作者的创作产生了文学作品，作品未被阅读时，我们叫它为文本，作品被阅读后，我们就叫它为作品。文学作品是文学活动的核心环节。它是作家对世界——社会生活——观察、体验、分析、研究和表现的结果。文学活动应该是以文学作品为中心，有了作品，作家的体验被书写出来了，而读者也才有了阅读的文本。中外的文学作品形态同中有异、异中有同，这是与中外文化不同密切相关的。
文字有意以立句，句有数以连章，章有体以成篇。（王充《论衡·正说》）
文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。王泽流而诗作，成功臻而颂兴，德勋立而铭著，嘉美终而诔集。（挚虞《文章流别论》）
中国古代对于文学作品的认识，是一个渐进的过程，是伴随着对文体的辨析、对于文学和非文学的区别、对于语言和思想的关系的讨论以及写作技巧的探索等逐渐明确的。
第一节 文笔之辨
对于文体的辨析与认识，是写作发展过程中的必然现象。先秦时期，文学依附于史学、经学而存在，并未获得独立的地位；但在史书和诗集的编纂中，古人已经开始根据特定的内容、目的和实施对象，区分不同的文类。如《尚书》中就有典、谟、训、诰、誓、命等六种类型，这种类型划分已经透露出朦胧的文体意识。到魏晋南北朝时期，文学进入自觉发展期，其和史学、经学不同的性质，得到进一步明确，人们对于文学和非文学的区别，也有了初步的认识，诸如颜延之、范晔、刘勰、萧绎等人的言论和著作中出现了“文”、“笔”两个概念，用来指称不同的文章体制。“文”、“笔”概念的出现，体现了当时批评家们对文学性的认识，反映了文学观念的演进过程，表明中国古代对于文学体制的认识发展到了一个历史新阶段。
我们在对“文”、“笔”字源考察的基础上，理解“文笔之辨”的内涵、意义，以及古代文学理论对于文学作品及其存在方式的观念。
一、“文”义溯源
“文”是象形字，出现很早，在甲骨文和金文中都有，其字形像一个站立的人。从典籍看，我国古代对于“文”的使用有以下几种意义。
（一）交错之画
“文”字的本义是错杂、交错的图形、图案。《周易·系辞》中说：“物相杂，故曰文。”意思是把不同的物品错杂在一起，就称之为“文”。《周易·系辞下》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦……”把鸟兽毛皮上色彩、纹路交错的图案称为“文”。《周礼·冬官·考工记》中说：“赤与青谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。”不同颜色的错杂，有不同的名称，赤色和青色错杂在一起称之为“文”。东汉许慎在《说文解字》中对“文”的解释是：“文，错画也，像交文。”他认为，“文”字就是由线条交错组合而成的一种图案。清段玉裁注：“错，当作逪。道画者，交逪之画也……画者，文之本义。”认为“文”的本义是交错之画。
可以错杂、交错的不仅是图形、图案，也包括一切现象。刘勰在《文心雕龙·原道》篇中说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也……傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”在这段文字中，刘勰就是从“文”的本意阐释道文、天文、地文与人文，认为不管是日月叠璧、山川焕绮，还是龙凤呈祥、云霞雕色，乃至人纪物序、文章辞采等，凡是错杂纷呈、繁缛可观、郁然有彩的，都是“文”。显然，在文的指称的普遍化过程中，其最终的、最具本体性质的普遍化引申，就是将天地之象统称为文。
（二）文明、文化
“文”还用来特指人类所创生的各种文化、文明。《周易·贲卦》说：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”认为天有“文”，即天象；人亦有“文”，即人文，指人类社会中的各种文化现象以及文明建制。这里“天文”的“文”，是上文所阐释的现象之义，但是“人文”之“文”，其意义已经有所拓展和深化，凡是人类社会中的种种政治制度、观念形态、文化现象、风俗习惯、生活方式等，都可以指称为文，其内涵约略等同于现在的文化。这一意义的“文”用法也很广泛，如孔子常常使用这个字。他说：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”（《论语·八佾》）意思是，周代的文化借鉴了夏朝和商朝两个朝代，丰富多彩，因此他遵从周代的文化。孔子周游列国被困于匡地时，说了这样的话：“文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何！”（《论语·子罕》）意思是说，如果上天真要让周朝的礼仪制度消亡，那后来的人就再也不能享有这种文化制度了。如果老天不打算让周朝的这些制度消亡，那么匡人是不能把我怎样的。这里的“文”，就是指周朝的礼仪制度等一系列文化。这表明，“文”在一定程度上已经从初始具象形态的意义中游离出来，而具有抽象的、精神的意义和内涵。
（三）装饰、美丽
从最初被训为错杂之“文”来看，“文”字包含着丰富、交错的构形之义，从这一本义很自然地引申出了“美丽”、“装饰”的意义。《广雅·释诂》中释“文”曰：“文，饰也。”将“文”看做是一种美饰。《尔雅·释言》中说：“文者，会集众彩以成锦绣，会集众义以成辞义，如文绣然也。”从作为富有美丽之义的图案开始引申到了言辞之美的层面。显然，在这一字义中，“文”包含了采（彩）、章（彰）、美丽之义。“文”的美饰义被广泛使用。孔子说，“言之无文，行而不远”（《左传·襄公二十五年》），就是说，语言没有文采之美，就不会流传久远。庄子说，“附之以文，益之以博”（《庄子·缮性》），把装饰质朴称之为“文”。《乐记》说，“文采节奏，声之饰也”，以文为音声之饰；《乐记》还说，“声成文，谓之音”，认为有“文”的声才称之为音乐。这一意义上的“文”，渐渐接近或等同为了“美”，文即美的含义趋于强化。
在古代，“文”字的用法确实较多，如刘师培所言：“中国三代之时，以文物为文，以华靡为文，而礼乐法制、威仪文辞，亦莫不称为文章。推之以典籍为文，以文字为文，以言辞为文。”“文”既可以用来指称大自然的一切形式，也可以指称人类所创造出来的所有制度、文明，还可以指称一切美的事物、现象“文”字的用法广泛，在后来的发展和使用中，“美”的意义越来越得以凸显。正如黄侃所说：“拓其疆宇，则文无所不包；揆其本原，则文实有专美。”
“文”所具有的上述本义与引申义，一直内含于文学观念的发展和演变之中，并生成了丰富的文学理论。
二、“笔”字溯源
“笔”字意义比较简单和明确。“笔”的繁体字写作“筆”，原为“聿”，初文像手执笔书写状，秦以后始加竹写作“筆”。《说文·聿部》释为：“聿，所以书也。”意思是，“聿”是用来书写的工具。因此，“笔”的本义是毛笔。“聿”还有记述之义。《尚书·汤诰》中说：“聿求元圣，与之戮力。”《释文》释为：“聿，允橘切，述也。”这里的“笔”是记述、记录、书写的意思。《太玄·饰》说：“舌聿之利，利见知人也。”舌是用口说话，而“聿”则是用笔写文章。
与“文”字暗含的与形式美相关的超越性意义不同，“笔”字的意义更富有实用性特点。“文”、“笔”不同的内涵，成为它们指代不同文体的前提。
三、“文笔之辨”
六朝时期，文学逐渐进入了自觉期，其不同于史学、经学乃至一般应用型文章的性质、特点、功能等逐渐凸显出来，成为文论家们不得不予以辨析的问题。一方面，他们明确地认识到了文学和非文学的区别，于是，他们借用已有的“文”和“笔”两个术语，来约略区分文学和非文学；另一方面，在“文”和“笔”究竟各包括哪些具体的文体，各自的性质、目的、体制等究竟有何不同等具体问题方面，当时的文论家们各陈己见。虽然这一时期的辨析并未达成统一认识，但仍具有重要意义。后代将这一时期对于“文”和“笔”的辨析，看做中国文体观念形成的重要标志，称之为“文笔之辨”。在曹丕的《典论·论文》中，已经有了区分文体的观念。在这篇文章中，曹丕将时文分为“四科八体”：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”曹丕将时文分成了奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋等八种类别，并统称为“文”。用我们今天的文体标准看，曹丕所划分出来的这八种文类，实用文和文学作品都有。
