三、希望·虚妄·信仰
——论陀思妥耶夫斯基的审美理想
俄罗斯人的美的概念和审美理想最初确立于中世纪。《早期俄罗斯编年史》中，曾记载着这样一个“信仰考察”的故事：弗拉基米尔大公在皈依基督教时，曾派了几个大臣去君士坦丁堡，考察那里的人以什么方式、在什么地方对上帝表示崇拜与信仰。大臣们被索菲亚大教堂的礼拜仪式惊呆了，回来禀报：“我们都弄不清自己是在天上还是在地上了”、“世界上任何地方也没有这样壮美，简直非语言所能形容。我们只知道，上帝与人同在……那样的美我们是忘不了的。”【81】中世纪俄罗斯人把美理解为某种崇高、神奇、惊人、卓越的东西，并为之感到震惊，由此，在心中唤起一种对庄严和美的崇拜，对超自然力量的恐惧与颤栗。他们期望这种效果能抑制生命力的泛滥，在内心产生忏悔和爱人之心。这是一种美与内心完善、美学与伦理学、审美理想与社会理想的统一。【82】陀思妥耶夫斯基的审美理想与古俄罗斯的审美理想是有着内在联系的。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使“爱的天国”成为现实。正如他自己说的，“道德典范和理想只有一个——基督”【83】、“世界上只有一个绝对美的人物——基督”【84】。如果对上帝存在和天国实现的必然性不进行追问，那么，陀思妥耶夫斯基只不过是一个虔敬的教徒而已。然而，这位“残酷的天才”偏偏要对人类的灵魂进行残酷的拷问：在苦难和死亡面前，上帝在哪里？理性能否取代上帝？没有上帝你将怎样生存？他说：“……我并不像小孩子那样信基督教并宣传他，我的颂扬是经过了怀疑的巨大考验的。”【85】这一“怀疑的巨大考验”过程，就是陀思妥耶夫斯基审美理想的演变过程。这是一个十分复杂，同时又有着自身内在逻辑必然性的过程。对陀思妥耶夫斯基评价出现众说纷纭的复杂现象与这一过程本身的复杂性有关。【86】本文试图粗略地勾勒出陀思妥耶夫斯基审美理想的历史演变过程。
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对于陀思妥耶夫斯基来说，作家的创作能在何种程度上表达或促进人类的幸福，是其审美理想的核心问题。他并没有集中地思考美、崇高、悲剧这些范畴。“作为语言艺术家，他提出了在创作过程中产生出来的具体问题。”也就是说，在他看来，最重要的通常是为艺术实践的具体问题寻找出具体的答案。【87】在他的一生中，有许多问题有形无形地困扰着他的心灵：追求幸福的人为何在痛苦中挣扎？希望为何总在经验中碰壁？如果没有希望和信仰，人又如何生存？幸福意味着什么？其根基是在过去、现在还是将来？
早期的陀思妥耶夫斯基无疑是一位笃信基督教的人。【88】他把幸福的根基放在对未来的希望上，他心目中有一个基督教乌托邦——爱的天国。这种代神立言的理想主义，从某种意义上说，是对人性的礼赞和希望。为了避免误解，必须将这种乌托邦与其他种类的乌托邦区分开来。
人类社会的乌托邦理想大致有以下三类：第一，犹太先知和启示录的乌托邦；第二，基督教乌托邦；第三，16至18世纪以来的现代乌托邦。【89】前两者为伦理——宗教性乌托邦，后者为伦理——社会性乌托邦。第一种和第三种乌托邦有一个共同的特点，即构想了一个世俗王国，并试图借助个体之外的力量（神性的英雄和社会集团）来实施。它们都忽略了作为乌托邦王国的社会性和乌托邦理想的个体性之间的矛盾。而基督教乌托邦认为，这种王国不应由外在力量的干预来建立，而应通过人类个体逐步地“内心圣洁化”来实现（即人神意志的合一）。这既是一种审美的精神状态，又是一种社会化理想。
