例子（一）：父母，几曾见过与日剧的男女主角同住？家长的极限，顶多是大佬和二佬，否则不可能《同一屋檐下》。例子（二）：空间经过设计，不会太过夸张，但又不失巧妙，譬如《悠长假期》那一只VINTAGE电冰箱。例子（三）：最重要的一环，当然因为那是“日本”——正确说法，是“东京”——论窗明几净和人物个性鲜明，瑞典、挪威也很不错，但是我们的Y世代不见得渴望移民北欧。
日本的“部屋”文化——特别是年轻人的，通过偶像剧（及时装杂志）来到香港。奇怪的是，我们的电视剧布景依然故我地“秉公办理”——编剧组管编剧组，美术部归美术部——假如我是《宠物情缘》里的郑秀文，有可能住在只有这么一只小衣柜的大公寓吗？
港剧比不上日剧，是两种本来不可能比较的文化竟然分了高下——都说日本人缺乏个性，却还是比港人高出一筹。
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比例，往往是港剧布景最叫人啼笑皆非的元凶。譬如莫问出身，有主角做，就能分配千呎豪宅——《我和僵尸有个约会》那位僵尸神探，一来孤家寡人（虽说是带子洪郎），二来甚少回家，却见大门一开，哇，现成的家私店陈列室一间，请问到底由谁设计和布置？
继而是主人房。公式化的清一色梳妆台搭大型双人床，此外，再无空间容纳其他对象——衣柜大多入墙。近年计算机深入民间，若果此宅不设书房，管他客厅睡房也要必备一台流行摆设，只是计算机也有不同型号呀，我们的电视台偏爱把办公室的那一台搬回家。
无法不使观众反问：这些人物就真的这样马马虎虎？但，你能不相信么？偌大的开放式厨房，管他医生律师，从来只会用它来做一碗即食面。
说穿了，布景立体是多余的，因为角色尽皆平面。所谓“家”，只不过是换个讲对白的场景。唯一的进步，乃把模拟的精神推向另一爿交际的场所——PUB。有话就在卖酒的地方剖白好了，起码是一景过，用不着交代浴室与睡房之间的甬道连不连接，协不协调。
收视率最高企的港剧，无论如何不会反映港人的生活情趣与品位——剧中人不管住什么地方，外出何尝不都是光顾卡拉OK？就是夫妻也不能例外，体己话永远不在枕边细诉，却要约在咖啡厅。
合伙
几个小友在湾仔合租一户单位，卧室合共四间，包括天台，每月房租六千余元，看楼回来，欢天喜地：“还是一梯一伙哩！”从此六人交租，八人同住，加上经常性的高朋满座，那七百方呎夜夜水泄不通。
若说“私人空间”，其实一般欠缺。不过众所周知，同辈友侪在同一屋檐下摩肩接踵，到底较少产生磨损。一来，类似的同屋共住，合则留，不合则去，选择完全自决；二则，主动权既然自控，年轻人对待朋友，忍耐力与实验精神都比对待家人为多。最终关键，自是系于同一伙人的投契与不投契——围炉、促膝、热情发表激昂高涨，“私人”的空虚随而被共鸣填满，待得各自回房，关门，跳上自己的床，只觉：噫，这样的公社生活，竟也不坏！
何况不趁血气方刚凑合这种热闹，还待何时？依我看，家里如果不能划出年轻人的私人范围，固然适宜另觅栖身之地，就是每个成员皆有自己的书室睡房，搬出来未尝不也是好极的主意——尽早让年轻人同时学习照顾自己及与人相处，才会有助独立与成长。
先不去说大陆，据我所知，光在台湾，因为上大学与谋差事，“离家”已成一种文化，证明这种风气不净让西方专美。然而以年轻人合伙为主题的真人电视秀，却是美国开了先河，英国随后。（跟风？）名字叫《真实世界》（REALWORLD）。
1999年2月20日—2月25日
骨与肉
港剧方程式的发明者并不是香港人，与很多潮流一样，它也是西风东渐，连电视剧最早在香港登陆，我们看的也是西方翻译剧。今日被尊称为KING SIR的戏剧大师钟景辉，当年任职无线戏剧组，便以把舞台剧搬上荧幕驰名。我们吃六十年代奶汁牙牙学语的一代，没有豪门恩怨爱恨情仇，只有母慈子孝和田纳西·威廉斯、王尔德与易卜生等等。你能想象吗？如今被奉为戏剧圭臬的港式肥皂剧，当年还在美国各大频道的午间时段孵着豆芽。
