十、一个时代的文学病案
流亡的头颅
流亡是20世纪的一个重大文化主题。在那个被恐惧的阴影笼罩的世纪里，流亡者汇聚成一个庞大的队伍，他们的名字构成了一个长长的家谱，其中有纳粹德国时期的科学家和文学家，有1905年和1917年俄国革命时期的科学家和文学家。面对过去的土地高昂起头颅，踏着暴乱的脚步拂袖而去，他们试图用自己的双脚，重新丈量地缘政治和意识形态的边界。19世纪的流亡者形象是清晰的，他们是一群自愿的受难者和苦行僧。阿廖沙·卡拉玛佐夫就是一个典型代表（日瓦戈医生是他在20世纪的替身）。但阿廖沙的流亡之路是逆向的，他离开修道院，向人们避之不及的尘世的土地“自我流亡”。就在他流着眼泪亲吻那片肮脏的土地的时候，他突然明白了自己双脚的意义。
20世纪文学中的流亡主题暧昧不明。流亡作家布罗茨基在谈到这一主题的时候说，让我们想一想那些漂泊在公海上的越南难民、联邦德国大街上的土耳其打工者、向美国偷渡的墨西哥劳工、在石油输出国卑贱地劳作的巴基斯坦人、穿越大沙漠的埃塞阿比亚人……他们使得一本正经地谈论流亡作家的处境这件事变得十分困难，“打工者和各种类型的流亡者们，有效地取下了流亡作家西服翻领上的那朵兰花”。因此布罗茨基强调流亡的“形而上学”的性质，并警告那些流亡作家，不要“用你的笔友来丈量你自己，而要用人类的无穷来丈量你自己”；因此，“我们称之为‘流亡’的状态，首先是一个语言事件”【25】。
尽管20世纪流亡者的语言，与真理和自由的关系十分暧昧，但它依然成了举世瞩目的对象。2000年，诺贝尔文学奖评委会游移不定的目光，最终停在了华裔法国作家高行健头上。是诺贝尔文学奖的公众神话效应使我们去关注高行健的作品，以及与它相关的精神症候和语义秘密。长篇小说《一个人的圣经》和《灵山》，自然就成了那些征候和秘密的主要容器。高行健借叙事者的口吻说，《一个人的圣经》是一本“逃亡书”，是他自己的“圣经”，他是他自己的上帝和使徒。【26】“逃亡”，是高行健的一个关键词。《灵山》也是一部逃亡之书。流亡者无疑是被一种恐惧所驱使。巨大的恐惧来自现实生活和政治事件，来自阴谋、谎言、欺骗和伤害。拒绝和逃亡是个体的一种真实而自然的心理反应。但是，当文学艺术重新讲述这种流亡经历的时候，它就变成了一种语言的“力比多”，由个人欲望转向了公众欲望，唆使人们与欲望的敌人争斗。弗洛伊德称此为“升华”。因此，高行健那句刺激着我好奇心的表白中，有两点引起了我的关注：第一，“逃亡书”中有没有可供我们参考的“逃亡”线路？第二，这部一个人的“圣经”中的关键词是什么？
我惊奇地发现，这部小说中的逃亡线路，是从一个女人（玛格丽特）身上开始，在另一个女人（茜尔薇）身上结束。这部“圣经”的关键词，是对历史和现实的鄙弃和拒绝，对瞬间的快乐和自由的渴望和追求。古老的《圣经》已经被改写了。通往耶路撒冷的路变成了通往肉体迷宫的路；博爱原则变成了快乐原则。高行健在自己的“圣经”中，试图用肉体迷宫的瞬间性取代《圣经》的“末世论”，用爱欲和自恋取代博爱和自虐。
如果真是这样，那么高行健就解决了终生困扰着弗洛伊德的难题。问题在于高行健所提供的，依然是在政治恐怖和文化压抑垄断下滋生出的癌细胞一样的“症候群”，是一种具有精神分裂特征的、至今仍潜伏在我们潜意识里的“症状”，一种有待治疗的“症状”。四处奔走寻求自由和快乐的头颅，连同它所传播的语言信息，就这样成了一种疾病。
疾病和游戏
