枪响，接下去是片刻的沉寂，鲍里斯的身体微微倒下，主观镜头中出现的树木不停地旋转起来。此刻的静音既符合生活的真实感，同时也制造出任何声音都难以表达的突然性和震撼力，形成了此处无声胜有声的绝佳艺术效果。
当然，音乐可以暗示剧中人物情绪的变化，配合画面控制或引导观众的情感。人物的性格也可以用音乐的主题来表现。费里尼导演的《道路》中，女主人公用小号吹奏的忧伤曲调来表现她“纯洁而令人悲哀的单纯”。另外，前面也曾提到过，音乐的作用还可以指明故事发生的年代、地区或是特定的民族或人物群体。
人声是影视剧的基本组成部分，后面有专门章节对人物语言加以说明。影视中人物使用的语言可以表现出人物的个性特征，因而可以用来刻画人物性格，揭示内心世界，可以表现一个人所属的阶层、环境以及地域特点，也能反映出人物的职业特点，甚至是一个人的爱好或是偏见。
三、逼真性和假定性
电影的逼真性和假定性问题曾引起过广泛的争论，今天看来，这两者分别代表着人类在文化和艺术方面的根本性愿望。从文化心理方面来说，“真实性”是人类永恒的追求目标，是人类生活的价值所在；从艺术方面来说，没有假定性的规定，各种艺术形式、艺术语言也就无从谈起。
在《电影艺术词典》中，对电影的逼真性这样解释道：“电影艺术是在照相的基础上发展起来的，要真实地再现对象及其运动，使它能够在表现形态上最大限度地接近于生活。银幕形象不仅是具体的、可见的，而且是逼真的。观众面对银幕，如同从窗内观看外面的大千世界，或进入私人密室窥见人物的行为和秘密。因此，剧本中的一切描写，应该是自然的、真切的，大到情节结构的安排、人物关系的设置，小到一个物件、一句台词，都要求酷似生活，力戒虚假造作，否则便会失去其艺术魅力。”
克拉考尔认为电影的本性就是物质现实的复原，法国学者安德烈·巴赞提出“真实美学”理论，都是从正面肯定了电影逼真性的本质特性。对电影逼真性的美学认知，促进了电影现实主义流派的发展，如苏联20世纪30年代的“社会主义现实主义”电影，第二次世界大战以后出现的意大利新现实主义电影。此外，中国20世纪30年代出现的“左翼”电影也具有鲜明的现实主义特征。
电影假定性是指电影与被拍摄对象的非同一性。关于电影假定性可以从以下几个方面理解：第一，电影艺术手段本身就具有假定性，银幕画面中展现的始终不过是现实的影像，而不是现实本身；第二，电影时空是蒙太奇将现实时空分切组合后的时空，这个时空是虚拟的假定时空；第三，一切摄影手段所造成的效果都是人为的视觉效果，渗透着创作者的主观意识；第四，声音和画面的部分结合方式打破了现实的视听逻辑关系，同样具有主观色彩；第五，电影表演是对生活的模拟和创造，极少是现实中正在进行的人物动作和生活流程；第六，服装、道具、布景和化妆都是模拟现实，是戏剧性的手段；第七，银幕形象、故事结构和情感意境，都是艺术家创造的结果，受样式和风格的制约。
正是电影具有艺术假定性的特点，才使得电影艺术形式和风格不断创新、日渐丰富。它也决定了电影视听语言在艺术上的合法性。与电影艺术相近的电视剧艺术同样具有以上两方面的美学特点。
四、运动性
运动性也是影视剧的根本性特征之一。摄影机运动以及场景内人物或其他物体的运动，以及蒙太奇剪辑手法的使用，都是为了实现影视运动性的目标。在此，有必要提及场面调度这一概念。场面调度原本是戏剧舞台术语，原意为“摆在适当位置”或“放在场景中”，是导演对演员行进路线的艺术规定和处理。影视剧中的场面调度基本包含两个方面：演员调度和镜头调度。演员调度是指对演员的运动方向、所处的位置变动，使演员之间发生交流时的动态变化，造成画面的不同造型、不同景别，揭示人物关系和情绪的变化，以取得银幕效果。镜头调度则指的是运用摄影机方位、距离、角度的变化，获得所需要的人物关系和环境气氛的效果。影视剧的场面调度可以使演员和摄影机同时处于运动状态，使演员的表演和动作不断进行下去。
此外，还需充分考虑到蒙太奇所带来的运动效果。蒙太奇是影视艺术独特的表现手段，影视的镜头画面以及场景、段落衔接都需借助于蒙太奇。“虽然剧作者不必像导演分镜头要求那样编写剧本，却完全可以而且应当注意镜头的灵活运用，时空的镜头转换，以不断流动的视觉展现来进行叙述和描写，从而使文字描述具有鲜明的镜头感。”
思考与练习
1.为什么说影视文学剧本是影视的基础？
2.举例说明影视剧本是如何体现视听特征的。
3.能够引起观众注意的视觉因素有哪些？
4.试举一二例说明如何利用画面构图表现创作者意图。
5.影响景别的因素有哪些？以实例说明景别在影像叙事中的功能。
6.常见的摄影机运动类型有哪些？分别说明它们有哪些叙事功能。
7.举例说明音乐在影视剧中的作用。
8.请论述影视剧本的美学特征。
第七章 影视剧时空与蒙太奇我们经常说影视剧是时空的艺术，也即是说影像和声音是在特定的时间和空间内展开的。在考察影视剧的空间问题时，首先要考虑到镜头内部空间的构图以及人物或物体的运动变化，因为这些都是创作者叙事表意意图的具体体现；其次，要考虑镜头与镜头之间的组接。表面上看似乎是在同一空间内的镜头事件，实际上可能是在不同的空间内分别拍摄完成的，只不过将它们剪辑到一起后，令人产生该事件发生在同一空间内的错觉。无论是对镜头内部空间的艺术处理（场面调度），还是对镜头之间的剪辑技巧都蕴涵着丰富的艺术可能性。
影视剧的时间可以分为放映时间、叙述时间和心理时间。创作者可以根据剧情的需要将时间缩短、拉长或使之停顿，以获得明显的叙事表意效果，给观众造成强烈的心理印象。
电影蒙太奇具有多种含义，首先它是指电影剪辑的一般技巧和方法；其次，它也是电影的基本结构手段和叙述方法；再次，它还是电影艺术的思维方法，被爱森斯坦等苏联艺术家们归纳总结为蒙太奇理论。本章主要从电影的基本结构手段和叙述方法的角度，对蒙太奇做基本的介绍。必须指出的是，随着蒙太奇理论的确立与发展，电影在时空表现方面的巨大潜力得以充分释放。蒙太奇的方法和技巧对于电视剧创作也有一定的指导意义。
