越过障碍：茨维塔耶娃及其翻译
妮娜·科斯曼
众所周知，诗的翻译是一件困难的任务——翻译茨维塔耶娃更让人难以应对。茨维塔耶娃，一个为她自己重建了俄语句法的诗人，仍然通过韵律和音步来写作。俄语，一种曲折变化的语言，也特别适合于这种韵文写作，所以，有鉴于在英语现代诗歌中格律诗已不再占主要地位，我们会看到俄语诗人们到现在仍在继续这样做。困难就在于翻译，即怎样通过英语的韵律创造出在俄文原诗中同样的效果。……我的目标是把原诗的活力（energy）带入英语，尽可能创造出可以以它们自己的方式在英语中站住的诗篇，而无需丢掉它们的内涵和音乐性。
但是，如果仅仅在技术范围内谈论茨维塔耶娃，那会对她很不公正。虽然她被视为一个对语言高度自觉的诗人，但茨维塔耶娃自己并不把语言作为她的目标，而是把它作为一个要克服的障碍。在一封给里尔克的信中她这样写道：
“歌德在一个地方说过一个诗人不会用外语写出任何好东西，我总是认为这样看是错的……难道诗歌的写作不就是一种翻译，把本地语翻译成另一种外国语？是否法语或德语并没有什么区别……因为这个原因我不理解人们为何称法国诗人、俄国诗人，等等。一个诗人可以用法语写作但并一定成为法国诗人。我不是一个俄国诗人，人们这样称呼我时我总是感到很困惑。这就是一个人为什么成为诗人，（如果有可能成为一个，如果并非生来就是一个诗人！）不是为了成为一个法国诗人、俄国诗人，等等，而是为了成为一个诗人。换言之，一个人是诗人并非因为他是哪一国的人。国籍——关住外面又关住里面。俄耳甫斯冲破了国籍，或者说远远延伸和扩展了它的边界，把所有以往的和活着的诗人都包括了进来。”
而那些为形式而形式的主张，在茨维塔耶娃看来是一种偏见，因为它导致了对“大自然力量”的冒犯，她强烈地抵制那种形式革新者的标签。她赞扬帕斯捷尔纳克因为他不仅带来新形式，“也带来了新的实质，由此必然导致出一种新形式。”
她在诗中扭曲语言并不是为了满足于词语游戏的缘故，而是为了她为自己的要求所设定下的任务：“我的困难（在诗的写作中——而其他人的困难也许是怎样理解它们）在我的目标的不可能中，举例讲，怎样运用词语（那就是说，运用其含义）来表现一种生命的呻吟声……”
玛丽娜·茨维塔耶娃同时是一位旁观者和神话创造者，一个宣称自己“超越众头朝向上帝”、反对一切可以想象到的虚伪矫饰的反叛者。她也是最好的倾听者，如同西比尔——她最热衷的角色之一。而对西比尔，无人可以说她总是容易被理解。
她也是脆弱的人类个体存在，她的极其艰难、孤独的命运，如我们所知，源自于她那绝不妥协的生命：
“我只靠这副皮包骨活着，所有的你们都披戴着盔甲。你们都拥有你们的艺术，社会出路，友谊，消遣，家庭，职责。我，在最底层，一无所有。所有都像一张皮一样落下，或处在这张皮下——活生生的血肉或火焰：我，普绪克。
我不适合于任何形式，甚至不适合于我自己诗作中最简单的形式。”
而我的希望，即是这些翻译至少能够带来一些活生生的血肉，带来一些火焰。
——本文为妮娜·科斯曼（NinaKossman）为她所译的茨维塔耶娃诗选“终结之诗：叙事诗和抒情诗选”（ArdisPublishers，2004）所写的译者前言，第一节略有删节，最后一节致谢词从略，标题为中译者所加。