六朝时期最早明确分辨“文”与“笔”的，当推刘宋时期的颜延之。据《宋书·颜竣传》载，宋文帝曾问颜延之他的哪个儿子谁继承了他的风格，颜延之回答说，“竣得臣笔，测得臣文”，即一个继承了他的“笔”风，另一个继承了他的“文”风。颜延之将“笔”和“文”对举，这表明，在他的观念中，“笔”和“文”是不相同的。颜延之的这个回答告诉我们，至少在这一时期，人们已经将“文”和“笔”区别开来，并将其看做两类不同的文体。但颜延之没有提到区分“文”、“笔”的标准。
其后，梁代刘勰在其巨著《文心雕龙》中也常将“文”“笔”对举。如在《文心雕龙·序志》中有“若乃论文叙笔，则囿别区分”之句，意思是说“文”和“笔”是有所区别的；在《文心雕龙·总术》中还有“文场笔苑，有术有门”之句，意为“文”和“笔”各自有不同的方法、门路；另外，《文心雕龙·体性》有“笔区云谲，文苑波诡”，《文心雕龙·声律》有“属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易”等句。这些例子表明，在刘勰的观念中，“文”和“笔”也属于不同的文体。刘勰不仅将“文”、“笔”明确地区分开来，而且在《文心雕龙·总术》中还明确谈到区别“文”和“笔”的标准：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书：别目两名，自近代耳。”从这段话里可以看到，刘勰采纳了当时通行的区分“文”和“笔”的标准，这个区分标准就是“韵”：认为有韵的是“文”，无韵的是“笔”。那么，何谓“韵”？在《文心雕龙·声律》中，刘勰明确说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”“异音”就是句内的平仄，句内平仄处理协调的称之为“和”；“同声”，指句末的押韵，句末押相同韵脚的叫“韵”。因此，简而言之，刘勰认为“文”和“笔”的区别是看句末是否押韵，押韵的文章叫做“文”，否则叫做“笔”。这说明，在刘勰时代，固然人们有了区分文体的意识，但区分的标准还主要着眼于外在的形式，即是否押韵。时代稍后的《文笔式》说得更清楚：“制作之道，唯笔与文：文者，诗、赋、铭、颂、箴、赞、吊、诔等是也；笔者，诏、策、移、檄、章、奏、书、启等也。即而言之，韵者为文，非韵者为笔。”从《文心雕龙》篇目的安排看，也确实隐含着文笔之分。《文心雕龙》涉及的文体主要有33类，自《明诗》至《谐隐》包括诗、乐府、赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、谐隐等，是有韵的“文”；自《史传》至《书记》，包括史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记等，为无韵的“笔”。
但是，按照是否押韵的外在形式区分文体，并不能准确地反映出文体的差异，也不符合分类的目的。因为，从文体的实质来看，文体的根本差异根源于人的不同社会行为，由于社会行为不同，人们才有了不同的表达目的、表达内容，不同的表达目的、内容就要求不同的表达形式，这才产生了不同的文体。因此，归根结底，文体分类是以不同的“言说”为标准的。所以，仅仅着眼于形式的分类，还不能准确地区分出文体的根本差异。而抓住文体分类的根本并予以分类，是梁代才开始的。
到梁代的萧绎，对于“文”、“笔”始从性质上加以区分，而不仅仅着眼于有韵与无韵的形式。萧绎在《金楼子·立言》中说：“屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文……至如不便为诗，如阎纂；善为章奏，如伯松；若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”萧绎将文人分为擅长“文”和擅长“笔”两种，认为善“笔”者是“不便为诗”但“善为章奏”之流；另一种是擅长“文”的人，诸如屈原、宋玉、枚乘、长卿等，他们的作品“吟咏风谣，流连哀思”，“惟须绮彀纷披，宫徽靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。萧绎认为，“文”的藻采美丽，声韵和谐，能摇荡性情。显然，在萧绎这里，“文”已经被明确为具有强烈的抒情色彩和情感感染力的文学作品；和“文”比较，“笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已”，他认为“笔”类文体虽然也讲究偶对声采，但不具有浓厚抒情色彩和严格声韵规范，只是笔头灵巧慧智之作。显然，与刘勰相比，萧绎非常明确地将“文”定性为文学作品，“笔”则定性为章奏之类的实用性文章。可见，与刘勰相比，萧绎对于文体的认识更为明确，对于文学与非文学的区别也更为明晰了。至此，可以说，文学真正走向了独立。
正因如此，“文笔之辨”的过程其实也是文学逐渐走向自觉，走向独立，文学地位不断上升的过程。曹魏时代，曹丕在《典论·论文》虽然称赞“文”是“经国之大业，不朽之盛事”，但是他这里的“文”是文学作品和实用性文章并包的，同时代的曹植则干脆以辞赋为“小道”，表现出一些重笔轻文的倾向；到刘勰“论文叙笔”，文笔则不分轩轾；到萧绎，更明显地表现出重文轻笔的倾向。这一演变轨迹表明：六朝时期，人们对于文学审美特征的认识不但越来越明确，而且也越来越重视。因此，这一时期的“文笔之辨”，其实正是文学观念越来越清晰的过程。诚如有的学者所说，“文笔之辨”“是我国古代文学发展过程中的一件大事。从秦汉以前的文史哲不分，经魏晋以来文学创作的大发展，对文体的辨析愈来愈精，人们对文学作品和非文学作品的区别逐渐明确起来。‘文’、‘笔’之辨，就是这一认识发展中的一个重要里程碑”。
总之，六朝时期的“文笔之辨”尽管没有统一的结论，但是在文学理论史上仍然具有相当重要的意义。“文笔之辨”事实上是我国古代文体认识过程中的一个重要阶段，是人们对文学作品和非文学作品的区别逐渐明确起来的一个标志。
四、文体分类
中国古代文论中的“文体”一词意义丰富，简单说来，至少包含以下几种意义：从内在意义上说，“文体”意为风格，如钟嵘的《诗品》评价陶渊明的诗说“文体省静，殆无长语”，是说陶诗的风格简洁明净；从外在形式上说，“文体”相当于体裁，如明代徐师曾的《文体明辨序说》，所辨析的实为各种文学体制、体裁；而从语言形式上看，“文体”也常意为语体，如江淹《杂体诗》自序：“今作三十首，效其文体”，是说他的诗效仿古人之作的语言体式。因此，在中国古代文论系统中，“文体”既包括文本的话语系统，也包括由此话语系统所决定着的文本的结构体式。用童庆炳先生的话说：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”“从文体的呈现层面看，文本的话语秩序、规范和特征，要通过三个相互联系又相互区别的范畴体现出来，这就是（一）体裁，（二）语体，（三）风格。”
体裁是文章的格局和体制。刘勰《文心雕龙·附会》说：“夫才量学文，宜正体制。”这里的体制，就是文体外在的架构、形状。中国古代的诸种文体，都有不同的架构、形状，如古诗、近体诗、词、曲、赋等，在篇幅、韵律、结构等方面，都有各自的特定要求，是文章的基本法式。如徐师曾说：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。”
语体是实现不同的交际功能而形成的特定的语词系统。中国古代的每一种文体都各有一套完整的语词体系，不可混用。如有的词汇可用于词，但不能用于诗；有的可用于词，但不可用于诗。清人沈德潜说：“诗中高格，入词便苦其腐；词中丽句，入诗便苦其纤。各有规格在也。”
风格则是由不同的体制、语体形成的不同格调。中国古代文论十分重视文体的风格，如曹丕四科八体的文体分类，和其各自不同的风格是结合在一起的。陆机所划分的十种文体也是体制和风格相结合的：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”（《文赋》）可以说，从风格角度辨析文体的特征及其功能，是中国古代文论常用的一种思维方式。