第一节 影视剧的空间与时间
一、影视剧空间
影视剧空间可以理解为画格内的空间动态。以电影为例，在单一画格内如果只考虑到横、竖两个轴线（X轴和Y轴），那么这只是一个二维空间，如果再加上纵深向度的轴线（Z轴），那么它是一个三维空间。然而，电影是以每秒24个画格的速度连续运动而呈现出影像，那么这里就加入了时间的维度，因而它的空间就变成了四维空间。因此，影视的空间是加入时间因素的动态空间。
我们在考虑影视空间问题的时候，首先要注意到某一个时间点中的空间位置情况，也就是某一个画格或图片，以便观察静止图像内部的叙事可能性，如我们前面构图中所提到的问题；其次，从影视运动的图像中观察画格组合的变化，如人物的行动方向，人物之间或人物与物体之间的位置关系变化，从中发现所透露出来的叙事信息。
前面第一章里有关构图的问题，主要是基于静止状态的影视画面考虑的。而在这里，我们先来看一下处于运动状态的画面空间及其叙事的问题。在森西·奥德蒙和雷蒙德·钱德勒编剧的剧本《火车怪客》中，有一段很好的例子，表现了在连续运动的影像画面空间内所发生的事件：
外景 华盛顿特区联合火车站 日
远景镜头，国会大厦圆屋顶在背景处，前景是汽车入站口，摄影机位低。
汽车来往，出租车抵达，乘客下车，卸行李，还有繁忙的搬运工，等等。
我们聚焦在正减速停车的出租车上。司机取出不太显眼的行李及装在套子里的网球拍给搬运工。乘客下车时摄影机下移，我们只看到乘客的鞋子和裤子的下面部分。乘客穿着深色的粗革皮鞋和明显保守的服装。乘客脚步向前走，到火车站的入站口，然后出画。紧接着，由专职司机驾驶的豪华轿车抵达，一只名贵的航空手提箱被取了出来，从后座下来的乘客穿着黑白两色运动鞋，和前面一样，我们看到的主要是鞋子。运动鞋沿着粗革皮鞋离开的方向走去。
内景 火车站大厅
摄影机跟着运动鞋和粗革皮鞋穿过大厅，进入旅客通道。这里通常会有来来往往的旅客，喇叭里会通知火车的进出站，等等。
外景 旅客通道
当粗革皮鞋和运动鞋各自进入通道，运动鞋拐入另一车厢门，粗革皮鞋继续往豪华车厢走。
叠化至：
内景 豪华车厢（前进中）
粗革皮鞋走到椅子前坐下。片刻之后，运动鞋来到粗革皮鞋对面的椅子前坐下休息。运动鞋的腿伸出，其中一只鞋碰到了一只粗革皮鞋。
男人的声音（画外音）：“哦，对不起。”
我们看到，这一段里出现了几个连续的空间，火车站前停车场、候车大厅、火车车厢，第一个空间里分别从汽车里走出两个人，镜头对准的是他们各自的鞋，从鞋上显示出两者的身份差异悬殊，然而，等到了进站旅客通道时，两个人渐渐拉近了距离，最后是在豪华车厢里，两双鞋却坐到了一起，完全处在同一空间。通过这种空间距离上和位置上的变化，观众已经猜想到他们之间会发生点什么事情。因此，影像空间的运动变化起到了叙述的作用。
在同一个不变的场景空间内，利用Z轴上前后景之间的人物关系以及运动变化，也会产生很好的叙事效果，如前面提到的《公民凯恩》中母亲与撒切尔签订合同的镜头段落。在电影剧本《毕业生》中也能找到这样的例子：
内景 伊莱恩的房间 日
本把伊莱恩拖到敞开的门后。他们站在门和墙形成的角落，好像他们在躲避着什么人。可以听到罗宾逊夫人上楼的脚步声。
本：“伊莱恩，有件事情我一定要告诉你。”
他拥着她靠在墙角。
伊莱恩：“什么事？”
本：“那个女人。”
伊莱恩：“什么？”
本：“那个女人，那个老女人。”
伊莱恩：“你是说那个……”
本：“那个已婚女人……她不只是一个女人……”
伊莱恩：“你想告诉我什么啊？”
脚步停止。
角度——伊莱恩的特写
角落后面。罗宾逊夫人的脸突然出现在门口，刚好处于伊莱恩肩膀的位置。伊莱恩看着本的脸，在本的眼睛里看到门缝处母亲紧盯着的眼睛。
伊莱恩：“本杰明，请你把这件事原原本本告诉我。”
她看了本一眼，然后又回头看了看母亲的脸。罗宾逊夫人在门口透过门缝看着她。伊莱恩移开了目光。伊莱恩：“哦，不！”
在伊莱恩房间里，本杰明正准备交代他和伊莱恩母亲的关系时，在两人的后景处，伊莱恩的母亲突然出现在门口，原本要进行下去的谈话就此被打断。伊莱恩母亲在这一私密空间的突然出现，给伊莱恩带来的震惊，可能会比本杰明的直接道白来得更加强烈。这种空间的设置和场面的调度，也包含了更多的内涵，更加富有戏剧性。
此外，镜头与镜头之间的组合，镜头空间内容的变化，也会影响到观众对空间意义的理解。20世纪20年代初，苏联导演库里肖夫曾做过这样的实验：从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的一个面部特写镜头（静止的没有任何表情的特写），然后把这个特写与其他影片的镜头剪辑成三个组合段落：
在第一个组合中，将莫兹尤辛的特写镜头与一张桌上摆了一盘汤的镜头剪辑在一起。观众从这一组合中体会到，莫兹尤辛面对眼前的这盘汤，露出了饥渴贪婪的表情；
第二个组合是，将同样的莫兹尤辛面部特写镜头与一个里面躺着一具女尸的棺材的镜头剪辑在一起，观众看到的是莫兹尤辛面带忧伤；
第三个组合还是莫兹尤辛的那个特写镜头，这次却将它与一个小女孩玩着一只滑稽的玩具狗熊的镜头组接在一起，观众从他的脸上看出了欣慰的神色。
这三组不同剪辑的影像片段，在那些不知道此中秘密的观众看来，真是一位天才艺术家的作品，莫兹尤辛的表演也受到大家的赞赏。因此，观众随着他们所看到的莫兹尤辛表情的“变化”，忽而焦急渴望，忽而充满忧伤，忽而又变得开心异常。根据这一实验，库里肖夫得出了这样的结论：造成电影情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是画面之间的并列。
当然，库里肖夫效应也可以说明，分别属于不同时空中的镜头画面组接在一起之后，会产生完全不同的接受效果。影视镜头内部空间的处理与安排，以及在不同的空间拍摄下来的镜头剪辑组接，都为电影艺术提供了无限的发展可能性，需要我们在实际观影活动中进一步仔细观察和思考。