西比尔（Sybil），古希腊神话中的女预言者。
普绪克，古希腊神话中灵魂的化身，常以蝴蝶或小鸟的形象出现，与爱神相恋。
《玛丽娜·茨维塔耶娃诗选》英译序
埃莱恩·费恩斯坦
……（茨维塔耶娃在流亡时期曾这样写道）：“我于1922年出国，但我的读者仍在俄国，在那里我的诗不再被传播……这就是说，在这里我没有读者，在俄罗斯，我没有作品出版。”
现在的情形已不同于以往。在莫斯科就出版有她五卷本的作品，许多不懂俄语的西方读者也被她的诗所吸引，数位译者正在翻译这些作品。女诗人们尤其被她情感的激烈和表达的残酷所打动，或许她们还从她的固执中汲取了不少勇气。支配她的激情是诗歌，它先于一切。她写道：“我不那么爱生活……如果我被带着越过海洋飞向天堂，却被禁止写作，那我将拒绝海洋与天堂。”对我来讲，令我最受震动的，用鲍里斯·帕斯捷尔纳克的话来说，是她那决心要实践“黄金般的无与伦比的天赋”的要求，而她在这样做的同时还肩负着一个女人所有的责任……我们现在对她的生平有更多了解，进而对支撑她的内在精神力量感到惊异。作为莫斯科大学艺术专业教授的女儿，她度过了一个物质生活充裕的童年；但是在家里并不快乐。玛丽娜的母亲，一位天才的钢琴家，一直是她性格中最强有力的在场。当玛丽娜十四岁时，她死于肺结核。在她去世以后，玛丽娜放弃了她母亲强加给她的对音乐的学习，开始显露她自己早慧的诗歌天赋。尽管如此，对于她的母亲，她把她那严厉的冷漠归于物质生活的丰裕，正是这一点塑造了她以后的生活，“有了这样一位母亲，我就只能做一件事了：成为一个诗人。”
在18岁时，她已经有了相当的名气，能把诗人马克斯·沃洛申算作她的朋友。正是在沃洛申的位于克里米亚的邸宅里，她遇见了谢尔盖·埃夫隆，一个17岁的孤儿，他的父母是早期革命者。玛丽娜和谢尔盖于1912年结婚；在1914年大战爆发前，他们的生活十分快乐，尽管很明显，在两人关系中茨维塔耶娃显得更强有力。他们有两个女儿。在战争年月里，茨维塔耶娃和奥西普·曼德尔施塔姆有过一段短暂的恋情，她与女同性恋诗人索菲亚·帕诺克保持着更长时间、也更亲密的关系，这些都给谢尔盖带来了很大苦恼。
当革命来临，谢尔盖出于对同道官员的忠诚加入了白军……内战爆发带来完全的混乱，阻止了她去寻找他，他们被分隔了5年。在莫斯科大饥荒最严重的时期，茨维塔耶娃把两个女儿送入育婴院：阿里娅生病时，她接走了她，但是她的小女儿伊利娜却在1919年冬天饿死在那里。
1922年，当茨维塔耶娃从爱伦堡那里得知埃伏隆还活着并生活在布拉格时，她立即做了决定去找他。此后伴随她的，即是长时期的流亡，她看到她早期声名的消失，并学会了接受与日俱增的孤独与拒斥。她的婚姻和几段充满激情的恋情大都是不幸的，她对爱情的最强烈体验是在她居住于布拉格的那几年里到来的，她在《山之诗》、《终结之诗》里记录了它的结束。……茨维塔耶娃总是不得不应对在不间断的贫穷境况下的日常生活……成为她依旧活着的女儿、1925年出生的儿子乔治和一直患有肺病的丈夫的唯一支撑。当她有了一个在巴黎有报酬的朗诵的机会时，她不得不从她的捷克朋友那里去借“一件耐洗的外套”，来代替她穿了很多个冬天的破旧棉衣服。……正如她在另一封信里写的：“……我们吃的唯一的肉是马肉。”