早期的陀思妥耶夫斯基十分注重表现这种人物的“内心圣洁化”，并把对人性的信念和希望建立于其上。一鸣惊人的《穷人》之所以受到别林斯基等著名评论家的赞赏，不能排除天才评论家对艺术敏锐的直接感悟，但更直接的原因还是《穷人》表达了作家对被生活压扁了的人的深深同情，描写了龌龊社会生活中穷人的不幸和金子般美好的心灵，还有作品对人物心理出色的刻画：善良、敏感、无私的爱心、尴尬、惧怕等等。这一切自然使人想起果戈理作品中的那种人道主义因素。“新的果戈理出现了”，涅克拉索夫对别林斯基大喊道。的确，《穷人》描写的世界与果戈理的《外套》的世界并没有多大差别。甚至《双重人格》、《白夜》、《脆弱的心》等早期作品中的材料，也都没有超出《外套》、《涅瓦大街》、《狂人日记》所使用的材料。那么，区别这两位作家的是什么呢？
《穷人》不同于《外套》的情节小说模式，它是书信体的心理小说。陀氏不大注重人物心理特征的辩证发展过程，而是把注意力集中在某个特定时刻、特定情境中人物心理状态分析上，并向深层乃至潜意识领域开拓。在《穷人》中，陀氏的心理描写，使类似于阿卡基的杰符什金获得了充分的自我意识。《外套》的主人公是果戈理视野中的社会面貌和性格面貌的综合；而《穷人》的主人公的性格和他置身于其中的社会面貌，都成了主人公自我意识观照的客观对象。“对于陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”【90】看来，这样一种艺术视角转移的意义，并不仅仅是从人道主义的角度丰富了果戈理的“穷人”、“小官吏”形象，而是有其深层意义上的差别。
同样是对人的命运的关注、对小人物的同情、对穷人美好心灵的赞美，其背后审美理想的最终指向则不一定相同。“自然派”的创作是以理性的人本主义为基础的。他们对“理想王国”、“永恒正义”、“人性美好”的希望是建立在社会批判和改造的基础上。人是一种社会性存在，人性的恶、穷人自我意识导致的自卑、怯懦都是社会环境造成的。只有通过改造社会、改变社会，才能拯救穷人。他们的创作往往欲担当起启蒙的任务。这种观念与文艺复兴、启蒙运动以来的那种人本主义思想是一脉相承的。而陀思妥耶夫斯基的注意力则是人物深层的心理状态。他的主人公一开始就以一种使人感到十分陌生的眼光打量着世界、反思着自身，他们关心的不是自己在社会中的地位，而是对社会损害他们这一事实的感受。陀氏的主人公往往表现为一种精神性存在，其灵魂深处无时不进行着搏斗冲突，高贵与卑下、善与恶、美与丑等等。这种冲突来自于理想与经验的冲突。它可能产生两种结果：第一，在这种冲突中，把理想放在对未来的希望上、对人性向善的希望上，并主张在现实经验之中使自己的内心道德化（《穷人》、《白夜》等作品）；第二，执著的理想与经验的冲突。这时，理性主义的善恶观念本身出现了疑问，即其自明缺少了必然性。这种冲突自然是对“内心圣洁化”的一种阻碍（《双重人格》）。
在陀思妥耶夫斯基早期的创作中，更多地还是表现了具有人道主义色彩的基督教乌托邦思想（与后期的信仰不同）。《穷人》中小人物的善良、无私之爱；《白夜》中主人公纯洁柔和的精神、忘我的爱情；《女房东》的主人公对那圣美合一的礼拜仪式的震惊和对美的追求等等，这种理想把希望寄托在未来上。因此，即使在悲惨的生活境遇中，他的人物们仍保持着一种崇高纯洁的心灵。这是作者对社会理想、对人性的信念。这种信念在《死屋手记》中仍有明显的表现。由于善恶的冲突，个体道德化都是发生在内心的，所以“内心圣洁化”是对希望的实践（这一点同样表现在艺术视角的变换中）。因此，陀氏与别林斯基等人的根本区别就在于不想借助个体之外的力量去实现理想王国。这种理想及其有文学观上的反映，是陀氏与别林斯基等人分裂的根本原因。这样，我们就不难理解别林斯基对《双重人格》感到惊讶的原因了。
