福建自古享有“木偶之乡”的美誉，其历史悠久，品种繁多，剧目丰富，雕刻精美，表演艺术更是神奇绝妙，在国内外木偶艺坛上，享有很高的声誉。
唐朝是福建经济与文化开始同步开发的时期。唐末五代，大批中原人士纷纷入闽，他们带来了先进的生产技术，也把中原与北方地区的文化艺术传入福建。王审知治闽期间，崇尚佛教，大兴寺院，每当请高僧主持时，总是准备了香花与木偶戏来迎接。这说明，福建木偶戏一出现就与宗教发生了密切的关系。由于佛教活动中最高仪式是为丧家超度亡魂，所以木偶便被视为“丧家之乐”，给木偶披上了神秘的外衣，以致于在木偶戏中至今仍保着佛教与道教的音乐。
福建木偶到了宋代进入了繁盛时期，宋朝福建不论是经济、文化，还是海上交通，都达到了历史上的黄金时代。1241年左右，南宋政权偏安杭州时，曾举行过一次规模盛大的全国性“文艺会演”。当时福建派去的代表队，仅木偶戏艺人就多达有三百余个，居全国之首位。这说明南宋时代福建的木偶戏，已达到了历史上的一个高峰，并驰名全国。
南宋莆田刘克庄于端平年间告第返乡，用诗记述了城乡演出木偶戏的盛况。这件事还引起理学家朱熹的关注，提出要“禁傀儡”。我们从中可以发现，福建的木偶戏在民间所产生的影响力。它与同时期在莆田、仙游、泉州、漳州一带的人戏，形成了犄角峥嵘的局面。
到了明清时期，福建的木偶戏又得到了进一步的发展，形成了闽中以莆田、仙游为中心，闽东以霞浦、福安为中心，闽南以泉州、漳州为中心，闽西以上杭、连城为中心，闽北以建瓯、政和为中心，福州以闽侯、福清为中心的全方位网络，木偶戏在八闽大地上普遍流传。
台湾木偶戏主要有布袋、提线两种，传自闽南，与福建梨园戏、莆仙戏及潮州戏等同属一系。其中布袋戏起自清乾隆年间，已有200余年的历史，发展相当蓬勃，直至80年代末才渐式微。而台湾的提线木偶戏则最迟在清道光年间已开始发展，但其演出只限于祭祀、庆典的范畴。故此，台湾的木偶戏特色也主要从布袋戏体现出来。
近现代台湾的布袋戏在唱腔方面进行了大改变，由南管戏曲改为北管，文戏转为武戏，两者的结合奠定了本地特色。及后在编剧及说唱方面又大胆革新，如创出“说书式”的布袋戏、自由创作剧本（由编剧、演出者与观众共同创造故事情节）、将布袋戏搬上戏院舞台、结合中西音乐（以至电影主题曲，并兼杂南、北管戏曲）及舞台效果（灯光、布景）等，创出别具一格的“剑侠剧”及“金光剧”，为台湾布袋戏创下了新纪元。
【知识小百科】南宋词人刘克庄
刘克庄（1187～1269），南宋诗人、词人、诗论家。字潜夫，号后村。福建莆田人。辛派词人的重要代表，词风豪迈慷慨。
刘克庄早年与四灵派翁卷、赵师秀等人交往，诗歌创作受他们影响，学晚唐，刻琢精丽。刘克庄晚年趋奉贾似道。谀词谄语，连章累牍，为人所讥。但他也曾仗义执言，抨击时弊，弹劾权臣。他与江湖派戴复古、敖陶孙等也有交往，自言“江湖吟人亦或谓余能诗”。
刘克庄论词，推崇辛弃疾、陆游，对辛弃疾评价尤高。他的词以爱国思想内容与豪放的艺术风格见称于时，在辛派词人“三刘”（刘克庄、刘过、刘辰翁）中成就最大，甚至被认为与陆游、辛弃疾齐名。代表词作品有《贺新郎·送陈真州子华》、《沁园春·梦孚若》、《玉楼春·戏林推》等。作品中也不乏清切婉丽之作，如咏海棠的〔卜算子〕、咏舞女的〔清平乐〕等词即是。其缺点在于有的作品思想内容比较消极颓丧，语言过于议论化、散文化。
刘克庄生前曾自编文集，嘱林希逸为序，继有后、续、新三集，其季子山甫汇为《大全集》200卷。《四部丛刊》收《后村先生大全集》196卷。词集有《宋六十名家词》本《后村别调》1卷，《□村丛书》本《后村长短句》5卷等。
第一节、福建木偶戏总述
一、品种类别