在茨维塔耶娃生命中居于中心的和永恒的实存是诗歌和她对那些独特的诗人们的忠诚，这种忠诚超越了那时的政治界线。所以毫不奇怪她没有长久地保持住流亡巴黎的白俄侨民圈子对她所拥有的热情。……当马雅可夫斯基自杀的消息传到西方，茨维塔耶娃拒绝在那封臭名昭著的侨民信上签名……后来她为叶赛宁和马雅可夫斯基的诗人身份辩护，在《诗人评论》上对抗强有力的人物蒲宁，这件事注定了她的不受欢迎。
……她感觉到她最快乐的时光是在布拉格，尽管遭到失败的爱情。在那里她感到整个城市弥漫在一种强烈的痛苦与生机里。……（在巴黎）作为一个诗人，她感受到她的流亡的苦涩，尽管不像埃伏隆，在后来成为共产主义者，她没有被政权吸引。……一封她给蒲宁妻子的没有被发表的书信显示了茨维塔耶娃那时在她自己的家里所忍受的苦涩的隔绝：“S.（谢尔盖）和阿里娅远远地躲开我，把他们自己锁在厨房里开始小声说话。”
……1939年，当她和她的儿子回到俄罗斯（随着谢尔盖·埃伏隆一起，他在1937年被认为是一个苏维埃特工受到揭发），她和她的家人被怀疑是在与苏维埃政权对抗。阿里娅在她母亲抵达的两个月后被捕，接着，谢尔盖一个月后被捕。当战争到来时玛丽娜和儿子被疏散到叶拉布加。1941年她在那里自缢身亡。然而，玛丽娜·茨维塔耶娃一直是一个“非常热爱生命”的人，正如当她的死讯传到时安娜·塔斯科娃所写到的。
她一定是一个难相处的或许还是要求过多的人……她的一些最强烈最有价值的关系总是处在通过书信联系的远方。……她向亚历山大·勃洛克献上近乎于畏怯的致敬，因为他，她感觉到诗歌本质的超自然特质具体化了。以同样的精神，她在1926年夏天开始了和莱纳·玛利亚·里尔克密切的通信，而他们却从未见过。尤其是鲍里斯·帕斯捷尔纳克，在1918年之后她就很少见到他，却通过洋溢着钦佩之情的书信支撑了她整个的流亡时期。
茨维塔耶娃谈论诗歌，正如艾米莉·狄金森给那位备受困惑的希金森的著名书信中写到的一样：“如果我读一本书，它令我全身发冷而且我深知没有火能够温暖我，我知道那是诗。
如果我切身感到仿佛大脑被一点点抽空，我知道那是诗。这些是我知道它的唯一的方法。还有其他方法吗？”在茨维塔耶娃的时代，有很多其他的东西流行，很多人很关心将诗歌投入197附录appendix新年问候198到社会政治服务中。对于茨维塔耶娃，本质上真正的诗人从来不会如此情愿地这样做，因为她是一种天罚（visitation）的受难者。在《良心之光中的艺术》中她宣称：“勃洛克一个晚上写出了《十二个》，起来后陷入极度的衰竭，就像一个一直被驱赶着的人。”因为“创作的境况”对她来说就类似于做梦，那时“突然遵从未知的必然，你点燃了一座房屋或是将你的朋友推下山巅。”她是最不自我的诗人，尽管她如此多的伟大诗篇生发于她自己的痛苦，她维护着对她来讲是诗的本质要求的东西：“努力谛听，奋笔疾书（当它不再跳越时，让它停下）。”你能够在她每一行诗的推进、压迫和流动中感觉到那种放纵的自我。
玛丽娜·茨维塔耶娃在她的天才职业生涯中所拥有的毫不畏缩的品质，使她置身于少数俄罗斯“见证诗人”——他们自己感到应当如此——的队列，在一个勃洛克所称的“可怖的年代”，他们觉得自己是那片土地的声音和自身价值的守护者，并且彼此认同。他们只有四人——除茨维塔耶娃外，还有帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆。他们当中最晚去世的是阿赫玛托娃，她在她生命的尽头，在1961年，在一首简单而又卓越的无题诗歌里写到了他们：“我们是四个”：