二、影视剧的时间
从研究的角度来说，影视剧的时间包括放映时间、叙述时间和心理时间。放映时间即影视剧播出放映所需要花费的时间。叙述时间，是指通过影像、声音、字幕等对故事情节或场面事件进行交代、叙述的时间。叙述时间可以按照故事发生的时间顺序去表现，也可以打破正常的时间顺序去表现过去或将要发生的事件，或是表现幻想中的事情。叙述时间是可变的，它可以根据创作者的意图进行省略、压缩或延伸。心理时间，是对人的精神、情绪、潜意识活动加以表现而形成的影视时间，具有不确定性特点。创作者可以借此把人物瞬间的思维活动加以突出、强调和渲染，把时间加以延伸或压缩，以增强艺术的感染力。
我们所看到的影视剧作品是由众多镜头剪辑组接而成，叙述时间很少与我们所经历的时间步调一致。在影视剧中，从一个镜头切换到另一个镜头，故事真实的时间历程就可能会发生改变。一位翩翩少年的镜头与多年之后饱经沧桑的面孔剪辑在一起，这样短暂的叙述时间将现实时间作了极大幅度的压缩。叙述时间可以加快也可以减慢，比如我们看到的快镜头或慢镜头，甚至也可以停顿，比如定格镜头。故事时间的正常顺序也可以被打乱，如闪回镜头让时间回到过去，而闪前镜头则可以让时间进入到未来。
在影片《战舰波将金号》中，有一个叙述时间将现实时间加以延伸的经典段落，即“敖德萨阶梯”。在“敖德萨阶梯”这一段落里，镜头不断在镇压的士兵和被屠杀的群众之间快速切换，惊恐的妇人、被枪杀的母亲、慌忙奔跑的人群、一辆婴儿车无助地顺着台阶向下滑动……整个段落节奏不断加快，营造出完全绝望、失控的情绪气氛。表现沙皇士兵屠杀平民的影像时间大约六分钟，远远超出了人们奔跑过阶梯的正常“现实时间”，通过延长影像时间造成异常强烈的情感效果，有力地支撑了水兵起义的合法性。从这个经典的影视时间案例中，我们也发现了影视的时间问题与人们的主观感受紧密相关的原则。
我们再看美国电影剧本《低俗小说》中一段与此相似的现实时间延展的例子：
文森特把针举过头顶，作势要扎。他低头看着米娅。
米娅迅速地变得苍白。再过一会就不可救药了。
文森特集中精神，准备打针。
文森特：“数到三。”
文森特身旁半跪着的兰斯有些不知所措。
兰斯：“一……”
米娅身上的红点。
针举高准备刺下。
兰斯（大声地）：“二……”
乔迪的脸充满期待。
举在空中的针，像响尾蛇一般岿然不动，准备出击。
兰斯（大声地）：“三……”
针离开画面，猛地刺下。
文森特使劲地扎下针，刺在米娅胸口。
米娅的头在冲击中晃动。
注射器被推进，把肾上腺素通过针管注射进去。
米娅突然双眼睁大，发出魔鬼一般的叫声。她弹坐起来——针还插在她的胸口。
这场戏如果实时表演大概只需要三秒钟就可以完成，但是电影却花了四十秒的时间放映，编导昆丁·塔伦蒂诺通过多个角度和多个反应的镜头来表现这一关键性事件。在这里，时间明显被减慢了，它所带来的效果是把文森特的焦虑紧张情绪带给了观众，因此观众也和他一样保持着高度的紧张。
在现实生活中，由于心理作用，人们常常感觉时间过得“很慢”或是“很快”，即所谓的“心理时间”。电影采用“心理时间”的技巧会将正在进行中的事件与人物的内心意识有机地连接起来，并揭示出深层的意义。
苏联影片《雁南飞》镜头本节选：
179.（中）鲍里斯背着受伤的瓦洛佳穿过树丛。他在水洼之间找到一块干土墩。他小心地把瓦洛佳放在上面。
鲍里斯：“嘿，真累了！再也走不动了！咱们休息一会儿，这儿挺安静——喂，怎么样？你还活着吗？”
瓦洛佳：“呼吸有点困难。”
鲍里斯：“啊，呼吸——”
180.（中）鲍里斯望着瓦洛佳。
鲍里斯：“没什么——我们还要参加你的婚礼呢——”
鲍里斯微笑，枪声。
鲍里斯的头向后仰起来。爆炸，音乐。
181.（近）鲍里斯的脸，他望着空中。
182.（全）云中的太阳缩小了，好像远去了。
183.（中）鲍里斯向后仰着头，向白桦树退去。
瓦洛佳画外音：“哎，朋友！你怎么了？你怎么了？”
184.（近）瓦洛佳吃力地抬起头来：“原谅我，原谅——”
185.（近）鲍里斯两眼发直，退向白桦树，他抓住树干，开始慢慢顺着它向下滑。
瓦洛佳的画外音：“你是为了我……原谅我……原谅我吧……朋友……”
186.（近）白桦树的仰拍镜头。白桦树顺着鲍里斯围着树干滑下来的方向旋转。
听见瓦洛佳的喊声：“喂，来人哪。救命啊！救命啊！”
在旋转的白桦树画面上第二次曝光显示出薇洛尼卡家的楼梯。鲍里斯正沿着楼梯向上跑去。他穿着军大衣，胡须满腮，头发蓬乱。
白桦树已经不见了。鲍里斯跑到薇洛尼卡家门前，停住了。
187.（中）薇洛尼卡和鲍里斯从薇洛尼卡家的门内走了出来。她穿着结婚礼服，披着纱，他穿着黑色礼服。他们互相微笑着，头纱向上飘起。（高速摄影）
听见瓦洛佳的声音：“救命啊——”
鲍里斯撩起头纱，凑近薇洛尼卡的脸，吻她——。（化出）
188.（中）（化入）披着头纱的薇洛尼卡。鲍里斯在她旁边。他们走下楼梯。
瓦洛佳的声音：“救命啊——”
在后面是鲍里斯和薇洛尼卡的亲友们的第二次曝光画面。（化出）
189.（中）（化入）这里有费道尔·伊万诺维奇、伊丽娜、斯捷潘、柳芭。这里有库兹明和邻居们。他们笑着，合着音乐的节拍摇晃着，举着酒杯、鲜花。（化出）
190.（中）（化入）薇洛尼卡和鲍里斯走下楼梯（高速摄影）。周围是熟人的面孔。他们也走下来。马尔克从容地走近鲍里斯，吻他。
瓦洛佳的画外音：“救命啊——”
191.（近）（化入）薇洛尼卡慢慢掀起头纱。她微笑着，阳光照着她，她眯起眼睛。第二次曝光显出飘动的树。（化出）
192.（近）（化入）在飘动的树中的薇洛尼卡的脸的近景。脸开始消失，在背景上第二次曝光显出旋转的白桦树梢。它们越来越明显，最后只看见旋转的白桦树。它们转得越来越快，像是要倒下来。镜头从树梢滑到地上。
瓦洛佳的声音：“救命啊——”
193.（中）鲍里斯直挺挺地两手张开倒向水中。