长篇小说《一个人的圣经》，将两种处于高度对峙关系中的语言，即“疾病语言”和“游戏语言”扭结在一起。高行健小说中的“疾病语言”，当然不是日常生活中的“口误”、“胡话”，而是借助语言，有意识地重现个人噩梦和集体神经症的过程。他的“游戏语言”，也不是儿童多形态性的反常的自由游戏语言，而是带着心灵创伤的成人之间的两性游戏语言。对1957年和1966年前后那段经历的回忆，是“疾病语言”的集中体现（叙事者与女性的爱欲游戏当然也是病态的）。也就是说，高行健这一部分叙事的过程，就是一种时过境迁之后通过故事形态重新获得“神经症”的过程。这的确是一种“治疗”的预备方式。对精神分裂病症的治疗，第一步就是要让患者重建备受压抑的生活，让生活中被压抑的爱和恨，像戏剧一样重新上演。
在这样一出残酷的戏剧面前，聚集着一大批观众，且无一例外地都是女性（玛格丽特、茜尔薇、《灵山》中的“她”、女医生、女模特等等）。生活和历史的残酷戏剧，成了叙事者与众多女性之间爱欲游戏的灰色背景。就在这幅巨大的灰色天幕下面，我们看到了一对又一对扭曲的躯体，在前台颤动，欢叫和啜泣、精液和泪水，全部搅在了一起。这是个悲剧和喜剧交织在一起的场面。在现实和历史这幅残酷天幕前上演的戏剧，只能是发疯的现实和历史的重演。但被压抑的欲望的苏醒，并不能代替治疗。弗洛伊德认为，通过自由联想、回忆，可以达到治疗的目的，进而使精神与肉体、人与人、人与社会达成新的结合。我们很快就发现，在升华的梦想中，快乐原则为现实原则所毁；游戏语言为疾病语言所毁。
在人类悲喜剧场景的远方，当然还有另一幅更为巨大的天幕，那是人类两性关系的典范（圣母和圣婴）。圣母和圣婴，是爱欲的形而上学与生理学的最完满的结合。这正是我在前面提到的那位奇异的流亡者（阿廖沙）的逃亡背景。在阿廖沙这里，“自救”的问题（也可以说世俗“肉体”问题）暂时被忽略了，这一点遭到了精神分析学的质疑。但高行健试图在异性肉体的背景下，重建一个圆满的个人自由之梦，上演一个自足的爱欲游戏，这同样十分可疑。叙事者一再提醒玛格丽特，不要回忆，“回忆对他来说就是地狱”【27】，在无孔不入的恐惧（监视、揭发、迫害、暴力）面前，他需要的是一个时间终止的现在。他选择了一条小乘自救之道，也就是弗洛姆所说的“消极逃亡”的道路：通过退回内心而恢复某种统一性。而她，一位德国籍的犹太女子坚持要回忆，要追寻。她要的是作为一个犹太人的历史身份。这种追忆尽管沉痛，但她要的就是这种背负十字架的“自虐”，就如同她需要性虐待一样，这是她的种族特有的方式。我们无权对这两种态度进行评判。但有一点是十分明确的，他们，还有我们大家，都是医治无望的人。我们已经病入膏肓。我们可以逃离某个具体的情景，却逃不出我们业已病变的心灵。在心灵疾病得以治疗之前，任何游戏（语言、性爱等）都要失败。
作为一种有疾病的人，就这样成了历史（包括个体成长史和种系发生史）精神病院的永久囚徒。因此，个体神经症的病源不只是一个生理学的问题，而且是一个历史学、社会学，乃至政治学的问题。没有纯粹的游戏语言，到处充斥着疯狂的病态语言（从前是暴力的、集权的，现在是市场的、金钱的）。将两种语言（“疾病语言”和“游戏语言”）奇怪地结合在一起的，就是典型的“巫术语言”，这是一种反理性、反历史的通灵语言（这种语言在小说《灵山》中表现得十分明显）。与健康的游戏语言相比，“巫术语言”是一种病态的游戏语言。这是人类退而求其次的选择。识别和清理这种病态语言中的毒素，一直是一件棘手的事情。
记忆障碍