在通风的路上我似乎无意间听到
有两个朋友，两种嗓音，在轮流说话，
我是说两个？……靠东头的墙边，
一串长满悬钩子的十字形嫩芽，
——哦看——那新鲜黑暗的接骨木树枝
就像是玛丽娜捎来的信！
1961.11（在昏迷中）
这两位女性是不同的造物。茨维塔耶娃从未像阿赫玛托娃那样拥有众多的爱慕者，她也从未认为自己是一个美丽的女人。当她年轻时，她认为自己看上去太强健以至于缺乏浪漫气息；当生活使她精疲力竭，她知道她自己常常看起来比实际上要老。她曾经不屑地谈到尽管她会成为她所有朋友们的回忆录里最重要的女人，“她从未重视这男性化的礼物。”她爱康斯坦丁·罗兹耶维奇——《终结之诗》里的“主人公”——仅仅是因为他以女性的身份回应她：“对于爱我的人，我性格中的女人是一份礼物；但是那个爱‘她’的人，创造了一份我永远无法支付的债务。”当她和罗兹耶维奇的恋情结束后，她给她朋友的信中写道：“被爱是一种我依旧没有掌握的艺术……”然而茨维塔耶娃有她自己对庄严的感知。她知道她自己属于她那个世纪的最好诗人。
谈到里尔克，茨维塔耶娃曾说到诗歌就像祈祷，但是她并没有犯下混淆诗歌与宗教的错误，正如她不会允许诗歌可以用作公益事业的功利期许。她在诗歌中意识到两者都有很多局限性，作为一种弥补，在《良心之光中的艺术》的最后她这样澄清：“做人更重要，因为它更为需要……医生和牧师在人性方面更重要，所有其他人在社会方面更重要。”
这正是茨维塔耶娃诗里所包含的并为我们所感到的伟大的199附录appendix新年问候200东西。在她的作品和她的经验之间没有禁忌，没有什么可以阻止在她的书页中寻找那些激起她灵感的事物的外形……但这仅仅是事实的一方面……另一方面，她悲伤而诚实地在另一封信里记录了：“在外部，事情总是进行得糟糕，因为我不喜欢（外界），我不在乎它，我没有给予它足够的重视，也不希求从外部得到什么。我爱的每一件事物都从外部开始变化进而衍化为内部之物，从我爱上的一瞬间它就不再是外在的了。”她一点也不为此骄傲，尽管正如她在《良心之光中的艺术》的结论里澄清的，她“不会以自己的作品换取其它。意识到了更伟大的事物，我做着次要的，这就是为什么对我自己没有原谅。
只在这一点上我将会为良心的判决负责。但是如果有一个言论的判决日，那么，我将是无罪的。”
怀着些许冒失感和极大的兴奋，我开始试着在英文中寻找能够与她偏执的俄语天赋相匹配的诗的东西。所有的翻译都十分困难；茨维塔耶娃是一位极其难译的诗人；逐字逐句的译文无法把握住她激情的奔涌。她的停顿和节奏的突然变化总令人感到与她所选择的形式的刻意约束相颉颃。或许精心的格律难以保持住，但是她的姿态和她的真率的感觉应该留存。