在论述陀氏早期审美理想时，决不能忽视对《双重人格》的分析。它代表着理想与经验冲突的第二种倾向。尽管《双重人格》在艺术上还有图式化的印记，但它不但为后来作品中的“幻想家”、“地下室人”提供了一个早期模式，同时，也对理性主义的观念的自明性提供了心灵上的反面证词。舍斯托夫认为，是死亡、监禁、流放使陀思妥耶夫斯基具备了“第二只眼”、“新的视力”，这种新的视力构成了他此后全部创作的主题。【91】这从生与死、希望与绝望、神圣与荒谬的冲突角度来看是正确的。但是，决定陀氏创作的独特性的最初文本是《双重人格》。“新的视力”、“第二只眼”在《双重人格》中已初露端倪（从某种意义上看，《女房东》也属此类）。“双重人格”主题贯穿了他后期的全部创作。
这种“新的视力”的全部奥秘就在于他发现了理性主义给予人和人类的一切评判和许诺都没有必然性。《双重人格》中的两个戈略德金，善良者最终成了一块抹布，成了疯子，邪恶者反而如鱼得水；诚实的人被愚弄，狡诈的人反而愚弄他人。在《女房东》里，卡捷琳娜为了追求幸福而堕落，因堕落而永远失去了自由和幸福；《双重人格》是对善与恶、诚实与虚伪等观点自明性的驳证；《女房东》作为一篇“寓言性”作品，是有启示录的性质。这样，在理性主义看来本已十分明了的善、恶、自由、堕落、幸福、苦难等观点，在这些作品的描写中，全都变成了一种疑问。陀氏早期的这一类创作，并不是他从现实境遇冲突中得出的结论，我们只能把它看作作家独特的、与众不同的精神现象的表征。
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监禁和流放的岁月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解到具体生活境遇中冲突的力量。正是这种冲突，才使陀氏早期那种乌托邦理想幻灭，而处于一种虚妄状态的焦虑中。
从死亡和流放中归来的陀思妥耶夫斯基，曾就渴望自由和幸福的题目，写下了不少激动人心的篇章。《死屋手记》是这一时期“一部惊心动魄的伟大作品”（赫尔岑语）【92】，陀思妥耶夫斯基以极大的自制、持重、沉着的心理，写下了死屋中囚犯们苦难中的希望和希望中的苦难；写下了许多为自由而堕落，因堕落而失去自由的囚犯形象。在这些囚犯中，有误伤他人的杀人犯，也有杀人成性的刽子手，有强盗、骗子，也有小偷和无业游民。他们堕落的原因、对苦难的态度各不相同，但有一点是相同的：“我们囚犯的目的，就是自由和摆脱苦役。”“一个人如果没有目的和为达到目的而作的努力，他就不能生存下去。一个人如果失掉了目的和希望，他就会由于苦恼而变成一个恶魔。”【93】所以，他们认为，外面的生活是自由和光明的；他们夸大这种自由，并视之为“仙境”。尽管“透过木桩栅的缝隙，向外窃视上帝的世界……你看到的只是一块小小的天空……”【94】但他们似乎坚信：并非整个天空就是监狱上空的那么一小块，人们头顶上是无边无际的苍穹。在没有高墙的地方，有真正的、充裕的人的生活。即使“一切都显得十分贫穷和粗野，但却是自由的”【95】。这种苦难中的希望，是支持着囚犯们活下去的唯一精神支柱。因此，在那令人毛骨悚然的残忍的体罚下，在那种永无休止的、像西西弗斯的苦役般的强制劳动中，他们依然顽强地活着。他们认为“死屋”只存在于监狱中，而不是在外面，更不是在内心。其内心完全被希望所占据。于是，那里的生活同样是“多彩多姿”。