我没有忘记连续剧刚开始在香港人生活轧上重要角色的阶段，那些晚晚播出的剧集，是《清宫残梦》、《芸娘》、《董小宛》，偶尔推出一两袭时装剧，如改编文学的《永恒的春天》，或《片断》，收视率马上大跌，例外的是琼瑶作品，像《心有千千结》。《啼笑因缘》大红之后，张恨水的身价暴涨，但观众迷上的不是鸳鸯蝴蝶派剧情，却是电视剧主题曲，加上KING SIR离开TVB，新挂帅的梁淑怡积极求变之余，敌台的麦当雄、萧若元班底也在摩拳擦掌，两位斗志旺盛的阵营不约而同把戏剧改革朝向现实进军，而就在一九七六、一九七七期间，美国推出了类似改良午间肥皂剧的新品种MINISERIES（迷你剧集），最脍炙人口的一出，三十多年来不断被港剧借镜，就因为它有个长生不老的戏匦——抑或主题：《富人穷人》（RICH MAN，POOR MAN）。
男主角是两兄弟，生于同一屋檐下，但哥哥长进，弟弟反叛，命途自然花开两枝，偏偏一个如花似玉的女孩子又介入二人之间，故事说到这里，不难想象多少纷争皆由“钱”起：本是同根生，为何因为一个成为律师，一个误堕风尘就注定有人日子过得很容易，有人生活很艰难？
太陈年的旧账且不翻它，新近的两出回归剧《岁月风云》和《荣归》其实仍然有着《富人穷人》的明显影子，只是由于无线已经垄断了这条方程式三十多年——本来亚视前身丽的电视的麦当雄、萧若元班底才是正牌的始作俑者，当无线以上流社会为背景推出第一出长剧《狂潮》，丽的迎战的是“向上爬”的《鳄鱼泪》——大家才会误以为亲情剧是港剧本色。
不是的，比我们更早的还是荷里活。谁忘得了一九八〇年初斗得你死我活的《达拉斯》（DALLAS）和《豪门恩怨》（DYNASTY）？
2007年7月19日
主流港剧女
小女人
“男女不可能平等”是港剧（亦即无线剧集）的重要特色。如果说它掌握了香港文化的某条脉搏，那便是“小女人是香港女性的主流”，而“小女人”之所以广被认同，无非因为“她”象征着女人梦寐以求的幸福：被宠、被爱、被疼惜。
这解释了为何源远流长，港剧中的女人们什么都没有，只有“爱情”。她们之中没有“丁蟹”，没有“许文强”，没有为个人前途打拼的成功典范，即使有人是医生、律师、女警、鉴证专家，最后还是皆一一以小鸟依人姿态臣服于男主角。要港剧出现像《最高统帅》中的女性国家领导人，恐怕要等无线的戏剧组大换班——虽然它的最高头头是位女性。
曾经，陈秀雯在《壹号皇庭》中的检察官是有过一闪灵光——她的“大女人”把丈夫欧阳震华，以及他的“猪朋狗友”反衬得极度“小男人”。奈何一转身“大女人”还是在“肥师奶”身上尝到更多甜头。《再见亦是老婆》正式开启了港剧“师奶为本”的时代，就连日后以饰演女强人创下事业高峰的汪明荃，也是在“小女人”的角色里找到最新归宿，那出让她跟上时代潮流的剧集叫《我的野蛮奶奶》。
反过来看，美国剧集中的女性角色却是愈来愈能与男性分庭抗礼。《单身毒妈》（WEEDS）、《欲骨查》（BONES）、《真相追击》（THE CLOSER）、《灵媒缉凶》（MEDIUM）等大受欢迎的新戏剧品种都是“一妇当关”。爱情对于剧中独当一面的女主人公只是生活一部分而并非全部。她们一身轻装，面对更大的悬案也不过把眉头一皱，而不像港剧中的“小女人”般，动辄就对男人们咆哮：“我没有理会你的感受？你又有没有理会我的感受啊？”
我不是要说“月亮是外国的圆”，只是无法忍受港剧长期把女人描写成被动、小心眼、无理取闹、歇斯底里、不会思考、没有独立人格的典型“小女人”。但很明显市场欢迎她们的大量繁殖，拥抱港剧的粉丝们相信那是香港女人的忠实写照。只不过当编导和观众（主要是主妇/师奶？）同气连枝之际，愈来愈多港男已北上寻偶，而陈奕迅在《每当变幻时》一语道尽他们多少心声：“你们这些港女，就是素质低，要求高！”
女鳄鱼泪