中国古代对于文体的认识也是逐步深入的，到西晋，挚虞在其《文章流别论》中，不但追溯文体的起源，考察其发展，概述其体制和功能，还对著名作家作品进行评论，表明他对于文体的认识和运用已经相当成熟。刘勰的《文心雕龙》，则将文体细化为诗、乐府、赋等33类。其后，随着生活的变化，文学的发展，文体不断消长。目前，对于文学文体多划分为四种，即诗歌、小说、散文、剧本。当然，随着新媒体的普及，诸如网络文学、手机文学等新兴文体也渐次产生，并逐渐成为大众文化中的一个重要组成部分。
从中国传统来看，一方面重视和遵循着基本的文体规范，符合文章写作的基本规矩；另一方面，也重视并提倡创新，以促生新的文体。这其中的微妙关系，王若虚曾有过妙论：“或问：‘文章有体乎？’曰：‘无。’又问：‘无体乎？’曰：‘有。’‘然则果何如？’曰：‘定体则无，大体须有。’”“定体则无，大体须有”，这既是文体的基本特征，也是我们理解中国古代文体的精髓。
第二节 言意之辨
语言是我们表达思想、交流感情、传达信息的重要工具和手段，这似乎表明，语言可以表达意义。但是，在生活中，我们也常常遇到语言不能充分表达思想、情感的情况，我们常说的“千言万语也不足以表达我此时此刻的感情”，以及“此时无声胜有声”、“执手相看泪眼，竟无语凝噎”、“此中有真意，欲辨已忘言”等诗词表达的其实都是这种现象。这种时候，语言还能否尽意呢？那么，语言和意义的关系究竟怎样？语言究竟能否充分地表达意义？对言和意即语言和思想的关系的探讨，中国文论称为“言意之辨”。
“言意之辨”早在先秦时期就有。庄子说：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可言传也。”（《庄子·天道》）庄子认为，言是不能尽意的，因为意所追随的是道，而道是不可以言传的，所以言不能尽意。《易传·系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”这段话的意思是：孔子认为文字不能完全代表语言，语言不能完全表达思想。但是，圣人的思想并非不可见，圣人借用卦象的符号把自己的思想表达出来。可见，此时，对于言和意之间的关系问题，已经有了一些观点，这些观点也成为后世论争的理论基础。
被后世奉之为“经”的《周易》，主要由卦形符号与卦爻辞两个部分组成。卦形符号是一系列有象征意义的符号系统，其中“—”是阳爻，“”是阴爻，三个这样的符号，构成八种组合形式，即“八卦”。每一卦形代表一定事物，乾代表天，坤代表地，坎代表水，离代表火，震代表雷，艮代表山，巽代表风，兑代表泽。八卦互相搭配得到六十四卦，用以象征各种自然现象和人事现象。古人通过占卜所得到的卦形（即“象”），结合卦形符号下用于阐释其内涵的文辞（即“言”），就可以预知未来，得到上天的旨意（即“意”）。
到魏晋时期，玄学大兴，士人崇尚清谈，“言意之辨”成为当时的一个重要问题。在这个问题上，形成了“言尽意”、“言不尽意”、“得意忘言”等不同看法。持“言不尽意”观念的荀粲认为语言不能准确地传达思想；主张“言尽意”的欧阳建则认为语言能够准确地传达思想；而王弼则看到了前两种主张的异同，别出蹊径，提出“得意忘言”理论。哲学领域的“言意之辨”对古代文论影响深远，促进了文学理论的建构和发展。下面，我们分别阐述上述理论及其影响。
一、从“言不尽意”、“得意忘言”到追求言外之意
（一）“言不尽意”和“得意忘言”
三国时期荀粲主张“言不尽意”，认为语言不能完全充分地表达意义。他说：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”（《三国志·魏志》卷十《荀彧传》注引何劭《荀粲传》）他认为，精妙的道理不是卦象所能表达的，虽然《易传》里说“圣人立象以尽意，系辞焉以尽言”，可是卦象所表达的并不能超出它已经表达的意思，卦辞所传达的也不能超出它已经传达的语言（圣人之言），这样说来，卦象所表达的意思之外的意思，以及卦辞所传达的语言之外的语言，实际上都蕴藏在圣人的心里，并没有表现出来。在他看来，卦象所表达的意义并非圣人之意的全部，只是圣人之意的一部分，经典文字所传达的言论也并非圣人之言的全部，而只是圣人之言的一部分；圣人的精微之意和深奥之言根本就不是卦象符号和经典文字所能表达的。因此，他认为“言不尽意”。
魏晋时期的哲学家王弼提出了“得意忘象”、“得意忘言”的观点。在《周易略例·明象》中，王弼说：
夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
这段话是说，卦象用来表达意义，语言（卦辞）用来说明卦象。能够充分表达意义的只有卦象，能够说明卦象内涵的只有语言。语言从卦象而来，因而可以根据语言来观察卦象；卦象从意义产生，所以可以按照卦象来理解意义。意义靠卦象来表现，卦象靠语言而显明。语言是用来说明卦象的手段，所以把握了卦象就可以忘掉语言；卦象是用来保存意义的工具，所以理解了意义就可以忘记卦象。这就好比蹄是用来捉兔子，捉到了兔子就可以忘掉蹄；筌是用来捕鱼，捕到了鱼就可以抛开筌。这样看来，语言就是用以把握卦象的蹄，卦象就是用以理解意义的筌。因此，如果滞留在语言层面，那就没有把握卦象，固执于卦象，那就没有理解意义。卦象是从意义产生的，可是如果固执于卦象，那么卦象就不是从属于意义的卦象了；语言是由卦象而来的，可是如果固执于语言，那么语言也不是从属于卦象的语言了。这样说来，忘掉了卦象才能把握意义，抛开了语言才能理解卦象。把握意义就要忘记卦象，理解卦象就要忘记语言。因此，确立卦象以便表达意义。卦象是可以忘却的；重叠各爻以表达思想，而各爻也是可以忘却的（参见《周易略例·明象》）。
王弼这段话比较长，简要地说，他表达了这样几层意思：首先，卦象可以表达意义，语言可以说明卦象，言、象、意之间具有一致的关系；其次，言是明象的手段，象是尽意的工具，前者是手段，后者是目的；再次，把握目的比把握手段更为重要，如果固执于言、象等手段，就会妨碍达到目的——领略意；最后，为了不使手段妨碍目的（得意），可以把手段忘记，这就叫做“得意忘象”（得意忘言）。显然，王弼一方面肯定言、象具有表达意义的功能，另一方面又强调言、象只是表达意义的手段，而不是最终的目的。
“言不尽意”和“得意忘言”之说奠定了中国古代追求言外之意、韵外之致的审美传统的理论基础。
（二）追求言外之意、韵外之致的审美传统
言不尽意虽然是一个哲学命题，但在文学领域里同样存在。当然，在文学领域里的“言”不是哲学领域里的抽象语言，而是表达思想、情感的诗性语言；“意”也不再是“道”一类的世界本体，而是作家丰富的内心世界所构筑的丰富的艺术世界。陆机注意到写作中常常出现“文不逮意”即“言不尽意”的问题，于是，他写作《文赋》试图解决这一难题；刘勰也看到作家在写作中往往是“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”（《文心雕龙·神思》），即作品所表达出来的“意”只达到了初始所设想的一半。刘勰认为这一问题的出现源于“言”和“意”之间的矛盾：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”（《文心雕龙·神思》）他认为“言”是征实而难以取巧的，而“意”恰恰是空灵且容易出奇的，因此要想让言准确地传达意，是很困难的。既然言不能直接准确地尽意，怎么办呢？哲学领域里的立象尽意的方法同样启发了文学，刘勰提出了通过超越具体的语言，借助言外之意来解决言不尽意的办法。在《文心雕龙·隐秀》中，刘勰提出了追求“文外之重旨”、“意生文外”的主张：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”又说：“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”刘勰所说的“文外”就是“言外”，而“重旨”、“复意”就是没有用语言文字直接表达出来的言外之意。刘勰认为文章具有言外之意，就可以“始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣”（《文心雕龙·隐秀》），即不但“言不尽意”的缺憾不存在了，而且还可以收到余味无穷的审美效果。从“言不尽意”到追求言外之意，刘勰找到了突破有限达至无限的审美渠道，也为后来的意境理论开辟了道路。