内心希望的表层那多彩多姿的苦难生活，是通过一群各不相同的囚犯形象展现出来的。这都是些什么样的人呢？陀氏的倾向性通过对人物的刻画表现得十分明显。我们很难想象，杰符什金、戈略德金、奥尔狄诺夫这一类人会被镣铐送往监狱；他们尽管有强烈的自我意识和心灵的痛苦冲突，但他们渺小得像“抹布”，软弱得像“虫豸”，他们没有任何勇气去触犯法律。而死屋中的囚犯，除了因被连累而入狱者外，大多是一些生命意志十分强烈的人、个性任意泛滥的人，如彼得罗夫、卢奇卡等。这些人不会做“抹布”，也不会做“虫豸”，“他们都是果敢的、无畏的、不愿受任何约束的人”【96】。他们若是想干什么，谁也拦不住，即使前面是堵墙，他也会迅猛地撞上去。一旦为了维护自己的尊严，甚至为了一件小事儿而发作起来，他们也可能会杀人。这时，“再也没有什么东西是神圣的了，他仿佛一下子急于摆脱一切法律和权力的约束，尽情地享受不受任何限制的自由”【97】。陀思妥耶夫斯基在这些人身上发现了“幻想家”、“地下室人”身上不具有的特点（生存意志），并成了他们的朋友；但又感到十分惊讶，认为这些人不会有善终的。他们或许终生漂泊地受难，或许顷刻间结束自己的生命。监禁的“死屋”和社会的“死屋”都不能改变他们的意志。在《死屋手记》中，陀思妥耶夫斯基对彼得罗夫这一类人物的评价是留有余地的，尽管他在描写中充满了同情。而他的理想人物则是另一些心地善良、默默地忍受苦难的人。
阿列伊是陀氏最心爱的人物之一。“很难想象，这样一位少年在整个服役期间怎么能保持着他那温柔的心，怎能变得那样淳朴诚实……而没有变得粗野和放荡不羁。”【98】并且，他又正义、毫不动摇、爱憎分明，还能避免争吵和谩骂，博得了大家的喜爱。这类纯洁少年的形象在陀氏作品（如《小英雄》、《卡拉马佐夫兄弟》等）中占有重要地位。这些少年大多是一些丧失了天真童年的小受难者。在陀氏看来，天真无邪的受难者是对人类邪恶和上帝公平最有力的诘难。陀氏似乎认为，如果人们都像这些人一样善良、纯洁，那么，像彼德罗夫一类人的生命力也不会任意泛滥。能使彼德罗夫之类改变的，并不是强力，而是内在的力量。从这里我们看出，《死屋手记》中所体现的审美理想，即对希望的信念，对社会理想的实现要借助个体“内心圣洁化”来实现的信念，无疑是早期《穷人》等作品的延伸和具体化。不同的是，在作品的整体结构中，他使用了“对立法”，使原来处于个人灵魂中的冲突，表现在两类或几类人身上。这是前面提到的希望与经验冲突中的第一种结果的继续。至于第二种结果，只有在他的理想幻灭之后才又重新凸现出来。
结束了苦役和兵营生活的陀思妥耶夫斯基，原以为永远脱离了“死屋”，他曾经充满激情地安排好了往后的一切理想计划。但他越来越发现，自己进入了一个更大的“死屋”。他曾经向往的生活和自由，也越来越像苦役。他看到的是彼得堡一派肮脏的景象。在《舅舅的梦》和《被欺凌与被侮辱的》中，毫不留情的抨击并不是他的主要目的。他思考的中心是在这种社会“死屋”中的人们凭借什么活下去的问题，在《被欺凌和被侮辱的》中他塑造了娜塔莎这一个受难者的形象，还有涅莉这个从小就受到母亲那种“受难”教育的形象（包括阿列伊、“小英雄”等），尽管他们是陀氏的理想人物，但是在艺术上都显得较苍白，缺少丰富的根基，只有一片“受苦难吧”、“流泪吻那片苦难的土地吧”这类孤苦无告的呼声。这种呼声确实从一个方面表达了陀氏的心声。他曾说：“要相信，没有什么能比基督更美好、更深刻、更智慧、更坚毅和更完善了……如果没有谁向我证明，基督存在于真理之外，而且确实真理与基督毫不相干，那我宁愿与基督而不是与真理在一起。”【99】同时，他又立即表达了其心理上深深的矛盾：“我直到现在，甚至到进入坟墓都是一个没有信仰的孩童。这种信仰的渴望使我过去和现在受到了多少可怕的折磨啊！我反对的证据越多，我心中这种渴望就越强烈。”【100】这种究竟是理性还是信仰的基督更具有必然可靠性的矛盾，一直占据着其创作的中心位置。