港剧在过去三十年来只有一个主题，表面上是解不开人生的两难：出人头地一定要不择手段，但得到成功却换来众叛亲离。不知多少首电视剧主题曲均是以这矛盾入词，主唱者不管是李克勤罗嘉良或更早期的郑少秋关正杰，都是如泣如诉。“赢了全世界但失去了你”是一种“报应”，但通常它只会帮男主角赚取更多同情分，因为不能打落门牙和血吞，便不是“天地男儿”，不配肩负“天地豪情”。
然而结局往往另有安排：女主角若非回心转意，便是因意外成了植物人。也就是说，“报应”于他如果不是不够彻底，便是冷不防一个光环戴到了他头上：以守候在病榻前暗示他终其一生将对失去知觉的那一位不离不弃。为了让女观众不要觉得被标榜男主角是痴情种子的结局所冷落，港剧先后多次安排植物人女主角在眼角流现一滴泪。
换了鳄鱼、枭雄是位女性，“报应”便没有那么便宜了。港剧史上第一出，也是唯一一出让女主人公成功坐上男人交椅的《家变》，她的“赢了全世界但失去了你”的结果，却是遇上郎心如铁。倔强的洛琳（汪明荃）在一百一十集的大结局里也淌下了不轻弹的眼泪，分别在于这滴眼泪没有叫任何人回心转意——除了那个介意她“刚愎自用”，不辞而别的情人朱江，电视机旁的三百万观众也认同女强人到底不是女人的理想出路，所以因事业有成而付出孑然一身的代价，是洛琳的“最佳结局”。
男人可以在港剧世界中“笑看风云”——管它是酒店业、赌业、财经界或汽车制造业——女人却从没有享受过同等权利，即使在相对属于女性的时装界里。《天虹》是无线最后一次以女性向上爬为主题的长篇连续剧。适值郑裕玲刚以佳视弃卒身份进入TVB，我曾参与“度桥”的该剧，便是试图以黄淑仪配搭汪明荃带出上下两代三个女人的“英雄本色”。可惜意愿归意愿，大卡士归大卡士，最后演员阵容堪称钻石级的《天虹》——有郑少秋、谭咏麟、谢贤、梁珊（取代黄淑仪）、嘉伦也保不住流血不止的收视率：港人就是不爱看女儿当自强，换了是斗个你死我活的《金枝欲孽》和《溏心风暴》又当别论。
2007年7月21日
爱情方程式
不少人诟病港剧的男女关系是一加一从不等于二的方程式：爱情对于无线编剧们，几乎就是多角恋。另一个五十年不变的模式：男主角和女主角总会“不是冤家不聚头”，灵感来自小学生的男同学和女同学。
把两种批评加起来，反映出港剧里的“爱情”，旗帜是够鲜明了，奈何灵魂缺失。以司空见惯的第一款程序来看，光是交代主人公左右逢源心猿意马已占去大部分情节，根本不会看见他们如何面对自己面对爱。程序二更是把全副心情放在斗法上，无疑十分切合港人比对“拍拖”更感兴趣的现实——将调情等同爱情。难怪港剧中的爱情中人都是差不多先生和差不多小姐。但你也可说这种典型是顺应大多数人的需求而产生：爱情如果不是自制回忆，就是对于不可能被满足的欲望的狂想。
狂想出于当爱情成为习惯，便有“闷”的可能，于是港剧片头总爱把男主角夹在两个女主角中间。“为爱辛苦为爱忙”。但什么是“爱”？没有剧中人的你掴我一巴掌、我泼你一杯酒，编导大抵认为等于没有激情。然而激情发生在一男一女之间，为何不是坐言起行进行情欲交流，而是满足于以“煽情”发泄？理由可能只有一个：看上去是成年男女，骨子里发育尚未完整。
纯洁如小朋友遇上小朋友。港剧中的罗曼史每多向“小学同学类”取经，清楚可见香港人的“迟熟偏执”与“可爱情结”。前者是男人情愿保留“小男人”身份逃避性别角色的责任，后者是被女人用来保护（障）自身利益的声东击西。港剧常常出现一男一女以与年龄不符的心境来“谈情”，乍看是“还我纯真”，实则是把两性矛盾简单化和稚童化，为什么成年男女要像小学生般对异性欲迎还拒？所谓男孩女孩的战争，主要基于害怕自己对异性的兴趣一旦曝光，便会遭受同辈取笑排挤。港剧的世界既然也不缺乏路人甲和同事乙，活在别人监视下的角色们似也只能入乡随俗。问题是当特定的戏剧情境渐变成恒常的戏剧处理，编剧们如果不是太懦弱就是太懒惰，并变相助长成年人以扮小孩来逃避社会的责任与压抑：只要他和她感觉还是个孩子，那就不存在为何港剧中的情侣总是两小无猜多过至情至性的问号了。
2007年7月21日