瓦洛佳的声音：“救命啊——”
在表现时间方面，我们还经常遇到所谓的“慢动作”和“快动作”，即高速摄影和低速摄影导致的时间效果。高速摄影俗称慢动作，是指拍摄频率超过每秒24格的摄影，可以获得比拍摄对象实际运动速度慢的银幕效果。低速摄影也称降格摄影，俗称快动作，是指摄影频率低于每秒24格的摄影，可以获得比拍摄对象实际运动速度快的银幕效果。
高速摄影技术形成的慢动作既可以用来表现幸福抒情的情绪，也可以表现忧愁悲伤的情感状态。如国产影片《甜蜜的事业》中，恋人的奔跑、追逐；苏联影片《雁南飞》中，鲍里斯临牺牲前眼前出现的婚礼场景：他与薇洛尼卡身穿结婚礼服，在人们的欢笑和祝福中走下楼梯……
低速摄影则形成快动作，往往用来制造喜剧效果。如卓别林在众多喜剧中经常使用该技巧，还有国产片《举起手来！》中也有快动作制造的滑稽效果。
此外，一些影视剧还使用定格技巧，将时间凝固，以给观众留下深刻的印象并进而引导观众去思考。定格通过重复印制同一画格然后连续播放它们来实现，让观众像看照片一样看它，呈现出肖像的感觉。比如，在法国导演特吕弗的影片《四百下》的结尾处，安托万跑到大海边转身面对摄影机，这一定格镜头给观众以强烈的震撼感受。在影片《杀死比尔1》里面，当乌玛·瑟曼回忆起被枪击的场景时，人物也被定格。定格使人物或动作停止，我们虽然可以猜想接下来会发生什么，但是却不能确切知道，事件真相永远也不会被揭露，这样就留给观众更多想象、思考的空间。
前面曾经提到打乱影视故事时间顺序的闪回和闪前技巧。闪回，是指在某一场景中突然插入另一场景镜头或片段的一种影视叙述手法。闪回内容一般是前一镜头中某个人物的意识或回忆，可以使观众更清晰地感受人物此刻的意识状态。从整体剧情的角度看，闪回的内容往往又起着提供背景信息的作用。闪前，是发生在未来时间内的镜头、场景或段落，它可以将人物的精神活动视像化，比如人物对未来的想象或憧憬。有些影片大量使用闪前，甚至形成特定的叙事模式和时空形态。香港导演王家卫的影片就偏爱时间的重构，闪前与闪回交织，形成一种自由处理时间的叙述风格。
三、影视时空的功能与特性
无论是电影还是电视剧，都具有把时间转换为空间和把空间转化为时间的能力，每一个镜头空间都占据一定的时间，每一段时间又都通过空间内部和外部的动作而延续，因此，影视剧中的时间和空间相互依存，不可能单独存在。
我们前面提到的影视时间的延长、压缩或者停顿，都是为了强调这一时刻的画面空间以引起观众的特别关注，从而实现这些技巧的特有功能，即造成多种情绪或情调。这也是影视时空技巧的功能之一。
我们再来看一个通过空间选择表现时间压缩的例子：苏联影片《沙漠苦战记》镜头本节选。
红军十三勇士被白匪包围在沙漠中，领导派穆拉多夫穿过沙漠去找增援队伍。在穆拉多夫出发之后的镜头是这样的：
368（中）烈夫果耶夫问其莫施金：“你怎么想，穆拉多夫一宿能到吗？”其莫施金：“当然能到得了。”
369（全）沙海中的包。
370（字幕）骑马到聂弗斯库雷需要五个钟头。
371（全）沙海，一匹死马。
……
374（字幕）步行得十二个钟头。
375（全）沙漠上的脚印
376（全）脚印过了沙丘
377（全）水壶
378（全）脚印
379（全）帽子
380（全）脚印
381（全）弹盒
……
385（中）穆拉多夫躺着——
影视时空技巧的功能之二是通过延伸现实时间来表现人们的心理时间。苏联影片《雁南飞》里，鲍里斯牺牲前的那个场景便是很好的例子。
影视时空技巧的功能之三是通过选取时空关键点来表现人类情感或事件的发展变化。如奥逊·威尔斯导演的影片《公民凯恩》，通过凯恩和苏珊用餐的八个镜头，揭示了两人九年间夫妻情感的变化过程。
《公民凯恩》镜头本节选：
52.内景 凯恩家——早餐室——白昼——1901
凯恩身着白领带和燕尾服，艾米丽穿着正规的服装。凯恩正为艾米丽倒一杯牛奶。当他倒好牛奶后，倾身向前，戏弄地吻她的后颈。
艾米丽（害羞地）：“查尔斯！去，回到你的座位上去。”
凯恩：“你真美！”
艾米丽：“我不可能。我过去从来没有一个晚上参加过六个宴会，我从来没有待过这样晚。”
凯恩：“这只是一个习惯问题。”
艾米丽：“你看仆人们会怎么个看法？”
凯恩：“他们会认为我们过得很愉快。对吗？”
艾米丽：（撒娇地笑了笑）“亲爱的，我不明白你为什么要马上去报馆？”
凯恩：“你真不该嫁给一个办报的人。他们比水手还要糟。我绝对地爱你。”（两人相对而视）
艾米丽：“查尔斯，就是办报人也得睡觉嘛。”
凯恩（仍然望着她）：“那我给伯恩斯坦打个电话，让他把我的约会推迟到中午——现在几点啦？”
艾米丽：“不知道——很晚了。”
凯恩：“是很早了。”
53.（化入）内景 凯恩家——早餐室——白昼——1902
凯恩和艾米丽——不同的服装——不同的早点。
艾米丽：“查尔斯，你知道昨夜你说去报社十分钟，你让我等了多久吗？真的，查尔斯，鲍德曼是请我们赴宴的，而不是过周末。”
凯恩：“我娶了个好姑娘。”
艾米丽：“查尔斯。如果我不信任你——你深更半夜在报社里干什么？”
凯恩：“亲爱的，你唯一的通讯员就是《问事报》。”（化）
54.内景 凯恩家——早餐室——1904
凯恩和艾米丽——服装和早点都变了。艾米丽准备上街的打扮。
艾米丽（逗笑地）：“有时我觉得宁肯要一个有血有肉的情敌。”
凯恩：“啊，艾米丽，我可没花那么多时间。”
艾米丽：“不是时间的问题，而是你发表些什么，攻击总统——”
凯恩：“你是指约翰叔叔。”
艾米丽：“我是指合众国总统。”
凯恩：“反正还是约翰叔叔，还是一个好心肠的傻子。”
艾米丽：“查尔斯——”
凯恩：“他让一伙不要命的骗子来管理他的政府，整个石油丑闻——”
艾米丽：“恰巧是他当总统，查尔斯——而不是你。”
凯恩：“这个错误早晚要纠正过来。”（化）
55.内景 凯恩家——早餐室——1905
凯恩和艾米丽——服装和早点改变。