“死屋”是受难的代名词。监禁的“死屋”可以在时间中消失；而面对社会的“死屋”，按陀氏的观点，实际上只有这种选择（也是三种不可解脱的矛盾）：第一，像娜塔莎那样，流泪承受苦难、宽恕别人并奉献爱心；但是，这种信仰，这三种爱的呼告的理性根据在哪里？尤其是对那些纯洁无辜的少年来说。第二，像彼得罗夫那样去“撞墙”，那么，结局是：为自由而堕落，因堕落而永远失去自由。第三，像小人物那样，进入内心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“虫豸”。陀氏不可能有第四种选择了。在这些矛盾冲突中，希望在经验中失去了根基。他此时像一个失去家园的人四处流浪，并唱着一曲令人焦虑的流浪者夜歌。但到了《地下室手记》中，歌已经不成“调”了，早期的各种矛盾借“地下室人”的声音，用刺耳的尖叫呼喊出来了。
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对于一般人而言，具体的日常生活情境使他们的存在真相处于遮蔽状态。一桩桩发生在身边的偶然的、令人震惊的事件，被他们纳入了时间之域而成为冷冻的历史规律。一个人认同这种规律并马马虎虎地活下去，那只要具备普遍的意识就够了。陀思妥耶夫斯基不会被生活的表象所蒙蔽。他不但要看出神圣背后的罪恶，而且还要看出罪恶底下的洁白来。当他走出监禁的“死屋”时，他突然发现，“天空和高墙、理想和镣铐，绝不像他和常人从前想象的那样是对立的。他们不是对立的，而是一致的……任何功勋、任何‘善举’都不能使人摆脱‘无期监禁’的地位”【101】。他就这样，逃出了一个“死屋”又为自己设置了一个永远不能摆脱的精神“死屋”。这就是“地下室”。
《地下室手记》有两大部分。前一部分是“地下室人”充满矛盾的自白，其中充斥着各种复杂的观念冲突。后一部分是两个形象的辩证：一个是“地下室人”因爱他人而遭到侮辱的经历；一个是地下室人借扎莉对他的家来侮辱扎莉的闹剧。作品最后，主人公也意识到这种闹剧实际上是一种自我侮辱，他在痛苦中自我惩罚。就陀氏后来的全部创作而言，第一部分意义重大。《地下室手记》的第一部分就是一个囚在精神“死屋”中的人的尖锐呼喊。在谈到这篇小说时，陀思妥耶夫斯基说：
……只有我表现了地下室的悲剧性，悲剧性的内容是痛苦、自我惩罚，意识到美好的东西而又不能得到它；而且最主要的是，这些不幸的人们显然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了！有什么东西能支持我们自我改造呢？奖励？信仰？奖励——由谁分发？信仰——有谁可信？从这里再向前跨一步，那就是极端的腐化、犯罪（杀人），是一个谜……地下室的原因是丧失了对一般准则的信仰。不存在任何神圣的东西。【102】
正因为对一般理性给予的准则和观念的自明性产生了怀疑，对神圣的东西的信仰缺少根基，才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地独白。独白型作品的人物形象是建立在作者自明的意识上的；而在《地下室手记》中，世界图式的宏观性完全消失，主人公的呼叫来自信仰缺少根基引起的内心深处的冲突，但它又没有像浪漫主义者那样，柔情地诉说。浪漫主义想通过逃往过去、未来或神秘经验，从而在“此时此地”的十字架上解救自己，但不敢面对当下现在。而“地下室人”的话语则是直面现在的尖锐的狂语对话。所以，《地下室手记》的文体是那样的独特，其中每一句话都是对前一句话的反驳和嘲讽。那种强烈的自我意识和自我意识本身的价值不自足引起的矛盾，表达在那高度紧张、令人惊异的内心对话中。这种尖锐的叫喊和驳论好像是他从悬崖上掉下来，高速跌入无底深渊时的叫声。叫声中有一种绝望、怀疑、狂喜、恐惧相混杂的体验。让我们来看看这种混杂体中包含着什么。