魏晋时期的“言不尽意”论，使人们开始意识到语言的局限性，并开始探讨提升语言运用效果的方式，而“立象尽意”、“得意忘言”论则提升了文学运用语言的境界。正是基于言不尽意、立象尽意、得意忘言的理论，方逐渐形成了中国古代诗文以含蓄为美，重视作品的滋味、神韵、意境，追求言外之意、韵外之致的审美传统。我们选择几种理论，来领略中国古代文论中的这一传统。
1.“滋味”说
滋味原指人们对食物的味觉感受，在先秦时期，人们开始把对食物的味觉感受和艺术欣赏中的审美感受联系起来。如《左传·昭公二十年》载齐国晏子提出了“声亦如味”的观点；《论语·述而》记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”意思是说，孔子听到了绝美的《韶》乐后，激动得三个月吃不出肉的香味，并且说，想不到音乐可以美到这种境地。因此，孔子称赞《韶》乐“尽美矣，又尽善也”。陆机在《文赋》中首次以“味”论诗，将“味”用于文艺领域，喻指文艺作品中的深意、旨趣或审美趣味，如他以“缺大羹之遗味”来形容诗味的不足。以后，刘勰在《文心雕龙》也以“味”论诗文，提出“余味曲包”、“志隐味深”。南齐的钟嵘更为自觉、明确地把“滋味”看做是诗的审美内容，并将其作为衡量诗歌作品的最重要的尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。钟嵘说：
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
这段文字出自于钟嵘的《诗品序》。在这段文字中，钟嵘认为当时所盛行的五言诗相比于玄言诗而言，因其“指事造形，穷情写物，最为详切”，因而是更有“滋味”的。钟嵘进一步分析了五言诗“滋味”产生的根源。他说诗有三义：兴、比、赋。兴，就是言已尽而意有余；比，就是借事物比喻情志；赋，就是直接刻画事物，摹写它的情状。他认为五言诗斟酌使用了诗的“三义”，以风骨作为情之主干，以文采润饰全诗，能让欣赏诗的人体会到无穷的诗味，让听到诗的人内心感动，因此，是诗歌的极致。显然，钟嵘认为，能使“叶之者无极，闻之者动心”的诗，就是有“滋味”的诗，就是最好的诗。钟嵘进一步认为，诗要富有滋味，必须赋、比、兴酌而用之，做到情感动人、文采美丽、意象鲜明，富有言外之意。从现代诗学的角度看，钟嵘比较全面地把握了诗之美的关键，抓住了诗歌美的普遍规律。从此，“滋味”成为中国诗学理论中应用颇为广泛的概念，并且影响了后来的诗歌理论。
2.兴趣说
“兴趣说”是宋代严羽提出来的。在《沧浪诗话》中，严羽首先辨析了诗的独特性质，将诗和一般的理论文章区别开来。他说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
严羽认为诗有“别材”，就是说诗人需要有不同于学者的特别才能，这种才能不是靠书本学问得来；诗有“别趣”，就是说诗有特别的审美趣味，和一般说理、议论文章不同。但是同时，如果不多读书，不多追问道理，也不能达到诗歌的极致。因为诗歌是吟咏情性而非阐述道理的，所以“不涉理路、不落言筌”的才是好作品。那么，诗歌这种“别材”、“别趣”和一般学问、理论之间应当是什么关系呢？严羽崇尚盛唐诗歌，所以以盛唐诗作为例，阐述他的观点。他认为，盛唐诗作之所以美，就在于具有“兴趣”的审美特征。有了这种兴趣之美的作品，其中的才学、道理隐含于诗歌之中，如同羚羊为隐蔽自己将犄角挂在树上以至无迹可求一样，这样的诗“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。显然，“言有尽而意无穷”是严羽追求的最高审美境界，也是他所主张的“兴趣”说的核心。
简而言之，严羽的“兴趣”，就是倡导诗歌作品的诗性审美特征，主张情趣和理趣的互相交融与浑然一体，要求具有韵味深长的含蓄之美、自然美。
3.意境论
去竟是有理有情的。黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’、‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家做晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”
正说着，宝玉和探春也来了，也都入坐听他讲诗。宝玉笑道：“既是这样，也不用看诗。会心处不在多，听你说了这两句，可知‘三昧’你已得了。”
——曹雪芹：《红楼梦》
中国古代艺术倡“隐”尚“藏”，诗歌讲求言外之意，音乐讲求弦外之音，绘画讲求象外之致，以达到无中生有、小中见大、隐中显博的效果。这种艺术观念所体现的就是以意境为美的传统。《红楼梦》第四十八回中，宝玉夸赞香菱得了诗之“三昧”，即是夸奖香菱领略了诗歌的意境之美。中国意境理论的生成和发展几乎贯穿了整个古代文论史。从《庄子》开始，就已经有了关于“自由之境”的说法，刘勰在《文心雕龙》中则将“境”用之于诗歌。相传为王昌龄所作的《诗格》中，已经使用“意境”这个概念，并将其作为诗歌三境中之一境：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”王昌龄提出了诗歌的三种境界：物境、情境、意境，认为三种境界分别“得形似”、“得其情”、“得其真”。“得形似”是将客观物象描摹得生动形象，“得其情”是将主观情感传达得真实、自然，“得其真”是将意表达得真实、准确。和王昌龄同时代的皎然在《诗式》中提到“诗情缘境发”、“缘境不尽曰诗”等观点。唐代司空图则提倡诗歌要追求“象外之象”、“景外之景”、“言外之旨”、“韵外之致”，刘禹锡也提出“境生于象外”的主张。近代王国维更集前人之大成，不但比较完整地论述了这个有着悠久历史的美学范畴，而且在汲取了西方生命哲学理论之后，又为其注入了新的内涵。下面，我们着重阐述意境的内涵和分类。
（1）意境的内涵
其一，情景交融：一切景语皆情语。情与景是中国传统诗歌作品中的两个重要元素，也是意境生成的重要表征。在言不尽意的苦恼和追求言外之意的突围中，诗歌中的情景关系也得到了很好的阐释，反过来，这种阐释也促进了意境理论的完善。关于情与景的关系，历来的诗论家们都有精彩的表述。如南宋范晞文说：“情景相融而莫分也”（范晞文《对床夜语》），指出在诗歌中，情和景是相互融合的关系。北宋梅尧臣提出“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”的情景论。明代谢榛说：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”（谢榛《四溟诗话》），进一步提出诗中情与景的关系。清代王夫之说得更为明确，在《姜斋诗话》中他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又说：“情、景明为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”还说：“不能作景语，又何能作情语也？古今绝唱句多景语，如‘高台多悲风’、‘胡蝶飞南园’、‘池塘生春草’、‘亭皋木叶下’、‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓于其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之征，轻安拈出。”王夫之不仅把情和景看做是诗的两个元素，更将情中有景、景中含情、情景相生视为诗歌的特征，认为情景交融所产生的体味不尽的艺术空间才是诗歌的真美之处。
近代王国维则在继承前人关于情景关系论的基础上，更汲取西方生命哲学的精华，为传统的意境论增添了新的生命内涵，并称之为“境界”。在《人间词话》中，王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”何谓“境界”？王国维说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”“能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”我们看到，王国维不独看到了情景的交融与互生是诗歌意境产生的根源，更将是否写出了真实的生命体验视为诗词优劣的唯一标准，认为“脱口而出，无娇揉妆束之态”，表达最真挚、自然的情感的作品才是有境界的作品，相反，矫揉造作之篇，不论其语言工与不工，都是无境界可言的低劣之作。至此，中国诗歌中的情景两元素被统纳为生命的表达方式，情景关系也成为王国维境界说的重要内容。