艾米丽：“查尔斯，当人们提出来家里不订《问事报》的时候，玛格丽特·英格里斯说，下院的阅览室已经有四十多人签名同意取消订阅《问事报》。”
凯恩：“那太妙了，伯恩斯坦先生一定会高兴的。你知道吗，当你的朋友们停订了《问事报》，那从我们的赖账单上又勾销了一个户头。你知道不知道，在阔佬之间不付报费是一种荣誉。”
56.（化入）内景 凯恩家——早餐室——1906
凯恩与艾米丽——服装和早点改变。
艾米丽：“你的那位伯恩斯坦先生昨天给小凯恩送来极其令人厌恶的东西，我绝对不能允许他出现在幼儿室里。”
凯恩：“伯恩斯坦先生偶尔可以到幼儿室去拜访一下。”
艾米丽：“非去不可吗？”
凯恩简短地：“是的。”（化）
57.内景 凯恩家——早餐室——1908
凯恩和艾米丽——服装和早点改变。
艾米丽：“真的，查尔斯，人们有权利期待——”
凯恩：“我所愿意给他们的东西。”（化）
58.内景 凯恩家——早餐室——1909
凯恩与艾米丽——服装和早点改变。
他们全都默不作声地读报纸。凯恩在读他的《问事报》。艾米丽在读一份《纪实报》。（化出）
关于电影时空的特性问题，林洪桐在《银幕技巧与手段——中外名片优秀手法剖析》一书中，将其概括为三点，即非连续的连续性、主观性和有限中的无限性。
（1）非连续的连续性。电影的时空不等于现实的时空，因为它可以对现实的时空随意剪切、组接。它是编导创造出的艺术新时空，具有新的秩序和新的意义。电影艺术家通过自己对现实世界的重新编排、表现，表达自己对现实世界的思考和解释。
（2）主观性。观众所能看到的电影中的一切都是由电影艺术家提供的。比如景别的选取、空间环境的设置、构图、色彩、声音以及光线的使用等，都是为了引导甚至是强制观众的注意力集中到编导的创作意图上。因此，创作者对时空的选择、配置，常常直接影响到观众的艺术感受。
（3）有限中的无限性。电影虽然受到放映时间和银幕的二度空间限制，但却可以将现实中的一切，乃至现实中并不存在的景象表现出来。同样，电影也可以将现实时间随意拉长、缩短。
第二节 电影蒙太奇
蒙太奇（montage）来自法语，原为建筑学术语，是构成和装配之意，借用到电影艺术中作为镜头的组接和构成的代称。
蒙太奇的概念具有三层含义：
其一，是电影剪辑的具体技巧和技法；
其二，是电影的基本结构手段和叙述方法，包括镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；
其三，是电影艺术表现现实的思维方法，即蒙太奇思维或蒙太奇原理。
一、蒙太奇是电影剧本结构的基本方法
一部摄制完成的影片是由多个片段组成的，因此涉及对镜头、场面和段落如何结构的问题，蒙太奇即是电影结构的基本方法。早在1926年，苏联电影艺术家普多夫金就曾经专门写过《论电影编剧》一文，在这篇文章中，他把电影编剧的工作程序分为三个部分：主题、剧情（处理）和把剧情加以电影式的安排（用电影的手法加以表现）。普多夫金特别提到，电影本身结构的特殊性，即影片连续的片段迅速地转换，要求编剧和导演必须使观众的注意力高度集中，如果电影的结构稍微不清晰，观众就会感到模糊不清而难以理解电影的情节和主题。在普多夫金看来，了解蒙太奇方法就是为了以电影的方式保证情节结构的完整和连贯，而相应的摄影机位置、镜头、场面和段落的连接方式都属于蒙太奇结构的内容。
剧作家在剧本创作过程中，必然会考虑到人物形象、性格的塑造，事件发展，导致情节发展或紧张或舒缓的细节等因素，那么就需要一种造型的形象思维，能够从可见的外部形象动作加以表现。如何才能通过外部形象动作来塑造人物形象呢？普多夫金以影片《可容忍的大卫》为例给予说明。该片有一个段落描写越狱流浪汉的出场，即是以造型的方式塑造了他的形象：
（一）那个性情残暴、脸上长满了硬胡须的流浪汉，正想跑进一所房屋里去，但是一件东西吸引住了他的注意力，他便停了下来。
（二）流浪汉瞪着眼睛的“特写”。
（三）银幕上出现他所看到的东西——一只正在太阳光下睡觉的毛茸茸的小猫。
（四）又是那个流浪汉。他拾起一块很大的石头，显然是想打死那只睡觉的小猫。恰巧这时有一个正向房里搬着东西的人偶然撞了他一下，这才阻止了他实现那残忍的意图。
这位流浪汉的形象由以上四个镜头加以表现，那只正在阳光下睡觉的小猫显然是幸福安详且无辜的，而流浪汉却拾起一块大石头准备砸向小猫，这一动作就很好地揭示出他的形象。这个例子也说明了文学与电影塑造形象手段的差别，前者是用语言去描写一个事件，而后者是用造型的方法去描写事件。为此，普多夫金总结道：
试想一下，要不用语言和伴随语言的手势，而用和物件有联系的动作来表现愤怒、喜悦、惶惑和忧愁等，那你就不得不想出一些极富于造型的表现力的形象来了。处理造型素材对于编剧来说是极其重要的。他在处理过程中，就可以学会去想象他自己所写的东西如何在银幕上表现出来。像这样得来的知识，对于正确地和有效地进行编剧工作是非常必要的。为了更好地在电影中表现情节和主题，剧本编剧就必须了解蒙太奇结构。
普多夫金一再指出剧本必须具备电影的基本特性，剧作家必须掌握蒙太奇结构方法：
整个镜头剧本要分作若干段落，每个段落又分作若干场面，而最后，场面本身则是由许多从不同角度拍摄的片断构成的。一个真正能用来拍摄的电影剧本，必须具备电影的这个基本特性。编剧在纸上对于素材的处理，必须和这些素材在银幕上出现时完全一致，这样才可以精确地说明每一个镜头的内容以及它在一个段落里面的地位。将若干片断构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫作蒙太奇。蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。
在《论电影的编剧、导演和演员》一书中，普多夫金根据电影结构的三个基本层级，分别详细论述了场面蒙太奇结构、段落蒙太奇结构和剧本蒙太奇结构的基本原理和构造原则。