福建木偶戏的种类十分丰富，历史上存在过的和现今仍在流传的有提线木偶、布袋木偶、铁枝木偶、响铃傀儡和肉傀儡、水傀儡、药发傀儡以及纸影戏等。其中，肉傀儡是由小孩赤着身体，脸部化妆摹仿木偶动作的表演；水傀儡是木偶艺人在船上或水里进行的表演；药发傀儡是在木偶身上装着火药引信，能喷发火焰，产生音响；响铃傀儡是脚上系着小铃铛的傀儡。这几种木偶在本世纪20年代的民间还能见到，大约在三四十年代才失传。现在福建尚存在的木偶主要有提线木偶、布袋木偶、铁枝木偶和幔帐木偶四种。
布袋木偶，又称指头木偶、掌中木偶，主要流行于闽南漳州、晋江等地。其特点是木偶形体摆脱线索的控制，而全靠人的五个手指操纵；其构造必有一个布袋式的内套，连缀木偶四肢，外着服装，演员把手套进布袋里，在套内进行活动。同时，这种木偶的全部行头只用一个布袋装着，不用戏箱，不像提线木偶那样担心线条的纠缠，故又有“布袋戏”之称。布袋木偶产生于明朝万历年间，最早起源于泉州，而后传到漳州、漳浦等地。结果后来者居上，如今漳州一带布袋戏的声誉超过晋江和泉州的布袋戏。布袋木偶有南路与北路两派。南路指晋江一带，北路指漳州一带。南路布袋戏保留着“鼓笛为主，唱傀儡调”的古老传统形式，其曲调以南曲为主。而漳州一带的经路，起初是唱南曲的，以后由于漳州地区流行闽西汉剧和京剧，所以布袋戏的音乐唱腔显然受到了皮黄声腔的影响。这一种的流变，结果走出了一条新的路子，使它突破了方言地域的限制，因而受到外地观众的欢迎。
二、表演艺术
木偶是死的，可它被提到手上可套入掌中，便立即“活”起来，达到了“无生命以生命化，无情物以有情化”的效果。
木偶的艺术语言是动作。木偶与舞蹈、人戏角色的语汇不同在于，前者着重于“体味”，后者着重“形味”，拟形入神。木偶戏与人戏相比，它的“味”，在于人戏能演到的，它也能休憩到，而人戏做不到的，木偶也能做到，诸如上天、入地、下海、降龙、伏虎、斗妖驱魔、奇术变幻等表演艺术，给人以想象的空间。木偶还以其吸烟吐气，脱衣穿裤，甚至顶碗耍碟、耍叉弄棒等各种高难度的动作，使人如痴如醉。木偶的一举一动、一言一语全靠表演者的操纵。这正是木偶人化的独特艺术性。
艺术的生命在于创造，黄奕缺善于另辟蹊径，大胆创新，特别是他在木偶动作上挖掘潜力，以细取胜。他的扛鼎力作很多，其中《驯猴》，突破了传统的表演手法，让表演者与木偶一起上场，那只猴子的线条，在他的手指抽提下，能打开箱子，能取出提琴，能拉响曲子，还能骑上自行车打圈，所有动作，浑然一体，干净利落，增加了透明度，给人以直观感，具有突破性的创新，达到了一个新的艺术高度，扣宽了木偶艺术的表演领域。
第二节、莆田莆仙木偶戏
一、简要描述
莆仙木偶戏，古称兴化傀儡戏，俗称“柴头仔戏”。它流行于莆田市各地及其兴化方言区，是我国古老而珍贵的木偶戏剧种之一。
莆田木偶戏，多是农民半职业经营的，作为副业收入。但它是为菩萨上演的戏，忙时一天可演10场，俗叫“挂青头仔”；闲时就搁置下来。目前，莆仙木偶戏班发展很快，并有女艺师登台掣线演出，还配有录音、喇叭扩音器等。
二、历史源流
从中原士族“南迁”的记载和唐代莆田“百戏”演出的情况看，唐是木偶戏较为完整的表演艺术不断传入莆仙地区的年代。
早在唐末中原战乱，人民为了“避乱”谪迁入闽居莆的很多，移民中十有九家皆祖籍河南，他们当中有许多木偶艺术家，入莆后以供豪门贵族和普通百姓娱乐卖艺谋生，因而保留古代中原的音韵、遗风和风俗习惯。
十二世纪中叶，兴化军内百戏木偶戏、和南戏并盛，看戏热潮高涨，宋代盛极一时，莆田诗词家刘克庄有诗记载了当时的盛况。
明清期间，莆田秀屿、黄石、华亭和仙游榜头木偶戏班颇有盛名。五十年初，莆仙两县各有一个专业木偶戏剧团，民间也有40多班，莆田县还参加晋江专区会演。1979年仙游盖尾前连木偶到福州演出近一个月。清末民初，莆仙木偶戏还远渡重洋，赴新加坡等东南亚国家演出，很受侨民欢迎和好评。
三、艺术特色
莆田的木偶戏，是抽线木偶。每尊拉线，少者8条，多者30条以上。木偶共36尊，固定的是田公元帅一尊，城隍、赵匡胤、关公共用一尊，包拯、阎罗王共一尊，天马、天狗各一尊。其余的都是一般的。