历史记忆像细菌一样附着在词汇之上。在通往历史黑洞深处的道路上，到处都竖立着词语病毒的路标。对词语病毒这个路标的识别，需要身临其境，介入得越深，识别能力就越强。高行健就是一个身临其境，并深深介入过的人，因此有切肤之痛。如今他突然变成了那一事件中的“异己分子”，他抽身而出，向我们抖落了词语病毒的隐私，揭露了词语黑社会的内幕。在高行健列出的语汇表中有这样一些关键词：领导和群众，单位和个人，同志和敌人（牛鬼蛇神），计划体制的物质符号（户口、档案、粮油本、住房），等级制的符号（26个工资等级、黑五类），革命和反革命（造反和挨整、为人民服务和劳动改造），“狠斗私心一闪念”（交心、检讨、学习）……
高行健的叙述者说：“复述那个时代，你发现如此困难……要回顾过去先得诠释那时代的语汇。”【28】高行健发现了问题，但也遇到了困难。这种困难当然不是外部的禁忌，而是来自他自身的文化毒素，来自纠缠在他自己意识里的幽灵。正是这种附着在词汇上的，因而也侵入了潜意识的文化病毒，成了记忆的根本障碍。高行健反复强调，写作就是要揭示时代和人世的“真相”。而这个“真相”一直躲藏在词语的迷雾之中。高行健倒是没有仅仅局限于讲述历史的故事。这是他比“伤痕文学”、“反思文学”高明的地方。高行健关注的是特定的历史时期人性的分裂状况。在一个巨大的意识形态压抑机制下，人性的本能一分为二：一部分（比如攻击性、趋同心理）转换成了意识，或者说转换成了词语（革命/反革命、斗争、揭露等）；另一部分（爱欲的诉求、寻求安全的逃避心理）则被深深地压抑，沉到了潜意识的暗处。“时代语汇”（意识形态的载体）就这样成了一道厚厚的挡板，将个人的本能压抑在潜意识之中，使记忆消失在历史的黑洞里。重新叙述，就是要突破这个挡板的压抑，重现被压抑的本能生活，从而将潜意识变成意识。高行健如何清理、诠释带有特定意识形态色彩的“时代语汇”呢？他怎样突破它们所形成的压抑挡板呢？
《一个人的圣经》开始于一个童年的梦幻。对这个梦幻的记忆，突然被颓败的历史所中断，被伤害和死亡所中断。外部世界的压抑机制像阴影一样笼罩在头顶上。高行健试图释放被压抑的本能生活（叙事者面对的是异性，回忆的事件中也主要是两性故事），并对这种“压抑”进行批判。偶尔粗野不羁的语言，也道出了某些隐秘的真相。但与达里奥·福、格拉斯等人相比，高行健的语言还是过于理性，过于“知识分子”化。这使他的“潜意识释放”、“还原生存真相”有一种弄虚作假的成分，好像故意较劲儿似的（后面还会分析）。也就是说，在重现本能（爱欲）生活的过程中，他常常显得过于清醒，让一种自以为是的新意识、新语汇过多地介入。其实，这种介入就是一种新的“压抑”和“检查”机制，它们是外部世界、现实政治在内心的影子。梦的呈现被他自己中断了。
文学并不是精神分析，内心的黑暗也不是纯病理性的东西，人类的疾病是一种超越了医术的疾病。因此，他们需要的与其说是医生，不如说是恩典。然而，人类最不可救药的疾病就是，他们突然轻而易举地恢复了所谓的“理智”，他们不再癫狂了，他们的语法规整了，他们开始找各种借口为自己的疾病辩解了。他们将自己的疾病强行遗忘，转而成了一个超然的旁观者。这就是高行健所提倡的“冷文学”的全部语义。事实上，“冷文学”提倡的自我救赎，只不过是病毒潜伏期的一个幻觉，其表现形式，就是一连串新造的、与所谓的“时代语汇”和逻辑合而为一的主张、观念、词汇。这在高行健的叙事中随处可见。
排泄叙事
高行健为什么不一意孤行，将“冷文学”进行到底，给人提供一个新的征候（比如偏执狂症状）呢？他自己深知这种选择的困难：
寻求一种单纯的叙述，企图用尽可能朴素的语言，把由政治污染得一塌糊涂的生活原本的面貌陈述出来，是如此困难。你要唾弃的可又无孔不入的政治竟同日常生活紧密粘连在一起，从语言到行为都难解难分，那时候没有人能够逃脱。而你要叙述的又是被政治污染的个人……要陈述得准确就更难。【29】