（1）场面蒙太奇结构。在论述场面蒙太奇结构时，普多夫金首先说明了全景和特写在场面构成中的基本关系。比如，在一个场面中有三个人，最初只是表现一般的过程，那么就用全景镜头表现他们具体在做什么（例如是在搬运东西），但是，如果是其中某一个人要采取影响剧情的动作（可能是突然拔出手枪），这时摄影机就要转向他一个人，把他的动作单独拍摄下来。
普多夫金从现实生活的实例出发，指出现实中观看者的观看行为方式可以成为电影场面结构的基本原则，道理虽然质朴、简单，但却蕴涵着构成电影时空秩序的根本逻辑。
试想你在观察着展开在你面前的这样一个场面：有一个人站在一幢房屋的墙边，把头转向左边；左边出现了另一个人，他正小心翼翼地从大门潜进院内。这两个人离得相当远，他们都停止下来。第一个人拿着一件东西给第二个人看，并且嘲笑他。第二个人握着双拳愤怒地扑向前者。就在这个时候，有一个妇人在三层楼上的窗口向外张望，并喊道：“警察！”两个对打的人便朝两个相反的方向跑开了。
现在我们来研究一下，这些事情是怎样被观察到的呢？
（1）观察者观看着第一个人。这个人把头转过去了。
（2）他在看什么呢？观察者于是把视线转向同一方向，看到另一个人正要走进大门里去，但是忽然停了下来。
（3）第一个人对于第二个人的出现有些什么反应呢？观察者于是又把头转回去，看见第一个人拿出一件东西并嘲笑第二个人。
（4）第二个人的反应如何呢？观察者于是又转过头去，看见第二个人正握着双拳扑向他的敌手。
（5）观察者于是退在一旁，观看这两个人如何在地上翻滚厮打着。
（6）从上面发出了叫声。观察者于是抬起头来，看见一个妇人在窗口呼喊。
（7）观察者低下头来，看到了警告的效果——两个对打的人朝着相反的方向跑开了。
这个简单的例子非常接近蒙太奇的基本意义，蒙太奇的目的就是表现一个场面的发展过程。摄影机如同观察者的眼睛，不断地将目光分别对准其中的某一个人，包括他们的一些细节表情和动作。一旦将拍摄下的这些镜头剪辑在一起，放映到银幕上，观众便也和当时的观察者一样体验到事件的具体过程。
根据这个例子，普多夫金还提出，蒙太奇甚至也是影响观众情绪的方法，因为当时观察者快速地移动目光和视角，所以拍摄下的镜头也随之快速切换，这必然也给观众带来兴奋感。反之，如果拍摄一群沿着大路缓慢行走的牛，可以依据在同一条路上的步行者的观察点来拍摄，结果便能获得安静缓慢的蒙太奇结构。最后，使用蒙太奇将一些镜头片段构成场面时，重要的是把观众的注意力集中到动作的关键性因素上。这个因素具有推进的力量，足以激发出下一个镜头动作，比如一个嘲笑的动作，引起另一个人的愤怒反应。依此类推便可建立起一个具有逻辑秩序的场面。
（2）段落蒙太奇结构。仅仅依靠场面尚不能构成一部电影，还需要将一系列场面构成段落，表达一段相对完整的意义。将场面构成段落的原则与将镜头片段构成场面的原则类似，场面和场面之间也需要逻辑秩序的支配，上一个场面的关键性动作激发出下一个场面，这样才能把观众的注意力从上一个场面带入下一个场面。比如，我们要结构出这样的一个段落：两个奸细正悄悄接近弹药库并企图将其引爆，他们途中遗失了一封密信，有人拾到密信并交给警卫，警卫及时赶到抓住了奸细，保全了弹药库。在这里，我们还是把摄影机当成观察者，时而跟随那两个奸细，时而又转向警卫室，随后又回到正在准备爆破的奸细那里……段落蒙太奇同样需要吸引住观众的注意力，可以依赖均匀的节奏使观众始终保持兴趣，让观众产生这里将会发生什么的疑问，猜想随后又会变得怎样，依次把观众从一个场面引入到下一个场面，以形成一个有序的段落。
（3）剧本蒙太奇结构。电影剧本由许多段落组成，那么段落组合要以什么为依据？这就要看他们之间是否保持了“连贯性”，即各个段落连接到一起是否体现出“剧情的戏剧性连贯”。应该指出的是，这种各个段落之间衔接的连贯性的基础在于剧情。普多夫金特别提到，在电影剧情中有一个“最紧张的一刹那”关键点，这也是剧情基础的根本所在。“提醒编剧注意下面这一点是非常必要的：每个电影剧本的剧情发展中都有最紧张的一刹那，这最紧张的一刹那几乎总是在影片的结尾。为使观众有所准备，或者更正确地说，为使观众为最后的紧张场面保留一些精力，就要特别注意不让观众在影片放映的过程中感到不必要的疲劳。”普多夫金的这段论述，实际上在告诉读者，剧本中各个段落的连接最终是以达到“最紧张的一刹那”为目的，所以它才会在剧情中占据十分重要的位置。遗憾的是，该译文是由英文转译而来，在英文版中，对于剧本的结构蒙太奇部分有所删节，因此，普多夫金的原意没有进一步清楚地表达出来。针对这一问题，我们不妨做些必要的补充。美国剧作理论家J。H。劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中提到：“高潮是动作的基础和顶点”，普多夫金所说的“最紧张的一刹那”即应当是剧情的高潮。很多学者也曾提到“由高潮看剧作的统一性和连贯性”的观点，这对于保持剧作结构内部段落衔接的有机性和完整性非常重要。
就一部完整的电影剧本来说，它是一个由个别到整体的过程。然而，对于剧本创作来说，首先必须要有一个剧情结构的总体规划，随后才能进入到具体创作中：“总的来说，首先是要详细地写出剧情（动作），然后把它分成段落，再把段落分成场面，而这些场面则是由一些片断通过蒙太奇而结构出来的。每个片断相当于一个拍摄角度。”
二、蒙太奇手法的主要类型
作为电影艺术技巧的蒙太奇有许多具体的手法，前人对此也有过多种归类。有些研究者并不采用蒙太奇一词，而仅仅把它归入“剪辑”技巧里面，贝拉·巴拉兹则与此相反，他曾说过：“我不喜欢‘剪辑’这两个字，我认为法文的说法‘蒙太奇’倒更切合原意也更能表达原意，因为‘蒙太奇’的原意是‘装配’，而剪辑实际上也就是这样一回事。剪辑者按照预定的顺序把许多镜头连接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果……”