其二，虚实相生：真境逼而神境生。中国传统诗歌往往由两个部分构成，一个部分是眼前的可见的景，是实在的，另一部分是据眼前景想象出来的意或境，是虚幻的，意境其实正是这两个部分的交互相生。梅尧臣所说“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，正是对实和虚两个部分的要求。我国古代文论十分重视虚境，认为只有能够从实境中生发出可供想象、体味的虚境的作品，才是有意境的优秀之作。那么，虚境既然并非实在的眼前景象，它又从何而生呢？古代文论也有明确地阐释。清人许印芳这样说：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”（《与李生论诗书跋》）显然，在他看来，虚境即“韵外之致”是由“现前实境”而来的。那么，如何由“现前实境”而臻于虚境呢？清人笪重光说得很简洁——“真境逼而神境生”（《画筌》），认为将真境即实境描摹得非常逼肖，神境即虚境自然而然就生发出来了。清代画家邹一桂阐述得更清楚，他说：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可能形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。”（《小山画谱》）邹一桂指出了由实境生发虚境的一个重要原理，就是“实者逼肖，虚者自出”。在这里，实者是虚者的基础和前提，虚者是实者的生发和提升，两者互相依赖，彼此共荣，共同创造出艺术的无尽美感。
王国维在虚实关系论中更提倡为诗词注入生命活力。在《人间词话》中，王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”王国维认为一个“闹”字、一个“弄”字分别让两首诗意境丰满、充盈。那么，为什么这两个普普通通的字有这么神奇的效果呢？其中的奥秘即是这两个字生动地展示出了大自然的生命律动。“闹”字将红杏的蓬勃以及由此展现出来的整个春天的萌动、春意之盎然铺写得淋漓尽致，而“弄”字则将“云”、“月”和“花”、“影”的互动关系描摹得生机勃勃并充满情趣。因此，在王国维看来，由实境而臻于虚境的重要表征是要写出“生命的律动”，即充分展示出生命、自然、宇宙本身的美，这是境界的本质特征。
其三，韵味无穷：含不尽之意见于言外。诗词的情景交融、虚实相生，所产生的审美效果就是韵味无穷。韵味，是意境理论的审美特征。
自从刘勰找到超越语言，通过追求言外之意达到预期的审美效果的途径后，中国后来的文学理论不断推进对这一思路的开拓。韵味，就是其中最重要的一项成果。所谓韵味，就是富有意境的诗歌所蕴涵及产生的味之不尽的审美因素和效果。关于韵味及与其相似的理论，在中国古代一直不绝如缕。比如前文提到钟嵘将“兴”阐释为“文已尽而意有余”，司空图解释“含蓄”即“不着一字，尽得风流”，严羽主张“言有尽而意无穷”，梅尧臣要求“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，等等。这些说法实质上都在强调诗歌的“韵味”。
诗歌的韵味是由情景的交融、虚实的相生而产生的审美效果。而王国维则更将这种韵味上升为生命之美，认为真实表达了生命整体感的诗词才是有境界的优秀之作。这种有境界的作品，所产生的审美效果，王国维用“浑”来予以概括。在《人间词话附录》中，王国维说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”王国维把诗的构成分为“意”和“境”两个部分，认为只有使这两个部分成为浑然不可分割的整体，才能产生出“内足以摅己而外足以感人”的审美效果。
（2）意境的分类
王国维将意境从不同的层面做了分类。
其一，从虚构还是写实看，境界可有造境和写境两类。王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”王国维以此区分了浪漫主义作品和现实主义作品，认为前者的艺术世界是作者所虚构而成的，后者的艺术世界则是来自于现实生活。
其二，从是否包含作者强烈的情感看，有“有我之境”和“无我之境”。王国维认为如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是“有我之境”，因为这两首诗是“以我观物，故物我皆著我之色彩”，作品中作者的感情深深地浸透出来并感染了周围的一切，因此是“有我之境”；而“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，则是“无我之境也”，因为这是“以物观物”，“我”似乎是隐藏在了景物背后，看不出“何者为我，何者为物”，因此称之为“无我之境”。当然，严格说来，任何作品都不可能绝对无我。因此，王国维的“有我之境”和“无我之境”的区分，也是相对而言的。
总之，在王国维这里，意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
二、“言尽意”与语言理论的建构
“言意之辨”对于文学的影响是巨大的。一方面，“言不尽意”观念启发了文学理论对于语言局限性的认识，对于言外之意的重视和开掘；另一方面，“言尽意”观念也使得文学理论更加重视对语言的运用，促进了语言观念的更新和语言理论的建构。
（一）“言尽意”
在“言意之辨”中，魏晋时期的玄学家欧阳建主张“言尽意”观念。我们简要地将其观点做一个阐释。在《言尽意论》中，欧阳建反对流行的“言不尽意”说，认为语言完全能够充分地表达思想。欧阳建说：“形不待名，而方圆已著；色不俟称，而黑白已彰。然则，名之于物，无施者也；言之于理，无为者也。”意思是，世上是先有方圆之形体，然后才有方圆之名称；先有黑白之色，然后才有黑白之称谓。因此，客观事物不依赖于名言，名言不能改变客观事物。同时，名言概念又是人们用以说明客观世界的工具：“诚以理得于心，非言不畅；物定于彼，非言不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。”欧阳建还认为：“非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实，则殊其名；欲宣其志，则立其称。名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。”就是说，事物及其规律本身并没有什么固定的名称，只是因为人们认识事物和表达思想的需要，才给各种事物冠以不同的名称；名称和语言是随着事物及其规律的变化而改变的，就如同回响总是伴随声音、影子总是依附形体一样，所以名言和事物是完全一致的。“苟其不二，则言无不尽矣”，如果名言和事物是完全一致的，那么名言完全可以充分地表达人的思想意义。
欧阳建的“言尽意”观念其实已经把复杂的“意”转换为明确的物了，实际上，名言与事物的关系和名言与意义的关系是两个不同的问题。但是，从文学的角度看，欧阳建的“言尽意”观念还是促进了文学对于语言的重视，促进了语言理论的建构。
（二）重视语言表现力的文学传统
文学是语言的艺术，是用语言反映现实、表达感情并创造一个艺术的世界，所以，语言于文学是非常重要的。而“言尽意”理论促进了文学对于语言的认识。中国文论家们重视语言，提倡“辞达”，文学家们重视炼字，倡导“推敲”，无不与此有关。下面我们择要阐述几种重视语言表现力的观点。
贾岛初赴举，在京师。一日于驴上得句云：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”始欲着“推”字，又欲“敲”字，炼之未定，遂于驴上吟哦，时时引手作推敲之势，观者讶之。时韩退之权京兆尹，车骑方出，岛不觉行至第三节，尚为手势未已。俄为左右拥止尹前。岛具对所得诗句，“推”字与“敲”字未定，神游象外，不知回避。退之立马久之，谓岛曰：“‘敲’字佳。”遂并辔而归，共论诗道，留连累日，因与岛为布衣之交。（宋·阮阅《诗话总龟·前集·卷十一·苦吟门》）
1.“辞达而已矣”