高行健在各种场合都要强调自己对政治的冷漠。其实，他与政治就像一对冤家，缺一不可，互为镜像。没有政治就没有高行健。可他偏偏要说他不关注政治，并因此批评索尔仁尼琴。重新叙述那个像苏联一样充满了政治符号的时代，却试图抛弃政治，这就像痴人说梦一样。他爱文化，讨厌政治，政治却偏偏缠住他。他也自知逃不过政治这个关隘，于是，就操起了他最拿手最珍爱的武器——语言，跟政治玩起了游戏。这个游戏的主要道具，就是肉体器官：成人的生殖器（精液）、喉管（呕吐物）、肛门（粪便）、孩子的生殖器（尿）：
应该把你的经历诉诸文字，留下你生命的痕迹，也就如同射出的精液，亵渎这个世界岂不也给你带来快感？它压迫了你，你如此回报，再公平不过。【30】
受愚弄的那种苦涩像吃了耗子药，怎样吃进去怎样吐出来，可再怎样呕吐，也未必能吐得清爽。【31】
（文学）恰如排泄，要排泄便排泄，而较之粪便排泄的不同之处，又在于还要把排泄物赋予情感和审美……选择文学，也不过藉此排泄。【32】
你希望是布鲁塞尔市中心小广场上撒尿的孩子，男男女女都用嘴去接他尿出来的泉水。【33】
把感受变成语言……这给他带来的快感如同做爱时的呻吟。【34】
对此，我们不能简单地从“厌恶政治”、“愤世嫉俗”的角度来理解，它也是从长期的压抑机制中生出的一个症状。在高行健所叙述的1957年和1966年的创伤性经验中，呕吐记忆变成了“排泄叙事”；或者说通过叙事向历史、现实、意识形态进行语言排污。历史、现实和政治，就是试图将人的“排泄本能”压制下去。现在，高行健将高级的、精神性的东西（文学、意识形态等），视为低级的、污秽的东西；反过来，他也将“排泄叙事”的语言作为抛掷物扔到了过去，向政治身上“射精”。这就像斯威夫特的《格列佛游记》中处于“肛门期”的耶胡人一样，排泄物成了攻击和自我表现的武器。这是一个长期处于意识形态高压下的人的语言报复，也是造成高行健浓烈厌世情绪的根源。
高行健注意到了精神活动与低级器官之间的隐秘联系，并试图搅乱它们的界限。在“自然人格”和“伦理人格”（清洁、节俭、高雅、严肃）之间，他更偏爱前者。这的确是一种具有消解性的话语方式。这种话语方式，是对严肃、“高雅”的权力话语的反叛。正像巴赫金在研究拉伯雷的话语方式时所指出的那样，将高雅的东西粗俗化，将精神的东西物质化，就是一种瓦解的方式。遗憾的是，高行健的这些想法仅仅停留在观念上，停留在故事间歇的议论之中，并没有形成他的叙事风格（《巨人传》和《格列弗游记》的整个叙事风格，就是一种统一的“排泄叙事”风格）。理性与感性的分离，主题与表达的错位，透露出高行健在艺术表达上的软弱无力。所谓的“排泄叙事”，实际上就是一种“躯体叙事”。然而，高行健有的只是一种观念上的“排泄叙事”，“时代语汇”（观念、意识形态）的毒素入侵得太深，造成了其肌肉的过分紧张，因此给人一种“便秘”的感觉。
厌女症
在高行健那里，“排泄叙事”不过是一种语言发泄，或者说是一种在虚拟世界里完成的复仇游戏。而它的现实对应物却是对两性关系的描写。在高行健的小说中，令人厌恶的人世是可以逃避的，但女人却是无法逃避的。在《灵山》和《一个人的圣经》中，两性关系的纠葛一直是一个重要内容。在偏远的乌伊镇、在五七干校、在农村、在香港、在法国边境，无论在什么地方，女人就像一个影子跟随着他。高行健对两性关系描写的某些章节，写得还是很好的（比如《一个人的圣经》中“我”与另一个主人公“倩”的爱情）。抛弃历史和现实，抛弃令人厌恶的政治，在爱欲的游戏中达到两性合一、阴阳一体的境界，是高行健叙事所追求的最高境界。