人类为了幸福不断地创造文明，而“地下室人”则把这种文明视为一种苦难、视为一个“为了面包而用自由换来的契约”。他说：
请看看你们的周围：到处血流成河，可是还那么欢天喜地，好像是香槟酒在流淌……由于文明，人如果不是变得更加残忍的话，那么至少可以说，他的残忍一定比以往更卑鄙、更恶劣了。过去，他把戮杀看作是正义的，因而心安理得地去消灭必须消灭的人；而如今，尽管我们认为戮杀是丑恶的行为，却仍然去干这种坏事，而且干得比以往更多。【103】
这样，人类文明史在地下室人眼中就成了一部人类苦难史。如果说教育和启蒙能使人们变得善良，变得相爱，那事情就会简单得多。然而，人们总是“执拗地、任性地另辟蹊径，走上艰难的、荒谬的、几乎需要在黑暗中摸索的道路”【104】。他们喜欢个性、喜欢随心所欲和任性，而不喜欢一般、共性。“这一切便是那种被遗漏掉的、最最有利的利益。”【105】如果人们丧失了这种个性，都服从于理性规律而整齐划一地行动或思想，《地下室手记》的作者认为，“这是死亡的开始”，整个社会也就成了一个反面乌托邦。
问题在于人们像寻路不得而遇到一堵墙时那样惊喜地返回，并说，“因为前面有墙”，墙成了这时的一种慰藉。这堵墙就是理性的“二二得四”的规律。陀氏反黑格尔的历史理性主义倾向是十分明显的。陀氏认为，像棋迷一样，“也许人类在世间追求的全部目的，恰恰正是这种无休无止的趋向目的的过程；换句话说，是生活，而不是目的。因为不言而喻，目的不外乎是二二得四，是公式，而二二得四，诸位该知道，已经不是生活，而是死亡的开始了”。【106】地下室人对“二二得四”是不能容忍的，认为它是蛮横无理的化身，是挡住生活去路的怪物。“而人的本性却尽其所能，整个儿地活动着，既有有意识的活动，也有无意识的活动，哪怕是撒谎，也总归是生活。”【107】
撞墙（像彼得罗夫），这需要勇气，地下室人缺少这种勇气，他甚至连与一位军官相撞的勇气也没有；龟缩，就只能像地下室人那样过着虫豸一样的生活。撞墙是流血、堕落入狱（如拉斯柯尔尼科夫）；安于现状、顺从规律又不是真正的人的生活；要么就龟缩在心灵的“死屋”里受折磨。这一切选择是荒诞的、矛盾的（所以地下室人一会儿说“地下室万岁”，一会儿又说“去你的地下室”），在神圣的东西失去之后。这种希望和信仰的无根基是一系列生命的悖论引起的，它们是：对生命不朽的许诺——死亡的必然；神圣的复活——腐烂的真状；正义和福乐——罪恶和苦难；邪恶的罪人——纯洁的儿童等等。它们导致的虚妄感是：荒诞、恐惧、怀疑、焦虑、尴尬、生死不明、犹豫不决。这些情状都在地下室人身上得到了体现。这种审美理想与现代主义十分接近。他在时间上既不指向过去和未来，也不是永恒的现在，而是游移不定的。美国学者考夫曼和新小说派作家萨洛特都把陀氏作为卡夫卡等人的先驱。尽管他们的区别是明显的。