《论语·卫灵公》载：“子曰：辞达而已矣。”直译就是：孔子说，文辞通达就可以了。朱熹《论语集注》对此解释说：“辞，取达意而止，不以富丽为工。”言外之意似乎认为孔子不追求语言的华美富丽，崇尚文辞简洁，能够达意即可。那么，这句话是否表明，孔子对语言的要求比较低呢？如果不是，那么何为“辞达而已矣”？如果是，为什么他又有“言之不文，行而不远”的言论呢？
其实，孔子说“辞达而已矣”并不是他对于语言要求很低的表现，恰恰相反，孔子对语言的要求是很高的，否则，他就不可能同时又有“言之不文，行而不远”的言论。那么，“辞达而已矣”究竟是什么意思呢？文学家苏轼曾经精辟地阐述过孔子所要表达的意思。苏轼说：“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”（《答谢民师推官书》）在苏轼看来，孔子的“辞达而已矣”并非不要求语言之美，恰恰相反，“辞至于能达”是一个很高的境界，甚至不是一般人能够达到的境界。因为要做到“辞达”，首先要对所表达的对象了然于心，而能做到对所要表达的对象了然于心的人，一千万人中也不一定能遇到一个。而对于作家来说，仅仅做到对所表达的对象了然于心是不够的，他还要能够把了然于心的对象用文字准确地表达出来，做到了然于手。只有能够了然于心和手的作家，才能称作“辞达”。显然，这是难上加难的事情。所以，苏轼认为，“辞至于能达，则文不可胜用矣”。因此，孔子所谓“辞达”，其实是一个对语言很高的艺术要求。
辞达，就是语言要准确。为什么文学语言追求准确呢？就是因为只有语言准确了，才能准确地表达情意。比如，《红楼梦》第三十四回写贾宝玉挨了他父亲打，躺在床上不能动，薛宝钗到怡红院去看他，叹道：“早听人一句话，也不至有今日！别说老太太、太太心疼，就是我们看着，心里也……”这里的宝钗刚说了半句，又忙咽住，不觉眼圈微红，双腮带赤，低头不语了。宝钗为什么不说了？她说的“我们”是谁？显然，“我们”其实就是她自己。她之所以在这里选用一个复数形式，其实是掩盖她的少女心事，她之所以说了半句话，也是因为体察到自己说漏了嘴，因此“双腮带赤，低头不语”了。因此，这里的语言从字面上看，似乎是不准确的，但是，却非常准确地表达了宝钗难以言传的少女心态。李白的诗“燕山雪花大如席”，虽然夸张，但却准确地写出了燕山一带气候的寒冷，是追求“达意”的准确，而不是拘泥于文字本身的准确。可见，文学语言的准确并非科学研究方面的准确。就科学研究而言，其标准是客观的，结果是确定的，而就文学表达而言，却是以主观为标准的。因此，借用或创造各种修辞手法，做到辞达，是历来的中国文学家们所孜孜以求的。
2.“语不惊人死不休”
杜甫对语言的重视程度超出一般诗人。他有诗云“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，又有“清词丽句必为邻”之句，表达他对语言的极度重视。杜甫诗歌语言之准确与精妙，确实令人称叹。如，杜甫《曲江二首》中有诗句：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”宋代诗论家叶梦得特别赞赏“穿”、“点”二字，说：“‘深深’字若无‘穿’字，‘款款’字若无‘点’字，皆无以见其精微如此。”（《石林诗话》卷下）的确，诗中的“穿”与“深深”、“点”与“款款”形成了相互呼应的艺术效果。不用“穿”，就显不出花叶之繁密；不用“点”，就觉不出水波之轻柔。这两个动词的运用体现出杜诗“平字见奇”、“俗中见巧”的艺术特色。杜甫对语言的精心锤炼，往往“一字之用，亦不率易”（陆游《梦蕉诗话》），力求使之达到“惊人”的艺术效果。胡应麟在《诗薮》中评论说：“老杜用字入化者，古今独步。”罗大经在《鹤林玉露》中说：“（杜诗）只一字出奇，便有过人处。”叶梦得在《石林诗话》中说：“诗人以一字为工，世固知之。惟老杜开阖变化，出奇无穷，殆不可以形迹捕。”苏轼曾说：“诗至杜子美……而古今之变，天下之能事毕矣。”（《书吴道子画后》）杜甫之所以能取得如此卓越的诗歌成就，是与他孜孜不倦、精益求精地锤炼语言的创作态度分不开的。
不单杜甫，中国古代的诗人没有不重视语言，精心锤炼语言的。陆机要求“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振”（《文赋》），韩愈倡导“词必己出”、“唯陈言之务去”（韩愈《答李翊书》），乃至“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让《苦吟》），“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛《题诗后》）等诗句，所表达的都是对于语言的精益求精。“敢为常语谈何易，百炼功纯始自然”（张问陶《论诗十二绝句》），“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（王安石《赠张司业》），优秀诗歌的审美感染力，与其语言的精妙、形象、准确是密不可分的。
但是，追求语言的“惊人”，绝非故意追求新奇，恰恰相反，而仍然是为了表达之准确，描摹之自然。对此，皇甫湜说：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高出众，出众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊；鸾凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光，不得不炫于瓦石；非有意先之也，乃自然也。”（《答李生论诗书》）意思是说，所表达的文意新颖，所使用的词语高出于一般，必然和普通的文章就不同了，但是，这种不同并非故意造作，而是按照自然本色行事而已，这就像虎豹的皮毛不得不比犬羊的皮毛光亮，鸾凤鸣叫的声音不得不比乌鹊嘹亮，金玉必然要比石头耀眼一样，只是遵从自然的规定而已。所以，锤炼语言，其目的仍然是追求表意的准确和精微。
总之，哲学领域的“言意之辨”对古代文论的影响是极其深远的。“‘言不尽意’论唤起了文学对语言局限性的警觉，使如何准确掌握语言运用之‘度’，成为魏晋南北朝文论的新课题。‘言尽意’论坚定了文学‘立言不朽’的信心，使文学语言形式的锻造问题，成了魏晋南北朝文论关注的重心。‘立象尽意，得意忘言’论提升了文学运用语言的境界，使艺术论上的‘形神’问题，在古代文论中逐渐凸显出来。”
第三节 文术
文术，即文学写作的原则与技巧。在中国古代，尤其是在注重艺术形式和艺术技巧的六朝时期，对于文术的探讨成为当时理论家们的热门话题。如陆机《文赋》中有相当篇幅讨论文学的形式和技巧，刘勰《文心雕龙》提出“养术”之说，要求作者具备写作技巧，掌握写作规律。此后，这种探讨不绝如缕，绵延至今，成为文学理论中一个重要的组成部分。但是，在重视作文之术的同时，理论家们也强调“活法”，强调“设文之体常有，变文之数无方”（《文心雕龙·变通》）。由此可见，中国文论关于写作技巧的探讨，实际上是提倡形式和内容的双美，倡导一种适度的原则。
一、提倡“养术”
刘勰在《文心雕龙·神思》中提出“秉心养术，无务苦虑”的观念，意思是说只要用心训练思想，培养技巧，就不必苦心思虑了。显然，刘勰认为作文是有“术”的，并且“术”是可以通过训练而掌握的。《文心雕龙·总术》是刘勰有关文术的总论。在赞语中，他说：“文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。”意思是，在写作方面，是有技巧有方法的。首先需要掌握总体原则，遵循基本原理，这样就能根据基本原理来掌握各种技巧，抓住要点来驾驭一切。文思虽没有一定的规则，写作的基本原理却是一定的。刘勰认为“理有恒存”，写作有基本的规律和技巧，可以通过学习、练习而掌握。因此，刘勰要求作者“晓术”，通晓写作的规律和技巧，要“圆鉴区域，大判条例”，全面考察写作的各个方面，掌握写作的基本原则和方法。如果“执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇”，意为如果能掌握方法进行写作，就像会下围棋的人那样讲究技巧；如果抛弃方法而任意写作，就像赌徒一样是在碰运气。显然，刘勰认为掌握了写作的规律和方法，才能百战不殆。
