主题一般指的是“行为加思想”，我们大家都是从中学生走过来的，中学语文老师在分析主题思想的时候往往都是说“作品通过什么什么，表达了什么什么”，这个“通过”说的就是“行为”，而“表达”指的就是“思想”。因此，可以说，一个作品往往具备情节主题和思想主题，即由行动的结果得出思想，而这个结果又常常是在作品的高潮出现之后，就可以看出它的主题是正面性质还是负面性质了。这就表明，主题决不能是说出来的，而是从行动中自然而然地引出来的，在正负两种价值的交锋中高潮中胜出的一方便是主题思想了。也就是说，你不能在作品中公开而强硬地断言或宣传你的思想，而是要看它能否战胜你为它部署的各种强大的反对力量，双方力量越强，对抗越势均力敌，主题思想的火花才越强烈、越有魅力。
许多著名的作家往往一生都在不断地探求某种主题，比如美国作家海明威痴迷于“如何面对死亡”的主题，以至自己也自杀了；英国作家狄更斯痴迷于描写“孤独儿童”的主题，像《雾都孤儿》、《大卫·科波菲尔》；法国戏剧家莫里哀痴迷于“愚蠢与堕落”的主题，像《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》等；恩格斯主张作品的主题“倾向越隐蔽越好”，所以，我们的作品主题思想应掩饰在情感魅力的面纱之下。
必须注意，应该去寻找主题，千万不能“主题先行”。如果创作前就设想好主题或者说某种意念，然后再为着表现主题去找素材，即由主观到客观，那么写出的作品如果不是失败的话，至少也是平庸的，甚至更糟，概念化、公式化。相反，如果你是从采访和积累的大量生活素材中去寻找主题的话，主题也会来寻找你的。你可能在某个事件中寻找，但也可能有一个活灵活现的人物跳到你面前说，你就在我身上寻找吧，你可能在某个独特的动作或行为中寻找，但也可能有一句话或一句诗蹦出来对你说，我就是你想找的主题呀！
我自己就经历过这种创作体验，那好似一种苦甘兼备的有趣感觉。
一般地来说，主题有三种形态：
第一种是理想主义的，也即大团圆的喜剧结局。这种形态最受我们中国观众的欢迎，符合他们的审美欣赏习惯，不管剧作的故事情节是如何折腾，悲也好、欢也好，怒也罢、哀也罢，只要最后的结局是高高兴兴地合，欢欢喜喜地乐，他们就心满意足了。
第二种是悲剧性的，也即以主人公最后死亡为结局。在过去的极“左”年代，这种形态是决不允许出现的。“难道我们这么优越的社会主义制度下还会死人吗？”“让主人公都死掉就是控诉我们社会主义制度！”在这种政治高度的责问与恐吓下，过去的三十年里没有哪个编导敢写现实生活里的悲剧主题。即便是这后三十年，文学作品里已经有表现悲剧性的主题了，但戏剧与影视剧却还很罕见，纪录片和专题片更是没有，新闻片有报道死人的，但那都是矿难空难、地震水灾、车祸病祸（像“非典”、“甲型H1N1流感”）之类的。总而言之是属于天灾人祸。其实，在我们的现实生活中，死人现象并非是在控诉社会制度，比如这几年我在学院教书，耳闻目睹有学生自杀现象，有的因恋爱挫折与失败、有的因种种攀比或功课压力太大学习成绩下降、有的因生活不能自理或自恋情结禁不起一点委屈，等等，如果是写这类题材的主人公死亡，只会引起“如何做人”或“珍惜生命”的沉思而跟社会制度是无关的。
第三种是理想与悲剧两方兼顾的正剧，也即表现“真善美”与“假恶丑”之间的尖锐较量与冲突，其结局可能是“真善美”胜利，也可能是“假恶丑”暂时得势，给观众留下期待与疑惑让人有一个思考的空间。以这种形态的主题创作的作品看来是最多的，因为它与现实生活距离最近，高于生活又源于生活，所以它的真实性最强，也符合生活的常态，观众与其思想和感情的共鸣度也最高。
主题体现着作品的思想性，作为编导，你可能在电视台的各种栏目里撰写“文本”，也可能创作影视剧本，你都必须要做一个有思想的人，你的作品才会有思想价值。当前的一些“搞笑”乃至“恶搞”作品就仅仅是夸张地展览一番生活层面的东西，毫无思想层面乃至价值层面可言。
第七节 人物该如何刻画塑造
文艺作品除不必以描写人物为己任的样式外，它们的根本任务都是为了刻画、塑造好各种各样活灵活现的人物，所以大文豪高尔基才说“文学是人学”。
务必首先了解、熟悉自己想要写的人物。第一步，了解人物的原生态。
他们是男是女？年龄与智商？说话特点？行走与手势？神情与服饰？教育与职业？形象与气质？ 第二步，熟悉他们的个性。个性有先天遗传的，但我们讲的是后天形成的。他们外向还是内向？聪明还是愚笨？幽默还是古板？