……也有另一些结构上的变化。在英语这样一种无曲折变化的语言里，在不冒着使读者困惑的危险情况下，不可能全部保留她那令人吃惊的词语搭配的变形手法。为了保存她的韵律模式，一些重复必须被牺牲掉。俄语的简洁和它的多音节结构是一个棘手的问题，更令人苦恼的是她竟能如此有才气地运用它们。有时，为了一首诗能够以自然的英语句法顺利推进，一些连接词不得不引入，在这个过程中，与我意愿相违的是，我察觉到她的一些奇兀之处被削平了，诗歌获得了一种不同的，更合乎逻辑的发展组合。还有其他问题，茨维塔耶娃的标点符号用法很独特，但是学究式地复制常常会破坏英语译文的语调。在我的第一稿我试验使用额外的字间距，但是通常还是还原成茨维塔耶娃式的破折号——至少是在早期诗歌中；在后期诗歌里，行进的诗行之间的空间越来越紧密。破折号预示欲言又止。我常常省去感叹号，因为它们的出现似乎削弱本已响亮充沛的一句诗行。此外，在措辞上也有困难，那些带有古老民歌回响的词汇和圣经典故很难翻译成英文。
……我不确定这与奥克塔维奥·帕斯所说的将一首诗从一种语言转化到另一种语言时的“变形”有多大关系。诗的翻译无法固定，每一行提出一组新的可能性。像茨维塔耶娃这样的诗人，她的诗的运作往往通过数个诗节来延展，为确保展现整个的运作，翻译过程通常从一开始就是通向每一悬而未决的诗行的周而复始的阅读事件。我当然理解为什么一个译者偶尔会突然有一种在写诗的感觉，那样新鲜，仿佛它们是第一次出现，然而在其他时候，每一份艰辛的译稿似乎就要在自己的手下断送掉。当“变形”完全被拒绝，这样的诗不得不令人惋惜地遗留在（这本英译）选集之外。
——该文为埃莱恩·费恩斯坦（ElaineFeinstein）为企鹅版茨维塔耶娃诗选所写的译者序言，有所删节，标题为中译者所加。樊宇婷同学参与了初译，在此致谢。
沃尔科夫：人们一直视你为阿赫玛托娃圈子里的诗人。她爱你，在你困难的时候支持你。但是通过和你谈话我了解到，玛丽娜·茨维塔耶娃的作品对你作为一个诗人的成长影响更大。当你提起茨维塔耶娃的诗时，常称之为“加尔文主义式的”（Calvinistic），为什么？
布罗茨基：首先，需要记住的，是她的句法多么罕见。这使得她能够——或者更确切地说，迫使她——在诗中将一切都强烈地表现出来。原则上说来，加尔文主义的意思很简单，就是一种人们以他的良心来自觉严格要求自己的状态。顺便说一句，在这种意义上，陀思妥耶夫斯基也是一个加尔文主义者。
简而言之，一个加尔文主义者是一个总是把最终审判压在自己头上的人——如同上帝缺席了（或失去了耐心）一样。在这个意义上说，俄罗斯没有其他的像她一样的诗人。
沃尔科夫：那普希金的《记忆》又如何？“我审视我的生命，带着深深的厌恶/我战栗并诅咒……”托尔斯泰常以普希金的这些诗句作为毫不留情的自我谴责的例子。
……
布罗茨基：茨维塔耶娃并不叛逆。茨维塔耶娃是“天上的真理的声音/与俗世的真理相对”这句话的基本注脚。你会意识到，在这两种情况下，我们都拥有真理……沃尔科夫：在莫扎特身上，我们可以发现超个人成分的闪光，贝多芬则并不具备，更不用说肖邦。据我所知你比较偏爱莫扎特，茨维塔耶娃强化了的感情基调大概会把你吓退的。
布罗茨基：事实恰恰相反。没人会明白这一点。
沃尔科夫：在咱们以奥登为例讨论诗歌声音的中立性（neutrality）的时候，你曾试图捍卫这种中立性。
