雪，本来就是轻盈之物，而诗人又把它想象成“一个冰凉的声音”就愈加轻逸了。接着，诗人用一片羽毛，一个纯银的按钮，在声母和韵母的舌尖上衬托了这种轻盈。而后，“轻轻的，飘下来，落在纸上／落在一行字的肩膀上和眉毛上／……就像／童话中天真无邪的小公主／她嘬起的可爱的小嘴唇及其／裙子、首饰和水晶鞋，熠熠闪烁”———在这里，诗人极尽轻盈之物：落在纸上，一行字的肩膀上和眉毛上，小公主嘬起的小嘴唇、裙子、首饰和水晶鞋……从而烘托了雪的轻盈。最后一节，诗人又做了意外的转折：……轻轻的，几乎不像是声音
由开头的“一个冰凉的声音”到“几乎不像是声音”，看似悖谬，而实则有着极其微妙的感受在里面，几乎让这首诗拥有了韩愈笔下“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”的高妙境界。在对于其他诗篇的阅读中，我们也几乎随处可以捡拾到诗人轻逸的诗句：没有一朵意外
满峪的桃花都睡着了
……这是黄昏站在鼻尖上的寂静……
———《桃花峪》
桃花“睡着了”……你就在这安逸的意境里，迎着“从黄河对岸踏过来的秋风”———咀嚼这轻巧的诗句，体味那“站在鼻尖上的寂静”吧，你几乎会走进王维那“坐看苍苔色，欲上人衣来”的轻逸妙境……而当我阅读《小水库》这首诗时，被那诗里的“轻”与“净”震撼了！全诗仅有小水库、松针、石头和村庄等几个简单的意象，在洗练的语言里显露着轻快而淡淡的意韵：小水库让松针得意让石头害羞石头后面的村庄可以站出来作证……
小水库“让松针得意”“让石头害羞”已经铺垫了整首诗的基调；诗就如此推演开来：小水库的“内分泌”与天气有一点关系，与树、石头当然也有一点；“松针会陷入小水库的瞳孔／深处，每天照三遍镜子”；其间，又谈及鸟、云彩和闪电对小水库的“轮番追逐、求爱”，石头“有时被它的深沉遮蔽”，我们弄不明白为什么只有松针“理解小水库的性欲”；而后：它的痛苦只有石头能够说出。这一点你可以站出来作证重又返回诗的开篇。全诗就这样不枝不蔓，干净利落而轻快地结束。在《蛇年赏雪》里还有：“到了一定年龄／诗忽然松开眉头，嘴角上浮起／一丝不易被人察觉的微笑／它打开门，向冬天致意／向天边漫过来的乌云点头／它开始懂得宽容、妥协、欣赏”：说话的时候，声音放得很轻放得很轻，就像一只猫……
“诗忽然松开眉头”表述得十分形象。诗人已经接近不惑之年，诗的写作也有了年头，“青春期写作”雕琢的修辞和密集的意象已有所松动；所以“它打开门，向冬天致意／向天边漫过来的乌云点头／它开始懂得宽容、妥协、欣赏”。此刻诗人体悟到了“轻逸”的境界：像一只猫“说话的时候，声音放得很轻”。而在《灰鸽子》里，诗人则有了另一番感叹：写作轻于鸿毛
但和你相比，它仍然
过于沉重没有一丝生气
诗人在灰鸽子的轻盈里感受到了写作的“过于沉重”；此刻，我记起保尔？瓦莱里说的一句话：诗“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。”而诗人追求的除了轻盈之外似乎还有充盈的生命气息。在《叶子掉光了》这首诗里，诗人把生命体在季节之中的更替，最终归结于诗的轻快也是十分新奇的：———哦，谁在偷笑？是谁在牙齿间拿起剪刀在时针与秒针之间“咔嚓！咔嚓！”果断剪掉诗中最后几个赘词这里，诗人把人生暗喻为一棵树，而把季节喻为“剪刀”，把枯叶喻为“诗中最后几个赘词”，既新鲜，又别具一格。在这里诗人感悟到了人生需要减法了，诗自然就成为轻快之物。阅读田桑新世纪以来的诗，我们会清楚地看到，他并非在刻意地为轻而轻；而恐怕是缘于世道、人生的赋予，让他总是再次体验着卡尔维诺所说的“生活的沉重主要存在于威迫，把我们裹得越来越紧的公共和私人事务的小孔眼大网般的威迫。……我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目”；诗人的轻“实际上是对生活中无法躲避的沉重表示出来的一种苦涩的认可”，“追求轻松是对生活沉重感的反应”。所以诗人最终或许认同了“轻是一种价值而并非缺陷”。
