俗话说风水轮流转，荷兰乐师逐渐走向衰落。那是在17世纪以后，仅存的一两位荷兰乐师，也仅是作为王室大公的合唱队指挥。意大利人和德国人则迅速填补了在他们逝世之后的指挥空白。等到荷兰人再一次站到世界的巅峰时，他们已经是另一个领域——绘画——的领袖了。无论如何，在两个世纪左右的时间里，荷兰人在音乐的发展史上留下了浓墨重彩的一笔。
荷兰人的成就绝对值得我们以钢琴伴奏来讲述。他们是严格遵守纪律的民族，视遵纪守法为天职。也正是因为如此，荷兰人把音符的准确性发挥得近乎完美：他们对复调有着执著的追求，不愿为了配成标准的和声而放弃了复调。这种执著使得音乐中增加了一种新的因素，使之更加完美。换句话说，在那个时代一些民歌的作曲家已经误打误撞地用上了对位法。
对位法的精髓在于确定了音符与音符之间一一对应的关系。先用数学计算出音高，然后，从任意音高开始唱第一声，第二声用一样音高或者高五度的音符唱，紧跟着是控制节奏的符号，后面音符的选择也是如此。尽管方式比较愚钝，但也不失为增加了一个音乐概念。可能，通过上面的介绍，人们会认为这种音乐在一定程度上限制了情感表达的自由，多了很多纯粹的数学计算。必须要指出的是，荷兰人、德国人和北欧其他国家的人，碰巧都是这种类似于数学游戏的作曲方法的忠实粉丝。建筑师和工程师通过计算，用坚硬的材料修建公路、修补桥梁；类似的，这些作曲家也是通过计算，用原本脆弱的人声来创作优美的歌曲。
二、创新宗教音乐
上文我们提到的那些热衷于数学演算的作曲家们，常使得在教堂里虔诚做礼拜的教徒气愤不已——因为作曲家们任意增减音节的长短。可以说歌词的完整性为圣咏的改革作出了牺牲。正是歌词的这种改变，使虔诚的信徒们不再能听懂唱歌的内容，而他们认为内容要比音乐本身重要得多。并不是所有的教徒都持这种观点。有些去做礼拜的人，就认为只要音乐本身好听，歌词其实并没那么重要。创新的标准在于加入新的因素，这对于作曲家们来说可是一件好玩的事情：他们在唱诗班庄重地唱到“荣誉属于上帝”时，揉进了一些流行音乐的曲调。这使得那些相对比较向往自由的教徒可以随意哼唱一些轻松的曲调，因此更适合他们。
如果你曾经玩过乐队，那么你对以下这些看似奇怪的组合一定不陌生：把鲁宾斯坦的《F大调》加入到《友谊地久天长》之中，或者在演奏《斯旺尼河》时顺带一部分德沃夏克的《谐谑曲》，而《啊，亲爱的奥古斯汀》可以极为和谐地加入一段由卡尔·玛丽亚·冯·韦伯创作的《自由射手》的旋律。可是，你是否想过，这种组合，作为音乐史上的一种变革，是怎样产生并发展起来的呢？
要回答这个问题必须先介绍一下特伦托会议。该会议的主题就是坚决反对音乐改革，因为改革中存在的危险之一就是使庄重神圣的宗教音乐变成下里巴人。也正是这个原因和这个主题，使得此次会议从1545年开到1563年。虽然中间暂停过几次，但仍可谓是一场持久战。在会议进行中，严肃音乐的坚定拥护者们认为任何改革都将损害音乐艺术的健康发展，他们十分不屑作曲家们的数字游戏，也十分不满意他们的创作。他们这一观点是有针对性的，在15世纪的合唱指挥之间特别流行这样一种游戏——将原本优美动听的旋律通过他们合理的数学演算，使之变得不堪入耳。我拿一首名叫《三只瞎眼老鼠》的儿歌为例解释一下。这首歌的旋律在16世纪可以被荷兰人随意地颠倒，如“瞎眼的三只老鼠”。也许旁边镇子上的乐师听过后又将其变成了“三只瞎眼的老鼠”；而第三个人为了表现自己，则把它又改成了“老鼠的三只瞎眼”。别急，还有第四个人，他比之前三个人的创造力高得多：这回的版本可以从头到尾正着唱，可以从后往前倒着唱，甚至还可以从任意一句开始。他的高级之处在于，无论采取哪种方法唱，居然都能听出调来！