布罗茨基：这并不矛盾。韵律来源于时间。记得我曾说过，所有的诗歌都是时间的重构吗？一个诗人在技艺上越多样化，他与时间、与韵律的源头的关系就越密切。而茨维塔耶娃正是节奏韵律最多样化的诗人之一，丰富而又慷慨。事实上，“慷慨”是一个定性的概念：咱们还是回到定量的概念吧，好吗？时间用各种各样的声音对个体存在说话。时间有其自身的低音、自身的高音——也有它自身的假声。如果你喜欢这个说法，茨维塔耶娃就是时间的假声（falsetto），这声音超越了一般乐谱记号的范畴。
沃尔科夫：你是说，你认为茨维塔耶娃感情的强烈与奥登的中立是在为相同的目的服务？她也达到了相同的效果？
布罗茨基：相同，甚至更甚。在我看来，作为一个诗人，茨维塔耶娃在许多方面比奥登更伟大。那种悲剧性的声音……最终，时间本身才能感知这究竟为何。它必须。它必须使它自203附录appendix新年问候204己知道。因而——在时间的这种功能之上——茨维塔耶娃冉冉升起。
沃尔科夫：顺带说，昨天是她的生日，而我就在想，自她去世之后，似乎也就仅仅过了这么几年。你我谈论的这些诗人几乎就是我们同时代的人。但是与此同时，他们已经成为历史人物，几乎是化石了。
布罗茨基：这话既对也不对。……事实是，在这些诗人作品中发现的对世界的看法已经成为了我们感觉世界的一部分。……一旦我们意识到了这些，我们生活中再发生的任何事也就不具有重要性了，对吧？……他们创造了我们，就是这样。这就是他们会成为我们同时代人的原因。没有什么曾像弗罗斯特、茨维塔耶娃、卡瓦菲斯、里尔克、阿克玛托娃和帕斯捷尔纳克那样一直塑造着我们，尤其是对我而言。因此在我们死去之前，他们都是我们的同辈人——在我们的有生之年。我觉得一位诗人的影响力，这种散发出来的能量，会持续一代或两代人的时间。
沃尔科夫：你第一次接触茨维塔耶娃的作品是在什么时候？
布罗茨基：我当时大概十九或二十岁。像在咱们那个年代，很显然，我不是在书上，而是在地下出版物那种打印稿上读到的茨维塔耶娃。我不记得是谁拿给我的了，但是当我读到《山之诗》的时候，觉得喀嚓一声，万物顿然不一样了。之前我读过的任何俄语作品都未曾给过我这样的感受。
沃尔科夫：我不大喜欢茨维塔耶娃的指指点点，她总是急切地想要把她思索的事情化成一种有韵的、指导性的真理表露出来，而这真理本身可能并不值得这么大惊小怪。
布罗茨基：无稽之谈！茨维塔耶娃完全不是那样的！只有根据一种思想——作为一种规则并极度使人不悦的那种思想来写诗——才会导致出这样的结果。……对帕斯捷尔纳克，我们可以很公正地说他带有某种说教性“生活并非漫步于田野”或者诸如之类，但我们不能这样说茨维塔耶娃。如果茨维塔耶娃的作品能归纳出某种范式的话，那也是：“对于你疯狂的世界/只有一个回答——我拒绝。”茨维塔耶娃的确从这种拒绝中派生出了某种满足感，她带着明显的满足感表示拒绝：不——不！
沃尔科夫：茨维塔耶娃的作品有某种格言式的品质。你可以一句一句地把她的诗单独拿来引用，几乎像格里博耶多夫的《聪明误》一样。
布罗茨基：哦，当然！
沃尔科夫：但是因为某些原因，茨维塔耶娃的格言式的部分总是让我后退。
布罗茨基：我从来没有过这种反应。声音是茨维塔耶娃作品的主要部分。你记得赫鲁晓夫时代那本著名的作品选《塔露萨集》（TarusaPages）么？我记得它是1961年出版的。其中收录了茨维塔耶娃的一些作品。（为了这个，顺便说一句，我得给它所有的编辑深深鞠一躬。）在阅读《树木》组诗中的一首的时候，我就被完全震撼了，诗中茨维塔耶娃这样写道：