在《文心雕龙》中，刘勰几乎用了四分之一的篇幅讨论文术，可见他对文术的重视。在刘勰看来，文术有两种：一种是基本的原则和规律，即“总术”、“要术”；另一种是具体的写作技巧，如声律、比兴、夸饰、炼字等。刘勰主张先掌握“要术”、“总术”，再练习具体的技巧，这样就会写出“善奕之文”，这样的文章“义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳”，是文章的理想境界。相反，如果只掌握具体的技巧，而不懂得大的写作原则，则写出的文章“或义华而声悴，或理拙而文泽”（《文心雕龙·总术》），要么内容虽然丰富但声韵很差，要么道理拙劣但是文辞润泽。总之，刘勰虽然重视文章写作的技巧，但他绝不是一个形式主义者，恰恰相反，他追求的是文章整体的美，是内容和形式的协调。
写作既有常法，又无定法，因此，写作者既要遵循一般的写作规律，又要探求新的表现手段，以求用最适合的形式将所要表达的内容充分、准确地表达出来。这种理论后来有人用“活法”来概括。如宋代吕本中说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”（《后村先生大全集·夏均父集序》）
二、“三准”与“首尾圆合”
在古代文论中，关于如何立意、谋篇，如何选词定字的术语，叫做“镕裁”。刘勰在《文心雕龙·镕裁》中说：“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。”“镕”，就是对文章立意方面的熔炼，即炼意；“裁”，就是对文章辞藻的剪裁，即炼辞。文章经过镕裁，才能纲领明晰、文字精准，所谓“裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅”（《文心雕龙·镕裁》）。
镕裁既然如此重要，那么，在具体的构思、写作中，又应该如何操作呢？刘勰提出了“三准”理论：“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”（《文心雕龙·镕裁》）“设情以位体”，指文体结构的安排要根据思想情感需要；“酌事以取类”，是说要选择适合于表达目的的事理；“撮辞以举要”，意为要用确切的文辞表现情事。刘勰提出“三准”的目的，就是要达到情、事、辞三个方面的和谐统一。这“三准”确定以后，“然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序”（《文心雕龙·镕裁》），这样写出来的文章才能开头和结尾和谐呼应，内容方面条理清晰。
刘勰在谈到文章的结构、布局等技巧的时候，其实最终都是为了实现“首尾圆合”的目的，也就是说，最终使文章成为一个富有整体之美的有机体。在《文心雕龙·附会》中，刘勰称之为“附会”，并提出了“杂而不越”的要求：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”刘勰强调，在写作的时候，一定要有一个整体的布局，然后再确定每一个部分的安排，使部分服从整体，并成为整体中的有机组成部分，这样，文章才能“杂而不越”，实现整体与部分的和谐，具有整体之美。刘勰将具备整体观念称之为“弃偏善之巧，学具美之绩”，并认为这是“命篇之经略”。
重视文章整体之美，一直是中国古代文论对于作品结构方面的要求。到了宋代，苏轼更提出了写文章“随物赋形”、“行云流水”的说法。苏轼说：“吾文如万斛泉涌，不择地而出在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣！其他，虽吾亦不能知也。”（《文说》）又说：“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师推官书》）苏轼的这种倡导，反映了中国古代文论反对过分追求雕琢技巧，重视文章自然天成的传统。
三、不同文体中的不同之“术”
古代文论不但认识到了文术之重要，随着文体的发展和丰富，还进一步认识到，不同的文体，其写作的技巧和法则是不同的，要根据文体的具体类型，掌握不同的“文术”。
（一）文章之“义法”
义法论是清代桐城派的开创者方苞倡导的重要理论。方苞在《又书货殖传后》中这样阐明“义法”：“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”简单说，方苞所说的“义”即“言有物”，就是要求文章有充实的、可以致用的内容；“法”为“言有序”，即要求文章变化要得体，语言要雅洁。总之，义法论倡导文章既要内容充实，又要形式得体，倡导内容与形式的统一。
其后，桐城派的重要人物刘大櫆在接受“义法”说的基础上，发挥了自己的见解，尤其强调文章形式的独立性，提出了“神气音节”说。他在《论文偶记》中说：“盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏；人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理书卷经济者，行文之实；若行文自另是一事：譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处施设；然有土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也。神气音节者，匠人之能事也。义理书卷经济者，匠人之材料也。”刘大櫆将“神气音节”看做是作家的一种高超本领。那么，何谓“神气音节”？他在《论文偶记》中说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文者而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”刘大櫆认为文章自粗至精可以分为字句—音节—神气三个层面，认为神气要通过音节感受，音节要借助字句感知。总之，他将文章之美归结到了文字声韵所形成的整体感受上，显示出他的文章论的整体观念。
姚鼐在坚持“义法”说基本观点的基础上，提出了“义理、考证、文章”三者“相济”的主张。他在《述庵文钞序》中说：“余尝谓学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。今夫博学强识而善言德行者，固文之贵也；寡闻而浅识者，固文之陋也。然而世有言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了。当以为文之至美而反以为病者，何哉？其故由于自喜之太过，而智昧于所当择也。夫天之生才，虽美不能无偏，故以能兼长者为贵。”姚鼐在方苞“义法论”之外加上考证，可以更好地防止空言义理，使文章内容更加坚实。如姚氏所言：“以考证助文章之境，正在佳处。”
总之，作为文章写作的原则，古代文论既强调形式之美，又强调内容的充实，追求的是形式和内容的协调，即文章的整体流动之美。
（二）小说之“文法”
小说中的写作技法被称之为“文法”。在阅读和点评小说的基础上，小说理论家们也总结了许多小说文法。
1.人物性格论
对于性格在人物塑造方面的重要性，小说理论家有明确的认识。李贽首次指出了《水浒传》在人物性格刻画方面所取得的功绩：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混。读者自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也，读者亦以为然乎？”（《李卓吾批评忠义水浒传》）李贽认识到人物形象的成功在于刻画出个性，区分出人物的同与不同，即处理好共性与个性的关系，共性和个性的统一才能构成典型形象。金圣叹这样评价《水浒传》人物性格的典型性：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”又说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写得两个人，也只是一样。”认为《水浒传》的成功之处，即在于性格刻画得有个性，特征明显。同时，金圣叹还进一步认识到性格是共性与个性的统一，提出了“旧时熟识”的说法，他说：“《宣和遗事》，具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来，如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。”（《读第五才子书法》）这指出了典型性格的本质特征。脂砚斋则继续深化和发展了上述艺术典型理论。他在评价贾宝玉的性格时指出：“按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑……其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”（《脂砚斋重评石头记》第十九回夹批）这实际上已经看到了艺术典型并非完全的现实真实，而是想象的真实。显然，上述小说理论家们的言论已触及小说艺术的核心。