三
2000年以后，田桑对于诗歌本体有着清醒的关注。我读到田桑2001年的第一首诗就是跟诗有关的《一首诗中的秘密花园》：像菊花，开在月亮上其实是开在一个人的内心其实是开在我的笔尖，开在突然被文字打开的一座秘密花园里第一节就道出了诗的秘密。“像菊花，开在月亮上”是一个美轮美奂的意象———那就是诗；而其实，它是开在一个人的内心，开在“笔尖”，开在突然被文字打开的“一座秘密花园里”。三个类排比，强化了也愈加显露了诗的秘密绽放，更重要的是显露了诗人的“诗心”。接下来，诗人以多个“其实”，反复甚至是相互拆解的方式求证着一首诗到来的秘密途径：其实它从不开放像一只乌鸦，在黄昏的旷野上低飞到来，携带着大片的乌云其实它从不携带它静静地到来，穿过花园像一盏没有点亮的灯也许会悄然敛翅，停留一小会儿其实它从不停留它通过一株植物的茎，秘密聚集上升，以极快的速度冲破花萼，站在花瓣之上像一片束腰的月光最后又回文般地回到了菊花———不，又从菊花偏移于牡丹，从而走完一首诗秘密的路径，诗也得以完成。难怪他会说：“诗是向心灵无限地靠近。那种无以言说的抵达，那种无比的喜悦或沮丧，凡经验者必刻骨铭心。”“诗之发生，有时只与词语有关。一个词往往先天就带着一首诗的基因。”这首诗就是其诗观最好的注脚。而在《四十自述》里，诗人进一步明确了自己的诗学夙愿———阐述了自己独有的诗观：策马于山冈或云端，不要突然摔落不要夸张，不要修辞，关键是不要刻意闪转腾挪。让诗尽量平稳一些保持某种美妙的滑翔，以及对坡度适度的偏好显然，这是经过了深思熟虑的，纵览他这个时期的诗作，也验证了这一点；“不要夸张，不要修辞”“不要刻意闪转腾挪”“让诗尽量平稳一些”；从而“保持某种美妙的滑翔，以及对坡度／适度的偏好”———相对于诗人的秉性、心绪和面对世界的参悟，这个诗观几乎是完美的。
田桑是一位贴近“现实”的诗人；也就是说，他的诗大多生发于现实的土壤。但他又有着优秀诗人所具备的敏锐的感受力和异于常人的想象力。所以我们可以说，他的诗几乎都是诗人做的白日梦。他自己也说过：“倘若不能真实地生活于现实，那就真实地生活于梦中。梦是现实的虚化，现实是梦的写真。梦中发生的一切，足以验证这一点：那里，的确有着难以洞察的神秘。显然，梦就是证据。……好吧，那就后退一步，让闪躲的词语站出来回答。”看他的《火把节》：群鸟掠过低低的云层嘴上衔着火把。
火把，神秘的种子
在鸟们的嘴唇上传递。
在夜来香的舌尖上张开翅翼……
在彝族、白族、纳西族等少数民族地区的火把节上，人们手执火把，载歌载舞，热闹非凡。而诗人在这里给我们展示的却是群鸟“嘴上衔着火把”“神秘的种子／在鸟们的嘴唇上传递”“在夜来香的舌尖上／张开翅翼”———这梦一般的意境几乎全依傍着诗人想象力的支撑。尤其最后两节更倚赖于超拔的想象：火把引出了一条小龙。
龙的舞蹈让整个山寨沸腾起来。
这时诸神走进人群将种子点进一个个瞳孔。