事实上我们发现，高行健笔下的两性关系，一直处在紧张的对峙状态之中。他们或者反目成仇，或者因外部压力而分道扬镳。在两性关系上，写得多并不等于真正理解了“爱欲”的真谛。正是在这个作者用力甚多的地方，透过他的语调和叙事方式，我恰恰看到了一种强烈的“厌女症”。这是他的厌世情绪的一个变种。
“我眼中的女人无非我自己制造的幻象，在用于迷惑我自己，这就是我的悲哀。因此，我同女人的关系最终总失败。”【35】高行健笔下的人物认为，他们跟女人的关系之所以失败，原因是他们有一个过于美好的幻想，而现实中的女人与这个幻想不相吻合。他习惯于从主动的角度考虑问题，而没有发现自身所携带的文化病菌。他试图治疗别人，却忽略了自身的疾病。《灵山》事实上只有两个人物，一个讲述者（男，引诱者），一个倾听者（女，被引诱者）。叙述的过程就是引诱和宣泄的过程（最终当然是要达到“排泄叙事”的报复目的），同时也是治疗的过程（对意识形态压抑下的精神阳痿的治疗）。
密宗和道家的某些派别主张用“男女双修”的方法来达到拯救的目的。我们且不涉及20世纪末人类淫欲之风日炽这一现实问题。即使是一种宗教修炼方法，乃至一种特殊的治疗方法（克服性心理障碍和“厌女症”），也有一个前提，那就是双方有共同的选择。在高行健的叙事中却并非如此。在这里女性一直处于被动的地位，这使得他的两性关系的描写，隐含着一种流传在民间的“采阴补阳”的邪念，他的叙事带有浓郁的“采阴补阳”的特点。一个试图沟通、交流和得到爱，另一个却别有所图。叙述者带着拯救的密使，试图通过令人震惊的故事来堵塞她的精神信道，激活她的肉体，从而达到“欢喜佛”的境界。但是，在男性叙述者那里，通过凶残、血腥和恐怖的故事，暴力叙事所产生的控制力，就像西门庆的肉体暴力一样专横。如果叙事者“他”完全像西门庆一样，沉浸在肉体虚无主义的幻境中，那也另当别论。问题的关键在于，“他”的目的并不是躯体的欲望，更不是对爱欲的表达，而是要向“政治子宫”射精。“政治子宫”的痉挛，成了高行健叙事的一个基本前提。也就是说，女性，成了叙事者精神治疗和政治报复的工具。叙述者在政治运动中带来的两性关系的失败记忆，就像潜伏期的病菌一样。如今，它们在一个新的温床中苏醒，并朝着现实女性的躯体扩散。“厌女症”以“政治复仇”的奇怪面孔出现了。
这就是叙事者“他”或者“我”与女性关系完全不兼容的原因。换句话说，在这样一位“文化带菌者”面前，爱欲的游戏，两性的融洽，艺术表达上的真正的游戏精神，是注定无法实现的。通过游戏反对意识形态的逻辑，通过爱欲对抗“文明”，通过两性关系的叙述来修复恶劣的社会关系，这一任务，对于一位“厌女症”患者来说，实在是太沉重了。
面具美学
面具，就是通过模仿恐惧的对象来克服恐惧的一个道具。在压制、伤害和造成心理恐惧的巨大自然力面前，人类利用面具（比如早期的饕餮纹面具，尚存的傩面具和川剧脸谱；比如美杜莎头像等等）作为避邪物或保护品，让自己在一种特殊的再现形式中隐藏起来。作为避邪物的面具，都是一些邪恶的东西。人们以为自己制造出来的凶恶的面具符号，与自然的、真实的邪恶事物同样有威力，从而能达到以毒攻毒的效果。
我们发现了民间文化与所谓的高级文化形态的一个重大差别，那就是：邪恶成了民间的保护神（实际上也是《旧约》与《新约》的重大差别之一）。也就是通过对邪恶的再现，通过对恐惧的模仿，来抵御邪恶、克服恐惧。实际上，这应该成为现代小说叙事学的一个关键问题。但是，在中国传统的民间面具文化中，对于“邪恶”的关注，常常被一种“乐感”文化代替，风格和语调都发生了根本的改变。同时，它也不具备“狂欢节”的文化瓦解特征，而是变成了一种个人技艺，一种杂耍。高行健先是将面具文化从自然或原始宗教领域引入了现代文化领域。他这样议论：