《地下室手记》是陀氏后来全部作品的源泉。《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《少年》、《卡拉马佐夫兄弟》都是对它的广泛注释。但我们要注意到两点重要的区别：第一，此后陀氏的创作中，虚妄与信仰是作为驳证的双方同时出现在作品的对话之中的（这种经过驳证的信仰即经过“怀疑的巨大考验”的信仰与早期的希望截然不同）；第二，《地下室手记》中的一切生命的悖论都是在个人的意识、观念中展开冲突的，而后期作品则把这些悖论全部纳入“日常生活的具体境遇中”、“当下现在的情状中”来进行驳证和对话。这样后期作品就显得气势恢宏；生活中偶然性的、在临界点和边缘上冲突的事件，在驳论和对话上达到了惊人的艺术效果。换句话说，通过对境遇中偶然事件的艺术化处理，陀氏的审美理想才得到了更好的表达。
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陀思妥耶夫斯基后期的五部长篇巨著，更详细、更充分地展开了《地下室手记》所包含的诸多主题。
《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫就是一个不甘于“地下室”生活而奋力去“撞墙”的人。“不做奴隶就做拿破仑”是他的生命哲学。如果小说的情节是：查出了凶手并将其送入监狱（这种罚是一种外部力量），那么，它与一般的犯罪小说就没有两样了。何况，监禁的“死屋”并不能使人改过从善（《死屋手记》中已有证明）。只有人的精神上的“无期监禁”才是真正的罚。陀氏的独特之处就在于，他将人物“放到万般难忍的境遇里来磨炼”（鲁迅语）。在对拉斯柯尔尼科夫杀人的嫌疑消除之后，“才展开了犯罪的整个过程。上帝的真理和人间的准则得到了胜利，结果他不得不去自首”【108】。在这里，他只是在强调：来自内心之外的一切罚都不能改造人，只有通过个体内心的指向，不断使“内心圣洁化”，才能奏效。我们注意到了拉斯柯尔尼科夫最终被感化、“地下室人”自我惩罚等情节。我们发现，陀氏后期创作中并没有放弃对拯救、苦难、灵魂净化等问题的关注。在《罪与罚》的结尾处，陀氏曾作出许诺：“一个新的故事，一个他逐渐洗心革面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉新的、直到如今根本还没有人知道的现实的故事正在开始。这个故事可以作为一部新的小说题材……”【109】而事实上，他的许诺从来也没实现过。因为一方面，按照陀氏的观点，这种新人并不存在，“这世界一切都在开始，没有什么东西在结束”【110】。他不可能毅然地道出人类最终的话语；另一方面，即使他要塑造新的形象，也不可能独白，而是必然要使其新的形象经得起各种不同的声音的驳证。事实恰恰是，在虚妄的境遇中，在虚无的驳证前，这些新人的形象只起到了一种反讽的效果。
梅思金公爵是陀氏笔下第一个“新形象”，“一个绝对美好的人物”、“美的理想”【111】（此后还有阿廖沙、佐西玛等）。然而，梅思金在伊波里特的驳证面前（阿辽沙在伊凡的驳证面前）显得那样软弱无力。驳证者执著于生活的虚妄和荒谬本身，而被驳证者则关切着在这种虚妄和荒谬面前人们如果无根基、无着落就不能生存的结果。陀氏笔下的新人的瘫痪无力和绝望无助的状况来自于现实生活境遇中强有力的事实。伊波里特和伊凡的演说，时时扣紧此时此地、当下现在的生活本身。这种驳证是信仰的劲敌。这使我们想到《新约》“福音书”中，基督在各各他山受刑时的情景。被捕之夜在客西马尼时，基督焦虑、恐慌、汗流如大血点。被钉上十字架后，各各他山的兵士、与他同钉在一起的另两名犯人都戏弄、嘲笑并诘难他：能显奇迹的你为何被蒙眼后都不知道谁在唾你？为什么不能把另两名犯人解救出来？他无言以对，只是让自己钉死在十字架上来启示“真理”。梅思金和阿廖沙的确像是基督的化身。并且，陀氏对这些形象的反讽意义也是十分清楚的。他说：“……难道我的荒诞的《白痴》不是现实、而且是最平凡的现实！正是现在才必然在我们脱离了根基的社会阶层中产生这样的人物，这类社会阶层才真正荒诞了。”【112】也就是说，社会中没有神圣者的位置，这才是真正的荒诞，而不是梅思金的荒诞。