这股浪潮一直持续到18世纪。下面讲的可是我的亲身经历。那天，老师为了奖励我认真练了一个月的小提琴，决定和我一同演奏一曲二重奏。所选的谱子可能是海顿或者莫扎特的。老师把琴谱放在桌子中间，我们一个人从第一句开始，而一个人从最后一句开始。可想而知，这基本上是一种游戏，可绝对不算什么优美的二重奏。可是那时仅仅十岁的我依旧认为是件很好玩的事情。
回到上面的例子：“瞎眼老鼠”本身的旋律被弄得支离破碎，最后就留下了几个中看不中用的歌名。弄到了这个地步，连最痴迷的“新艺术”的人们都意识到自己做得太过了，这种改革应该停止了，可是这种观点并未成气候。这时一位宣称音乐可以兼有庄严和轻松的伟大音乐家出现在人们的视野中。他就是伟大的帕莱斯特里纳。
这位伟大的作曲家和大多数优秀的16世纪人物一样，不分昼夜地辛勤工作。他创作的曲子在数量上显然比不上当时著名的荷兰人罗兰·德尔·拉特尔多——后者的全部乐谱六十大本都装不下，可是前者在音乐史上具有更为重要的意义——他拯救了音乐。那是在特伦托会议召开期间，罗马和西班牙的守旧势力认为，荷兰风格的乐曲从一定程度上威胁了经典的格列哥利圣咏，坚持要将其从教会音乐中剔除。这种最为粗暴的排异方式有先例可循：教皇约翰二十二世在位时（14世纪初）便决定教会仪式仅可使用经典圣咏，但是在不到一个世纪的时间里，教堂音乐又恢复了以前的状态，这得归咎于各个教堂的执行者都是说一套做一套。不过，也多亏如此，人们才能同时欣赏到逝世的和当代的作曲家的作品。
但这回可不一样了。西班牙守旧集团采取有力的措施来隔断革新可能对圣咏造成的威胁。他们甚至把教皇唱诗班里的西班牙成员集中到特伦托，来证明自己的观点是正确的。他们支持同胞们亲自去聆听并选择自己所支持的音乐，换一种说法就是，让这些唱诗班的同胞们体会出新音乐的危险。幸运的是，新音乐受到教皇四世的喜爱。他把裁决的权力交给了枢机主教会议——借口不能以个人的名义对一种艺术形式采取强制措施。枢机主教会议对此讨论了好几年，这多多少少给革新者们一点喘息的机会。最终裁决是圣咏只能用拉丁文演唱，圣乐中不能含有任何所谓“猥亵的、不纯洁的”因素。后来，教皇邀请枢机主教欣赏一出整合了新旧音乐的优秀作品——帕莱斯特里纳最新的作品《马瑟鲁斯教皇弥撒曲》。这也算是一个颇为创新的折中方案吧。于是乎，教皇和主教皆有所得。一曲终了，枢机主教并没有发现什么不妥；而教皇则可以在一定程度上继续欣赏新音乐：他发出通告，将上述弥撒曲作为唯一的词曲标准，所有的作曲家都要参照它。
这次会议为宗教音乐的改革带来了转机，换句话说，陈腐守旧的西班牙派（由克里斯汀巴尔·莫勒里斯和路易·迪姆·德尔·维多利亚在罗马建立的）最终失败了，也许他们的故土罗马，都不能收留他们。这一决定的另一个结果是彻底区分了教堂音乐同世俗音乐。此后，教会选取的部分教堂音乐出自世俗音乐家之手，他们可能对宗教并不感兴趣，但是却能谱写出优美的宗教圣咏音乐。也就是说，世俗作曲家的作品开始走进教堂。这种折中的音乐得到了教堂里所有人的欣赏，包括唱诗班和前来礼拜的教徒。更重要的是，从此，世俗音乐摆脱了教会的阻挠，有了更宽广的发展空间。这样一来，它那激发人们审美情趣的作用越发明显了。
这一决定是符合历史发展的规律的。在这之后，世俗音乐得以摆脱教会监督而丰富其娱乐性，同时，教会音乐的严肃性得以保全，圣咏也不可能会变成娱乐大众的对象。