莆田莆仙木偶戏表演
后台乐师只三人，一人掌鼓，一人掌锣，一人掌“唢呐”或“笛管”。有时后台仅二人，掌鼓者兼掌锣鼓，另一人则掌吹奏乐器。锣鼓的鼓法，虽与莆仙戏相似，但“鼓点”与“鼓品”却比莆仙戏较呆滞、少变化。所用的曲牌，在《雀桐》、《斩经堂》等剧目中所用的，在莆仙戏里极为罕见。曲牌唱腔粗犷，但有如朗诵那样拖腔久而短，如《皂罗袍》、《普贤歌》、《啄木儿》等曲牌的唱腔，与兴化戏同样曲牌的唱腔不同。
前台抽线的艺人有五人，技巧高明的艺人一人同时能抽三尊木偶。过去艺人都是男性，一个人常担任操作几个角色，生、旦、丑、净、末都能；更能用不同的声色演唱，即男的用真嗓，女的用假嗓。
木偶戏演出的节目，大都是谢神酬愿的，可分三大类：
一是尊者戏，即《目连戏》，成为民间超度亡魂演出的剧目，往往与佛寺僧人的荐亡、拜忏法事仪式同时进行。
二是《愿戏》，是演田公元帅的故事。这是莆仙民众为酬神还愿，演出的“谢恩”戏。
《鲁戏》是父母担心自己的孩子出天花、麻疹等灾病演出驱逐瘟邪的木偶戏。鲁府俗称阿公阿妈，就是管天花麻疹的神。孩子痊愈后，雇木偶戏演鲁戏以谢神。戏中还极力赞扬民间神灵陈靖姑除妖驱魔，救渡众生的事迹。
《北斗戏》是莆田民众因小孩满月或生病愈后，请木偶戏班演出酬神还愿的戏。《北斗戏》一是在孩子出月、四个月、周岁或病愈后演唱；二是在结婚前一天演唱。其剧情是陈靖姑学道、除天马天狗等。
三是《散戏》，是除宗教法事剧之外的普通喜庆演出的戏，如《卖画》、《吊丧》、《陈三》、《百花亭》、《胭脂铺》、《双鸳鸯》、《状元打更》等折子戏。其主要还是为酬神还愿和娱神娱人。这种戏剧宗教祭祀活动的出现，是我国木偶戏和人戏产生的最早例证。
【知识小百科】目连戏
目连戏，原名弋阳腔，发源于弋阳江地区，因名弋阳腔，简称阳腔，所以又称高淳阳腔目连戏，曾经流传于江西、安徽、江苏、浙江等省，是我国唯一的历史宗教戏。
目连戏是保存于民俗活动中的戏曲演出，因主要表演目连救母的故事而得名。目连救母的故事最早载于佛家经典，主要内容大致为：傅相一生广济孤贫，斋布僧道，升天后受封。傅妻刘氏青提（又叫刘四娘）不敬神明，破戒杀牲，死后被打入阴曹地府。其子傅罗卜为救母往西天求佛超度，佛祖为他所感，准其皈依沙门，改名大目犍连，并赐其《盂兰盆经》和锡杖。目连在地狱历尽艰险，最终寻得母亲，一家团圆超升。
几百年来，经过无数艺人的锤炼，目连戏以其博大纷繁的戏剧形式、无所不包的表演手段、积淀深厚的音乐素材及情景交融、观演互动的演出排场，在民间盛演不衰。
目连戏表演
目连是释迦牟尼十大弟子之一，目连戏中的目连却成了中国梁代的和尚，俗名傅萝卜。戏中的风土人情、生活习俗都是中国的。从中可探讨佛教传入后中国化的过程和原因。
目连戏保留了许多民俗民风，戏中的人物和故事都被地方化。比如四川射洪曾有目连故居，湖南常德曾有傅母墓。戏中说目连的曾祖当过长沙太守，目连回家回到茶陵。湖南民间都愿养子如目连，骂最坏的女人作刘四娘（目连的母亲），这些，是研究民俗和民俗史的学者所感兴趣的。
目连戏保留了从戏曲初期开始积累的表演手段和表现手法。单说曲牌，有北曲、南曲、南北合曲和地方民歌，演唱形式有独唱、众唱、众帮。祁剧、辰河戏的目连戏，都保存各自剧种的200多支曲牌，几乎包罗了所有的曲牌。其中原始曲牌很宝贵，变体曲牌反映出高腔变化规律，是研究戏曲艺术史不可少的资料。
四、传承价值
莆仙木偶戏作为一种独特的艺术出现在舞台上时，就与民间宗教信仰结下了不解之缘。在城镇乡村，寺、庙、宫、观由信仰而引发了各种民俗活动和传统节日，凡有祭祀、节庆和民俗活动都要请木偶戏演出，主要是人员少、花费廉、小型简便，既热闹又实惠，娱神又娱人，深受群众欢迎，因而不断发展繁盛。因此木偶艺术流传的历史，无疑是比兴化戏早，至今还称木偶戏为“戏兄”。兴化戏与木偶戏同场上演时，左侧必是木偶戏的戏棚，有尊让“大兄”之意。