它不插上虎须的时候，完全是一张纹了面的原始人的脸……这张脸将人身上的兽性和对于自身的兽性的畏惧表现得淋漓尽致。人无法摆脱这张面具，它是人肉体和灵魂的投射，人从自己脸面上再也揭不下这已经长得如同皮肉一样的面目……【36】
他好不容易终于摘除了套在脸上的面具……可他又不肯再戴上新的面具，诸如持不同政见者、文化掮客、预言家或暴发户。【37】
很明显，高行健是讨厌、反对面具的。他渴望一张没有面具的真实的脸。他一个劲儿地谈论面具，谈得越多，误解越多。因为他忽略了真正的面具文化的神秘性和复杂性。按照面具文化的要求，越是将它的邪恶性发展得淋漓尽致、触目惊心，就越能达到对邪恶的抵御功效。高行健似乎不想这样，他的面具突然模糊起来了。在面具文化的领域里，他好像突然消失了，就像土行孙施展了遁地术一样。但我突然在另一个地方发现了他那改头换面的面具。原来他将面具文化转身就引进了“美学”领域，或者说将它变成了一种个人的技艺和杂耍。
这种“面具美学”在高行健式的小说叙事上的对应物，就是不断转换叙事视角，一个人换成几个人称说话。正如他自己所说的那样：“《灵山》是以人称代替人物，以心理感受来替代情节，以情绪变化来调整文体，无意讲述故事又随意编造故事，类似游记又近乎独白的小说。”【38】面具文化，作为一种原始人神秘的共同文化体验，在这里被简化了；作为一种隐含诙谐、荒诞、再生要素的严肃性仪式，在这里变成了一种个人性的技艺杂耍，个人一相情愿的严肃性。人物只有一个，人称却是多样化的（我、你、她、俺、伊）；面孔只有一张，面具却是多形态的。小说叙事角度或人称的不断变化和转换，就是面具变换的特殊形式或虚拟形式。所以，实际上并不像他自己说的那样玄乎，什么现代汉语表达上的探索、东方精神之类。有一句话他说得很精辟：“生出浸透东方精神的一种现代文学。”【39】这种东方精神，并不是瑞典文学院的老人们能轻易理解的。
通过面具的转换，高行健在叙事上所体现的东方精神，实际上不过是一种道士的法术：分身术（这常见于道士中法术不高的一方，用于逃避、躲闪的方法。这种技巧在《封神演义》中经常出现）。这的确是一种独特的逃亡或躲避的方式，叙事学上的逃亡或躲避的方式。高行健用一种叙事的把戏，轻而易举地分散了读者的注意力，把人们的视线，从对人性邪恶，对现代“面具文化”的进一步思索上，引向了一种技术主义的、个人才能的桃花瘴。问题还在于，他的作品并不是纯技术性的。在技术和目的的矛盾面前，他是一个两面派。
文化治疗
根据高行健自己在各种场合的介绍，《灵山》起源于一场疾病。这场疾病是20世纪最典型的疾病——癌症。就像19世纪的典型疾病是肺结核一样。“肺结核”是一种单个器官的疾病，可以通过改善肺部环境来治疗。而癌症是一种能入侵所有器官并无法治疗的疾病。肺结核是一种激情的疾病、浪漫主义的疾病，它的症状主要集中在上半身，比如呼吸系统，乃至脑兴奋神经，因此常常表现为激情过剩、两颊潮红（19世纪中叶的俄罗斯知识分子，还有西欧的淑女，就经常染上这种病）。苏珊·桑塔格认为，与肺结核相反，癌症是一种现代性的压抑疾病、激情不足的疾病，它的症状主要集中在一些隐秘部位（直肠、膀胱、子宫、乳房、睾丸、前列腺等）。癌症的伤害，常常是针对那些“情欲受到压抑、拘谨、不舒畅的、无法表达愤怒的人”。【40】在几十年的压抑下生活过来的高行健，疑心自己患上了这种压抑病，那是再自然不过的事了。并且在他的症状中，除了压抑导致的阴郁之外，还有因恐惧而产生狂躁症。所以，他身上集中体现了整整一个时代的共同疾病：癌症和压抑下的癫狂。