（一）有关蒙太奇的不同观点
国内有学者把蒙太奇手法分为叙述蒙太奇和表现蒙太奇，这实际上是根据电影理论发展史上曾经出现的争论而划分的。在电影史上，苏联电影艺术家对蒙太奇曾进行过多层次的深入探讨，但也曾出现过一些分歧。普多夫金有关蒙太奇的总结，大多是根据好莱坞电影剪辑技巧而来，所以侧重点放在蒙太奇的叙事功能方面；而爱森斯坦的蒙太奇理论，则更多考虑的是镜头内部以及镜头之间的冲突，他认为，只有通过这种冲突才能最有效地表达创作者的思想。为此，爱森斯坦曾经与普多夫金展开过多次争论。在《单镜头画面之外》一文中，爱森斯坦曾这样解释自己与普多夫金等人的不同观点：
那一次也是这样的。他（指普多夫金）是库里肖夫学派培养出来的门生，热心地维护那种把蒙太奇看做是诸片段连接的观点。连成链条。“砖头”的连接。
把砖头排列起来便可以叙述思想。
我把蒙太奇看成是碰撞。我拿自己的观点反驳他。这就是由两个客观实在的东西碰撞而产生思想的观点。
总之，蒙太奇——这是冲突。
一切艺术的基础永远是冲突（辩证法的独特的“形象的”转化）。
单镜头画面是蒙太奇的细胞。
因而也必须从冲突的角度来对它加以考察。
从这段话里，可以看出在爱森斯坦和普多夫金之间，对于蒙太奇的理解的根本性不同在于，爱森斯坦强调的是蒙太奇碰撞、冲突的特征，这便不仅仅是为了故事流畅的目的而把部分连接为一个整体。爱森斯坦还曾提出，蒙太奇不是两个镜头的简单相加，而是要在两者的撞击中产生新的意义。他对蒙太奇的研究和认识对于后来电影的发展产生了深远的影响。当然，普多夫金等人从叙述顺畅的角度对于蒙太奇的总结，对于电影剧作的理论化发展，尤其是在叙事的有效性方面也自有其合理性。
（二）蒙太奇手法
普多夫金在《论电影编剧》（1926）一文中，认为蒙太奇不仅是连接场面或片段的方法，还是从心理上引导观众的一种方法，并具体总结出五种基本的蒙太奇方法。
（1）对比蒙太奇。比如要表现一个穷人挨饿的悲惨处境，可以拿一个富有的饕餮之徒进行对比剪辑。通过镜头、场面或段落之间的对比，获得相互比较、衬托的效果。这种蒙太奇手法普遍被用在表现道德题材的影片中，如国产影片《一江春水向东流》里，爱国青年张忠良在前线拼死作战，而大后方重庆却依旧是一派歌舞升平的景象；随着张忠良的堕落，他也陷入醉生梦死的环境中难以自拔，相应的对比段落是妻子和母亲在敌占区忍受着饥饿和疾病的痛苦煎熬。这样对比的结果，显然会对观众的心理情感起到很好的引导作用。
（2）平行蒙太奇。这一蒙太奇手法和对比蒙太奇相似，但应用更加广泛。该手法是指两条以上情节线索，在不同时空中并列表现、分头叙述，并统一在一个情节结构里，或者几个表面上没有联系的情节或事件互相穿插、交错表现，并统一在一个共同的主题之下。如格里菲斯导演的《党同伐异》，即是将四个不同时代、不同国度的故事并列讲述，以表现一个共同的主题：在人类历史上一直持续着排除异己的斗争，这给人类带来了无尽的痛苦和灾难。平行蒙太奇的作用是多方面的，用以处理剧情，有利于集中概括，扩大影片的容量；多条线索平行展开，相互烘托、对比呼应，可以丰富剧情；时空自由转换，使剧情结构丰富多样，避免了单调乏味。
（3）象征蒙太奇。该手法通过镜头或场面的对列或交替表现，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或思想。它可以引发观众的联想并使其领会导演的意图。普多夫金所举的例子是爱森斯坦导演的《罢工》，其中枪杀工人的场面，穿插进屠场宰牛的镜头，以此来象征工人被任意宰割的命运。这一手法能够形象地把抽象的观念灌输到观众的意识之中。这一蒙太奇手法也被称为“隐喻蒙太奇”。在普多夫金导演的影片《母亲》中，将工人示威游行的镜头与春天河面上涌动的冰排剪接在一起，用奔涌向前的流冰象征革命不可阻挡。
（4）动作的同时发展。“在美国影片中，最后的那一部分多半是由两个动作的同时的迅速发展结构而成；其中一个动作的结果是由另一个动作的结果来决定的。曾经引用过的《党同伐异》里面描写现代部分的结尾就是这样结构的。这种手法的目的就是使观众不断地问一个问题，从而造成极度紧张的情绪，譬如在《党同伐异》中观众不断地问着的一个问题是：‘他们赶得到吗？他们来得及吗？’”该手法后来被概括成“交叉蒙太奇”，是由平行蒙太奇发展而来，它强调的是两条以上线索严格的同时性。它可以加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，并能很好地控制观众的情绪。
（5）主题的反复出现。为了强调影片的基本主题，在影片中代表一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现。应该补充的是，普多夫金写这篇文章时有声电影尚未出现，随着电影的发展以及认识的深入，电影中的各种元素都被加以精心构思、反复出现，如人物、场景、动作、语言、音乐、光影、色彩等，因而扩展形成了“重复蒙太奇”的手法。该手法可以产生出独特的寓意和特定的艺术效果。
爱森斯坦曾经写作过多篇蒙太奇的研究文章，除了我们已经知道的《吸引力蒙太奇》（《杂耍蒙太奇》）之外，还写过《蒙太奇》、《蒙太奇1938》、《垂直蒙太奇》等专论。在《垂直蒙太奇》一文中，爱森斯坦运用管弦乐总谱的原理，专门研究了画面和声音在表现人的观念意识方面多种蒙太奇组合的可能性。他提出构成蒙太奇的成分几乎可以涉及人类感官的所有领域：（1）触觉——质感（汗水濡湿的脊背）；（2）嗅觉（散发着野兽气味的汗臭）；（3）视觉，如光的（大厅两端的昏暗，角斗者冲进明亮场地时闪亮的肢体；警察身上的纽扣和佩刀刀柄在昏暗中闪闪发光）、色的（变得苍白的脸色，淡黄色的胡须，身体被打击的地方泛起粉红色）；（4）听觉（手掌拍在皮肤上的啪啪声）；（5）动觉（跪在地上、头顶着地转动身躯）；（6）纯情绪的感觉（挑战的目光）等。垂直蒙太奇的理论构想十分缜密复杂，大大提升了蒙太奇结构的表现能力，充分显示出蒙太奇理论所具有的形式和思想上的深度，也代表着蒙太奇理论的一个新的高度。