2.具体创作方法
如金圣叹说：“《水浒传》有许多文法，非他书所曾有，略点几则于后：有倒插法。谓将后边要紧字，蓦地先插放前边。如五台山下铁匠间壁父子客店，又大相国寺岳庙间壁菜园，又武大娘子要同王干娘去看虎，又李逵去买枣糕，收得汤隆等是也。有夹叙法。谓急切里两个人一齐说话，须不是一个说完了，又一个说，必要一笔夹写出来。如瓦官寺崔道成说‘师兄息怒，听小僧说’，鲁智深说‘你说你说’等是也。有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”金圣叹在这里谈到的种种写作方法，显然已经触及了小说创作的规律，这不仅有利于提高读者的欣赏水平，而且也有益于指导创作。除此以外，金圣叹还提到了“大落墨法”、“绵针泥刺法”、“背面铺粉法”、“弄引法”、“獭尾法”、“正犯法”等。其中：“正犯法如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝、雷横放晁盖后，又写朱仝、雷横放宋江等。正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一尽相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法。”金圣叹认为，这种“正犯”不仅没有造成情节的重复，反而显示出了作家艺术手段的高超，这才是作品令人叹绝之处。
（三）戏曲之“重结构、立主脑”
古代戏曲理论认为，戏曲的结构是否完善、妥帖决定了作品成败优劣。清代的李渔更把结构提到“首重”的地位。他在《闲情偶寄》中说，“填词首重音律，而予独先结构”，“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”，认为剧作家“不宜卒急拈毫”，而应该“袖手于前”，深思熟虑，把“结构”构思好，“始能疾书于后”，使作品一气呵成。
李渔关于戏曲结构的要求主要有两点：其一，一本戏是一个完整的“具五官百骸”的全体，通体要结构完整，“承上接下，血脉相连”，即一本戏要是一个完整的有机体，全剧故事情节要“自然而然，水到渠成”，没有一点牵强凑合。李渔要求戏曲结构集中整一，首尾呼应，使情节连贯统一，做到事件相互关联、相互推进。其二，要“立主脑”。李渔认为，要保证戏曲的结构统一，必须先确立“主脑”。李渔在《闲情偶寄》中以《琵琶记》、《西厢记》为例说明何为“主脑”。他说：“如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为‘重婚牛府’一事，其余枝节皆从此一事而生……是‘重婚牛府’四字，即作《琵琶记》之主脑也……是‘白马解围’四字，即作《西厢记》之主脑也。”显然，所谓“主脑”，就是体现剧作家创作目的的核心事件。李渔认为，一部戏剧体现“主脑”的，就是戏剧的“一人一事”：“一本戏中，有无数人名究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。”所以，这“一人一事”就是戏曲的主脑。李渔认为，没有“主脑”的剧本是“断线之珠，无梁之屋”，“头绪繁多，传奇之病也”，“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”。所以，为了突出“主脑”，就必须减去纷繁的头绪，突出主线。
戏曲作为舞台艺术，受时间和空间的限制很强，必须合理利用有限的时间、空间展现丰富的生活。李渔重视结构、倡导突出主脑的戏曲理论，表明他已经充分认识到了戏曲艺术的独特性。
四、声律论
中国格律诗、词乃至曲的发展与对汉语声律的发现和重视分不开。声律理论也是文术的一个重要内容。谈到声律，首先要提永明声律论。永明声律论的主要倡导者是沈约，他在《宋书·谢灵运传论》中提到：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”意思是说颜色和声音都是各自随物所适宜，字音的高低轻重也应该间隔运用，使语音具有错综变化、和谐悦耳之美。如果前面有“浮声”，后面就要有“切响”，这样，一首诗之中，声调才能有别，上下两句诗中，轻重才能不同。沈约所说的“浮声”、“切响”，就是唐代以后文论所说的“平上去入”四声中的平声和仄声（上去入三声均为仄声），也有人认为就是刘勰所说的飞、沉。《文心雕龙·声律》中说：“凡声有飞沈，响有双叠……沈则响发而断，飞则声飏不还。”黄侃在《文心雕龙札记》中对此解释说：“飞为平清，沈谓仄浊。一句纯用仄浊或一句纯用平清，则读诗亦不便，所谓沈则响发而断，飞则声飏不还也。”按照这个说法，沈约“若前有浮声，则后须切响”的要求其实是为了声调的变化流转、和谐动听。沈约等对声调变化的这种要求，就是“四声”。除四声说外，沈约还指出，在创作中具体运用四声变化时，要避免八种弊病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽（大纽）、正纽（小纽）。八病中的前四病是声调方面的弊病，后四病则是声母和韵母方面的弊病。“四声八病”，是永明声律论的主要内容。
沈约的四声八病说，不论在当时，还是在后世，影响都很大。钟嵘在《诗品序》中说：“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。”专言当日四声八病说之盛。后人对此评价也很多，其中既有称赞并倡导运用的，如刘勰等；也有贬低和否定的，如皎然《诗式》说：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”
客观地说，声律论过于烦琐的规定确实在一定程度上限制了诗歌情感和思想的自由表达，但毫无疑问，它对于我国诗歌从古典到近体诗的演变起到了关键的作用，使中国古代诗歌具有特殊的格律形式，而且对赋以及各种骈体文的发展都有不可忽视的意义，为唐代近体诗的繁荣发展奠定了基础。
总而言之，魏晋是一个崇尚美的时代，对于文辞、声音等都提出了美的要求。如陆机说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”（《文赋》）他提倡文章构思的精巧、辞采的华美、声律的流转。刘勰则将声音的美形容为“吐纳珠玉之声”（《文心雕龙·神思》）。循着这一路径，中国文论始终重视将声音、文辞等形式之美统一在文章的整体之美中，追求形式之美和内容之美的互相生成和彰显。
“本章小结”
对于作品体制的辨析，尤其是将文学作品与非文学作品区别开来，是中国古代文学作品理论解决的第一个问题。魏晋时期的“文笔之辨”就是对这个问题的集中讨论。
同样兴起于魏晋时期的“言意之辨”，虽然是哲学领域的问题，但也深深影响了文学，并为文学理论提供了资源。“言不尽意”观念启发了文学意境理论的诞生，而“言尽意”说则促进了语言理论的建构。“言意之辨”中的不同观点看似矛盾，但事实上却在不同层面上影响了文学，最终殊途同归，共同促进了文学的发展。
中国古代的文学作品观念重视文术，一方面提供了丰富的文学技巧和方法，另一方面，更追求遵从文学的基本原则和规律，认为不能因为突出技巧而影响作品的整体表达。
“关键词”
文笔之辨 言不尽意 意境 文术
“思考题”
1.试简述“文笔之辨”及其意义。
2.“言不尽意”与“言尽意”如何在不同层面上促进了文学的发展？
3.试简述“意境”理论的生成与内涵。
“推荐阅读”
1.周振甫，文心雕龙注释，北京：人民文学出版社，1981
2.王国维，人间词话，北京：中华书局，2009
3.童庆炳，童庆炳谈文体创造，郑州：河南大学出版社，2008