至于陀氏在其长篇小说中运用怎样的艺术手法展开对话和诘难，借助怎样一类生活事件来表达主题，本文不能承担这一任务。因为事实上陀氏的审美理想的逻辑进展到《地下室手记》，已经大致告一段落了。但是，我们有必要将其长篇小说的具体表达背后潜含的逻辑意义精略地提示出来。
这里涉及陀氏十分关心的几个概念：理性、信仰、意志和爱。这些概念在陀氏的审美理想演变历程中，又时时充满了悖反意义。这些悖反意义的前提是：生命（自在的生命），只有到了生活境遇之中才变成自为的存在。在存在的境遇之中，意志是生命力和自我意识的表现，即人成为人的一个必要条件。但如果意志中没有爱，它就会变成一种泛滥的生命力冲动，变成恶（如拉斯柯尔尼科夫）。这种恶还可能借线性历史时间，得到理性的认同而变成规律。作为理想的爱是需要来自生命力的激情的，如果缺少这种激情，爱就要失败，萎缩，继而演变成恨或冷漠（像爱的使者梅思金，他最后的判词是：“你大概连这个女人或那个女人从来都没有爱过！”），同样，没有信仰的理性只能是冷冰冰的“二二得四”；没有理性的信仰也是无根底的（石头为什么不能变成面包？佐西玛的尸体为什么也会腐烂？）。最后，就可能会成为常人所说的“信则有，不信则无”。这一切与人类活生生的生活又有何干？理性并不能证明信仰，信仰也不能保证理性的可靠性。问题还在于，陀氏笔下意志与爱相结合的典型人物往往还是索尼娅（《罪与罚》）、娜塔莎（《被欺凌和被侮辱的》），这一类有启示性的人物他们真实地生活并爱别人，自己永远背着沉重的十字架，忍受着灵魂的“自我惩罚”。按照陀氏的理解，受难与拯救是结合在一起的。重要的是它在时间上不指向过去或未来，而是把时间转换成瞬间的点。天国和地狱就在你身边的境遇中瞬间显现。作恶者是在叩地狱之门，爱人者是在扣天国之门。拯救和惩罚不来自外部力量，而是灵魂中的冲突。
这里有必要提到其后期中篇小说《一个荒唐人的梦》。小说描写了一个“黄金世界”（这是陀氏对作为过去时间中天真无邪的儿童世界的追忆）。那里的人像儿童一样纯洁、相爱，没有善与恶的区别。其实，这正是一个只有爱而缺少生命力意志的梅思金群体。陀氏宣告，必须离开这个世界，返回到苦难的大地上。并说，在苦难的大地上，“主要是必须像爱自己一样去爱别人，这才是要害，这才是关键”【113】。这就是陀氏最信仰的爱，它不是指向过去或未来，而是执著于当下的永恒现在。这种爱只是一种引导人的意向性。这种意向性是一个给经验以意义的结构。它的意义在于：一切意义就在瞬间的境遇中，哪里有苦难哪里就有拯救，哪里有罪恶哪里就有地狱。
综观陀思妥耶夫斯基的全部创作，我们发现其审美理想是一个复杂的演变过程。这一过程与“四福音书”中基督亲身启示的过程十分相似，即：虔诚——诘难——信仰。而陀氏的审美理想也经历了希望（审美理想与社会理想不分裂，时间指向过去和未来，主要是未来）——虚妄（理想分裂、希望无根底，时间上是游移不定的）——信仰（基督式的爱的意向，时间是此时此地的永恒现在）的过程。同时，我们也发现，这一过程不同程度地反映了西方社会信仰变化的过程：早期理性主义的理想——两次大战后人们对信仰的普遍怀疑——后现代时期的另一思潮，即20世纪新神学的兴起。人们总可以在陀氏创作的不同时期找到与自己时代相合拍的因素。另外，陀氏作品的文体风格在不同时期也各有特色，如果进行文体分析，或许也能发现这种特色与小说史上文体变迁相吻合的东西。