“朋友们！兄弟般的一群！你，你的摩挲已扫过/大地受凌辱的痕迹/森林！我的极乐世界！”这是什么？她真的是在谈论树木吗？
沃尔科夫：“我的灵魂，影子的极乐世界……”
布罗茨基：当然，将一片树林称作“极乐世界”是一种美妙的手法，但这并不仅仅只是一种手法。
沃尔科夫：仍然如此吗——在诗中一个女人的声音真的与男人没有任何区别吗？
布罗茨基：只有在以动词结尾的时候。当我听到“记忆有三个阶段，而第一个，它仿佛就是昨天”，（这句诗出自阿赫玛托娃的组诗《北方的哀歌》，中译者注。）我不知道是什么人在说话，是个男人还是女人。
沃尔科夫：我永远也无法把这些诗句跟阿赫玛托娃的声音区分开来。（只能说）一个姿态庄严的女人写出了这些句子。
布罗茨基：这些诗句的庄严姿态并非来自阿赫玛托娃自身，而是来自她讨论的内容。茨维塔耶娃也是一样。“朋友们！兄弟般的一群！”谁在说这些？是个男人还是女人？
沃尔科夫：那，这句诗呢？“哦，这有史以来所有女人的哀号：亲爱的，我对你做错了什么？”（这句诗出自茨维塔耶娃《昨天你还看着我的眼睛》，中译者注。）这是太典型的女性的哭叫。
布罗茨基：既对也不对。的确，它的内容表示这是一位女性说的，但它的本质……其本质仅仅表明这是一个悲剧的声音。顺便提一句，悲剧缪斯就是女性的，正如所有其他的缪斯是女性一样。这是惊人的不幸的声音。约伯是男人还是女人？
茨维塔耶娃恰恰是一位穿裙子的约伯。
沃尔科夫：为什么茨维塔耶娃如此充满激情、纵横捭阖的诗歌，很少表现得性感呢？
布罗茨基：我的朋友，请再次阅读茨维塔耶娃……“我学会爱情，从在这贯穿全身的痛楚之中。”你还需要什么其他的东西呢？事实是，这里的重点是声音，而非性爱本身。对茨维塔耶娃来说，声音永远是重点，无论她在谈论什么内容。她是正确的。
……
沃尔科夫：我是在读过茨维塔耶娃的作品之后第一次对巴丘什科夫产生兴趣的。她以巴丘什科夫的一行诗作为自己的作品《纪念拜伦》的开头：“我退出阿比昂的迷津大雾。”然而巴丘什科夫与丘特切夫是不能相提并论的。
布罗茨基：……我还是要建议你在纽约重读巴丘什科夫。……总的说来，俄国诗人——我不想说第二等，大概第二层次吧，包含了一些非常杰出的个人。……不幸的是，社会，尤其是独裁社会，总是只让某个诗人成为领袖。这是由于那种愚蠢的对应，所谓的“诗人沙皇”（thepoet-tsar）。但是诗歌需要的，远比一个大师级的头脑更多。只选择一个人，社会把自身限制在了一种或另一种专制上。通过这种挑剔的阅读，社会拒绝了民主的原则，所以这也没有理由事后把一切都怪罪在君主制或第一书记身上。这是社会自身的错误。社会以其对文化的漠然在公民的自由上付出了代价。文化视野变得狭窄，是政治视野变得狭窄的开始。正是文化上的自我阉割为政治上的独裁铺平了道路。所以之后他们开始砍人脑袋，是有来由的。
……
沃尔科夫：如果你想对你不懂俄语的美国学生们阐明茨维塔耶娃的本质，你会把她与哪位英语诗人相比呢？