三、剪辑匹配技巧
在一些美国电影研究者看来，“蒙太奇”与“剪辑”概念的背后存在着观念上的差异。路易斯·贾内梯在《认识电影》一书中对此进行了说明：
格里菲斯是一位注重实际的艺术家，他关注的是使思想和情感尽量有效地沟通和交流。在本世纪20年代，苏联导演发展了他的联想原理，为他们所谓的蒙太奇也即是主题剪辑法提供了理论基础……普多夫金说，格里菲斯使用特写镜头太少，只在说明有众多含义的全景镜头时才使用。特写镜头实际上只是一种中断，不提出自己的含义。普多夫金认为每个镜头都应提出一个新论点。把一些镜头并列起来，就能创造出新意。
同时，贾内梯对库里肖夫的剪辑实验也侧面提出了批评：
这一代苏联理论家有几点受到批评。有的评论家说，这种技巧有损于一个场面的现实含义，因为实际的时间和地点的连续性完全被改造。但是普多夫金和苏联其他的形式主义者则认为全景镜头获得的现实离现实太近：舞台可以如此，电影却不该这样。电影应当抓住现实的本质，而非表面的枝节问题。只有把对象、结构、象征以及其他经过挑选的细节的特写镜头并列起来，导演才能把隐藏在混乱的现实生活中的意义生动地表现出来。
有的评论家还认为这种剪辑风格对观众引导太多，也就是说存在既定的导向。观众只能被动地坐着，接受银幕上出现的各种关系的必然联系。这里涉及出于政治角度的考虑，因为苏联把电影与宣传连在一起。宣传不管有多少艺术性，总不可能有自由的公正的评价。
从该书中可以看出，贾内梯对蒙太奇也就是主题剪辑法并不认同，这在美国的电影理论中具有一定的代表性，因此，在很多书中使用的术语是“剪辑”而非“蒙太奇”。不过，贾内梯笼统地将苏联的蒙太奇理论简约化为“主题剪辑法”，有意无意间也掩盖了后者蒙太奇理论的巨大成就与影响。
在现代电影中有许多出色的镜头匹配技巧，在影片时空转换和吸引观众注意力方面具有令人印象深刻的效果，体现出电影艺术家们的独特构思，在此不妨加以介绍。
电影中的镜头匹配现象，常常出现在场景转换之间，电影编导可以利用这一场景组接的特性来推进故事向前发展，也可以借此传递故事新的信息。镜头匹配现象包括画面匹配和声音匹配两种。画面匹配，是指两个镜头画面在内容相似的基础上进行匹配剪辑，例如画面中图形、形状、动作、大小或色彩等相似则可匹配剪辑。画面匹配既可以推进剧情，也可以在两个画面基础上形成新的思想（如爱森斯坦的蒙太奇思想）。声音匹配，是指两个相似或具有某种联系的声音相继出现时形成一种新的含义。
我们先来看一下约·米留斯和弗·科波拉编剧的剧本《现代启示录》中的画面匹配例子：
丛林 战火纷飞的越南丛林。银幕上充满白烟，说明受到炽烈的轰炸，烟雾遮掩了丛林中的椰子树。几架直升飞机掠过树梢飞来飞去。但不知为什么飞机的噪音却似乎离得很远，一切宛如梦境，甚至显得很美。银幕上隐隐约约地出现一个男子的特写，旋即消失。摄影机的焦点徐徐固定在那个男子的面部。那是威拉德上尉喝醉酒仰卧在床上。丛林上空飞翔的直升飞机的螺旋桨，叠印出一架四个叶子的电风扇悬在天花板上不停地转动。威拉德从梦中蒙眬地醒来。
这是一个通过形状相似进行匹配的例子。在这里，我们注意到直升机的螺旋桨叶和悬挂在天花板上的风扇的桨叶之间形成了一种匹配关系，巧妙地把战场时空转换到了旅馆时空中来。
在影片《2001：太空漫游》中有一个通过动作进行匹配剪辑的例子。在影片开始的画面中，一个史前猿人把一根骨头抛向空中——转动上升的骨头（动作）和下一个场景中正在飞行的太空船（动作）匹配到一起，将年代相距久远的时空连接到一起，令观众感觉到异常的惊讶和奇妙。
通过画面匹配剪辑表达某种思想，这应该是受爱森斯坦蒙太奇理论影响的一个例子。“思想匹配剪辑是两个画面接在一起暗示新的思想。当分开看两个画面的时候，新的思想并不明显。”在影片《哈罗德和莫德》中，哈罗德是一位试图从母亲的价值观念中逃脱出来的年轻人，在多次自杀未遂之后，被送到精神病医生那里。医生问他：“你觉得你妈怎样？”之后，下一个画面内出现的是一个拆除旧建筑的大铁球正在砸向一栋房屋，这便是以视觉的方式作出的回答。剧本中是这样描写的：
12.内景 精神病医生的办公室 日
……
哈罗德躺在椅子上，完全放松。精神病医师，坐在他边上，没那么放松。
精神病医师：
“你觉得你妈怎样？”
13.插入镜头 素材画面
拆除起重机上的大铁球撞到砖墙里，发出巨大的声响，扬起高高的灰尘。
在影片《公民凯恩》中，可以看到声音匹配的例子：
场景
年轻的凯恩正坐在地板上拆圣诞礼物。
镜头1
凯恩的监护人朝下看着凯恩，说：“嗯，查尔斯，圣诞快乐！”
镜头2
凯恩重复了这句问候：“圣诞快乐！”
镜头3
切换到变得老了许多的凯恩监护人，这已经是多年以后的又一个圣诞节的问候：“圣诞快乐！”
通过画面与声音的匹配剪辑，在叙事方面巧妙地完成了时空的转换，可以省略许多铺垫，节省时间，加速了情节发展的节奏。更为重要的是，匹配剪辑能够精妙地表现创作者艺术构思以及角色思想意识，如前面所举的《现代启示录》、《2001：太空漫游》与《哈罗德和莫德》中的例子。在哈罗德的例子中，砸向废弃房屋的铁球实际上就是一个隐喻，我们也可以将其称为隐喻蒙太奇，由此可以看出蒙太奇理论对当今世界电影的深远影响。
思考与练习
1.如何理解影视剧的空间？请举出利用空间变化进行叙事的例子。
2.如何理解影视剧的时间？
3.请分别举例说明高速摄影和低速摄影的叙事表意功能。
4.举例说明电影的时空技巧功能。
5.举例说明如何以造型的方式塑造人物形象。
6.如何安排场面蒙太奇结构？举例说明。
7.如何保证蒙太奇结构的有机和完整性？
8.普多夫金总结的蒙太奇技巧有哪些？
9.请以实例说明镜头匹配现象。