《一个人的圣经》就是压抑的产物，而《灵山》则包含了作者自己对压抑的逃避和对恐惧综合征的治疗意图。在实现意图的三条途径（爱欲、美学、文化）中，第一条路，也是最重要的一条路已经被堵死（上面已经作过分析），它被权力文化、被创伤性的记忆和仇恨心理、被聪明的逻辑堵死。剩下的只是抽空了的美学和文化。真正将19世纪的典型病症（肺结核）美学化的，是托马斯·曼写于20世纪初的《魔山》。将20世纪的疾病——癌症——美学化的作品，我们还没有见到。是癌症（尽管后来医生从一般病理学上修正了诊断错误）这场20世纪的瘟疫刺激了高行健。他似乎发现了一种文化绝症，并将病理学变成了文化隐喻。于是他突然离开了医院、家、医生，背起行囊，朝着最原始的土地逃亡，试图在自然中获救。其实这是最常见的一种选择：患绝症的人最终都会到山林寺庙去烧香拜佛以求得诊治。
高行健将文化分成四类：（1）官方文化；（2）未被官方利用的宗教文化；（3）民间俗文化；（4）东方精神。他认为自己关注的是后面三种文化。【41】20世纪文化病的主要病毒，就是二元论基础上的工具理性，或者说各种形态的目的论和决定论。包含原始文化成分的宗教、民俗，还有以老庄、禅宗为代表的东方精神，的确可以视为这些病毒的克星。从文学上说，这些文化要素，只有成为一种统一的叙事方式，乃至一种存在方式，才有可能通过一种言谈、回忆，去沟通意识与潜意识之间的断裂，从而达到治疗的目的。
在高行健的行囊中，有两件东西遏制了他的逃亡和漫游，一是女人，二是他自己根深蒂固的知识分子思维方式。他并没有融进民间文化，在通往“灵山”的道路上，他总是以一个采风的知识分子身份出现，在冷眼旁观中转述、点评。再换一个角度看，面对文化绝症，《灵山》采用了三种基本的治疗方法：
唤醒法。在古典治疗中，由于面对的是癫狂症，所以，唤醒法就是用理性来压抑激情，以便使病人恢复理智。在高行健这里恰恰相反，唤醒法是用于治疗压抑，刺激肉体的激情的。高行健的叙述者用一些血腥、残暴的故事刺激他的听众（常常是女性），以达到原始文化中那种狂野的表现形式。
戏剧表演法。在古典疗法中，这种方法也带有恐吓和压抑性质。它重现癫狂状态，以到达临界状态，使病人在临界点上回归。在《灵山》中，表演法是唤醒法的延续，让唤起的激情能镌刻在肉体上，让肉体自身行动起来。在上文的分析中，我已经揭示了这两种方法产生的障碍及其原因。
返璞归真法。否定医学的治疗，回到自然中去，回到原始文化中去。这也是《灵山》的一个重要意图。但问题的关键在于，《灵山》最终没有将“返璞归真”当做治疗文化绝症的一个重要方法，而是当作一个暂时的避风港。“返璞归真”毫无疑问不是回到原始血腥、原始欲望中去，而是回到一种乌托邦式的世界的愿望，一种充满想象力的、混沌的直觉状态，一种自然的生存方式。
即使从叙事层面上看，《灵山》和《一个人的圣经》在文化治疗上也是失败的，其根本原因在于，高行健尽管在大谈东方精神，但骨子里并不具备东方精神。他的文体、结构方式、语言表达，充满了20世纪文化绝症的基本要素：工具理性、目的论。与东方精神相关的直觉感悟、语言的多义性、艺术符号的全息性在他这里并不具备。所有这些要素，都成了一个满脑子西方逻辑的知识分子大发议论的调味品。
附记：本文写于2000年12月’曾刊于台湾学术期刊《当代》2001年总161期。首次在祖国大陆发表（2007年北师大《励耘学刊》第五辑）时’对全文进行了字句上的修订’并对第一部分进行了删改’其余均依原样’特此说明。