布罗茨基：当我跟他们讲茨维塔耶娃的时候，我会提起英国人古德拉·曼雷·霍普金斯和美国人哈特·克莱恩。虽然，已经是个规律了，我这么做是毫无意义的，因为年轻人对这两个人一个也不知道。如果他们真的强迫自己去读霍普金斯和克莱恩，那么他们至少会看到这种复杂的“茨维塔耶娃式”的在英语中不常遇到的东西：复杂的句法、跨行连续、不可推测的跳跃。这就是茨维塔耶娃所以著名的原因——至少在技巧上是这样。如果我们沿着他们俩的相似之处往前延伸的话（不过，再想一想好像他们在这一点上并不是特别相似），他们的结局是一样的，自杀，虽然我觉得克莱恩并没有那么多理由自杀。
再一次说，我们无权评判。
沃尔科夫：提到相似性，弗罗斯特和阿赫玛托娃可能考虑过移民，但还是留在了他们的故土。然而茨维塔耶娃和奥登都移民了——只为死前再回来。当然，这些都是完全表面的巧合……我想问一下，你移民之后，会不会觉得茨维塔耶娃对你来说更亲切了。你会从内心里感觉理解她了吗？
布罗茨基：理解和居住地的更换无关。这只与年龄有关系。我觉得假如现在我对茨维塔耶娃的诗歌有了不同理解，主要是因为我现在能认同她的感伤（sentiments）了。事实上，茨维塔耶娃对于自己身上发生的事极度不愿响应。她很少把个人经历运用到诗歌当中。以《山之歌》或《结束之诗》为例，她讨论的是普遍意义上的破碎（rupture），而非某个实际存在的人遇到的伤痛。
沃尔科夫：你自己曾经说过她是俄罗斯诗人中最真诚（sincerest）的一个。
布罗茨基：绝对是。
沃尔科夫：你没有想到过她诗作中那种传记式的率直么？
那茨维塔耶娃的散文又如何解释？那简直从头到尾就是自传啊！
布罗茨基：茨维塔耶娃的确是俄罗斯最真诚的诗人，但是这种真诚，首先，是声音的真实性，就像人们因疼痛而发出叫声。这种疼痛是个人化的，然而这声尖叫却与任何一个个体之间都存在距离。我们以上谈过的她的那种“拒绝”的声音，其实压过了一切，包括她内心里的东西。包括她个人的哀痛，她的祖国，她的外国，以及这两个地方的混蛋们。最重要的是这种语调（intonation）——这种拒绝的声音——让她超越了经验本身。“对于你疯狂的世界/只有一个回答——我拒绝。”
在这里，甚至“疯狂的世界”都不算什么（一次不幸就足以感受到这一点了），重要的是那种像分母一样作为这行诗的背景的嚎叫的声音。你也可以说，生活中的具体事件仅仅确认了茨维塔耶娃天生的洞见。然而，经历并不能说明任何事情。在纯文学中，就像在音乐中一样，经历是其次的。某种艺术类别的材料装置有其自身确切的线性的运动方式。这就是为什么炸药会飞散开来，假如我可以尝试用比喻来解释的话，飞到材料——而非经历——所指的方向尽量远的地方。每个人都有或多或少相同的经历。毫无疑问，有人的经历甚至比茨维塔耶娃的还要艰难，但是没有人能够具有她的掌控力，她处理材料的能力。经历，生活，身体，传记——它们至多将这种后坐力吸209附录appendix新年问候210收掉。“炸药”已经被材料本身的运作送到了很远的地方。我不会在茨维塔耶娃的诗歌中寻找与我的生活经历相类似的内容，我也不会去试图感受被她的诗歌力量震撼得目瞪口呆以外的任何东西。
……
沃尔科夫：……在这之前，我必须承认，比起茨维塔耶娃来我更喜欢阿赫玛托娃。阿赫玛托娃自己则常说20世纪的首席（premier）诗人是曼德尔斯塔姆。你同意吗？
布罗茨基：好吧，如果我们非得要开始这种讨论的话，那么不，我不同意。我觉得茨维塔耶娃才是20世纪的首席诗人。
当然，茨维塔耶娃。
1980年春至1990年秋