或许有人会以为田桑是不专注于语言修辞的诗人，其实错了。他是一位侧重于从事物本身挖掘诗意的诗人，或者说他注重于宏观意义上的修辞，那看似只求准确传达诗意的语言里，作为技艺的修辞已经内化，或不愿留下痕迹。一如他说的：“比喻是修辞工具，仅仅是修辞工具。一种像金属一样闪闪发光的扳手或撬杠。诗借助这个扳手或撬杠，打开幽暗的世界，抵近万物。但工具只能是工具，诗不会太在意，当然也不会等闲小视。”在阅读中，我们感觉诗人十分在意于诗的语言。他对于词语的修炼异常清醒，他说：“一个词的皮肤下面往往有着丰富的毛细血管和末梢神经组织，有着语言指向的丰富的可能性。那些纤细而敏感的词义，正是诗的潜在起点。词，首先是一个声音（字音）。从声音到词义，还有一个过程，还有一段距离。还有着一般人难以察觉的罅隙。而这正是一个经验老到的诗人施展手段的空间。”他还说：“诗之发生，有时只与词语有关。一个词往往先天就带着一首诗的基因。”
田桑在诗里总会给俗常之景以准确、直接的诗意表述，这正好吻合他的诗学认知：“真正的艺术不流连于色相，不迷恋脂粉，它会一下子揪住藏在面孔背后那只活蹦乱跳的狐狸。”在《明亮的部分》这首诗里，就有：蛋壳破了从蛋壳中钻出这一天明亮的部分如同浑身绒毛的太阳从鸡窝里跳出来一只小鸡的孵出原本是极平常的。而“明亮的部分／如同浑身绒毛的太阳”的描述则是独特而又鲜明的。而在《灰鸽子》里有更生动的刻画：调皮的灰鸽子从天滑落的、灰翅膀的小窗户
……那么明净、安逸你身上的玻璃你的一块小镜子以“小窗户”“小镜子”来形容一只灰色的鸽子，恐怕是诗人颇具新异的独创。
田桑在语言形式上，做了很多有益的探讨。比如他在《月出之前怀李白》里就用了散体的形式，让语言在看似松散的表象里，能够更好地钩沉久远的历史；田桑的诗句之后，多不用标点，或许他在追求一种不确定性？是的，诗本身就不是确定的，那只是一次神秘的抵达或靠近，是“开在我的笔尖，开在／突然被文字打开的／一座秘密花园里”的梦幻般的想象。田桑喜欢用类似于排比的句法，在《一首诗中的秘密花园》里用了六次“其实”，在《孤独，2001年3月17日》里有三个“我不相信”作起始———这些看似传统的铺陈，其实涵括着新的乃至于前卫的技艺———它们为诗人有效的表达起了独到的作用。
田桑是极其在意于意象的诗人———甚至我们可以这样说，他把意象看得比比喻还重要。他说过：“意象是行走的比喻，而比喻是戛然而止的意象。或者说，比喻再往前跨一步，就成为了意象。意象可以发展成一个令人耳目一新的流派，而比喻则不能。”阅读他的诗，你总能随处可见他清新、明白的意象；而艰深、晦涩的意象并不多见。这或许也是他的诗能够做到明快、轻逸的秘密之一。
从90年代走过来的诗人，无法躲过———其实也没有必要去躲———“叙事”的风潮。田桑也做过“叙事”的实验———而他仅仅停留在“叙述”的技法上。比如《蜣螂之秋》等诗作就有不少叙述的成分。而在这些诗里，更多的还是“知性”的呈现和“反讽”的意味，也许这就是诗人的清醒？我记得在《九十年代实力诗选》那本书里，田桑有过“诗含纳得越多越好，但表达得越少越好”的诗观，而从其后来的诗写实践里，我们可以看到但凡诗人裹挟过多的诗，多显得庞杂、厚重，语言也似乎飞翔不起来，从而也妨碍了诗体的轻盈。
在阅读中，我们还发现一个有趣的现象，诗人往往很长时间不动笔，而一旦感受积攒到一定时候，就会出现连续的喷涌：比如，在2001年3月17日这一天居然写了三首；而在某一个时段，比如在2003年5月中旬，连续四天都会有一首诗出现。或许，会有人略嫌田桑写得太少，十年来给我们看见的仅仅只有几十首（据说还有一些诗待整理），而他有自己的谨慎和节制：“饶恕它们吧，当心灵干瘪的时候，让这些词、让这支笔保持一点它们自己的尊严”“有些诗人一辈子波澜不兴，他内心丰富的蕴藏都在海面之下，不为人知，但他仍是一个优秀的诗人。”甚至诗人断言：“而沉潜于海底的部分得以封存，继续蓄积并受到寂寞的重压，说不定什么时间就像睡醒的火山突然喷发，带着巨大的能量、光芒和火焰，震惊世界”———愿我们诗人的火山，尽快地“喷发”！