热情还是冷漠？严肃还是欢快？大方还是腼腆？宽容还是狭隘？机智还是迟钝？冷静还是冲动？勇敢还是胆小？粗心大意还是细心谨慎？活泼可爱还是呆头呆脑？喜欢热闹还是向往清静？乐于助人还是自私自利？规矩正经还是不拘小节？健谈还是沉默寡言？ 第三步，熟悉他们的信仰与价值观。
因为人物有什么样的信仰与价值观才会决定他们在作品中采取什么样的立场与态度。因此，他们是理想主义者？保守主义者？悲观主义者？浪漫主义者？自由主义者？人道主义者？爱国主义者？民族主义者？恐怖主义者？宿命论者？宗教情怀者？环保主义者？享乐主义者？禁欲主义者？ 第四步，立场和态度导致他们采取行动，从而形成人物在作品中的贯串动作。
当然，并非每个人物都会采取行动，有些人物也许只有态度或行为，比如采取回避、消极、观望的姿态。上述这些最好能事先写成“人物传记”，特别是主要人物，这样不管是一度创作还是二度创作，就能自始至终把握人物不走形了。
接下来就是要设置好人物关系。通常都说“人物关系就是戏”，所以设置好巧妙而复杂的人物关系非常重要。只要人物关系设置好了，就可以充分展现他们之间的各种情感了，诸如人情、爱情、亲情、友情、爱国情、民族情、故乡情、伦理情，等等。为此，作品中的一切人物都必须围绕着主人公设置，配角应起着衬托主人公各个侧面，使其性格复杂化并帮助完成副主题的作用，至于小角色一般都是扁平的，仅仅需要他们某个侧面就行。
主人公则是我们要用心用力、全方位去刻画好的，因此，他（她）必须具备：①有意志力；②有自觉的欲望追求；③还要有不自觉的下意识的欲望，让自觉与不自觉构成人物自身的矛盾；④要有实现欲望的机会与可能；⑤要有审美移情的作用，也即主人公“很像”我这个观众，而且是很多很多的个体观众，这样才能激起情感共鸣，才能吸引住观众并为之感动。
其实，设置人物关系归根结底都是为了表现人性，而人性从根本上说一般都是保守的，只是因为某种意外的事件才导致人物作出反应乃至进行对抗。比如在公交车上，一个人被另一个人踩了一脚，其实只要道歉一声也就没事了，被踩的人虽然很疼也就忍了，但踩了人的人蛮不讲理，还恶声恶气地说“怕踩呀？怕踩就别挤车！你去打的呀！”得，被踩的人肯定要作出反应，开始吵架发展到打架。我就亲眼目睹过这般场面。
然后，我们就来刻画塑造人物，尤其是展示主人公复杂而立体的形象。
因为，主人公是作品所要表达的主题思想的体现者。所以，必须让人物在行动也即动作中展现。黑格尔说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作。人的最深刻方面只有通过动作才能见诸实现。”而动作又分戏剧性动作和非戏剧性动作。戏剧性动作又有外部动作和内心动作之分，它们都具备了矛盾冲突的因素，是推动故事情节向前发展的必备条件；非戏剧性动作一般只是展示生活情景、人物情趣，或生活气息，往往是在矛盾冲突的间歇期间出现，为的是调节一下节奏与气氛。
人物特别是主人公的性格与品质只有在事件引发出来的冲突中顶住压力、挫折、困苦，在煎熬里作出自己的反应，才在动作中得到真正的揭示。一般地说，人物总是在自己本性的轨迹上发展，但奇妙的是有的人物却在冲突中从正面往负面变化，而有的却从负面往正面变化。
前面说过了，戏剧性动作有外部动作和内心动作之分，在刻画人物的过程中，应该要从里到外去表现他们，不管是写或演某一个人物，都要先找准他们的内心想法，从内心动作（往往表现出来的是潜台词）往外部动作去表现。
在刻画人物的过程中一般有三个层面：内心世界、个人关系、个人与社会。
内心世界里，人物由事件产生欲望，由欲望产生动机，由动机产生意志力，由意志力作出选择。
个人关系中，往往是与父母、与兄弟姐妹等诸多亲戚，与妻子、恋人、情人，与朋友、同事、同学、同乡等人物关系。
个人与社会，一般是与各种领导、文教卫各种机构、司法机关、交通警察、售货员、服务员、运动员、演员等。
因此，当人物内心作出选择产生行动之后，必然要在个人关系中和社会关系中发生一系列冲突了。
刻画人物时，编也好、导也好、演也好，一定要设身处地换位思考，但不是将心比心地“如果我在这种情况下会怎么做？”而是“我就是这个人物，在这种情况下会怎么做？”编剧写作时，其实已经像演员似的在扮演他所有的剧中人物了，我自己在创作时就是这么做的，常常对着镜子念念有词（寻找台词的动作性与准确性），还有时哭、有时笑、有时凶狠，以至当年读小学的儿子在写作文《我的父亲》时老师还在班上表扬了他，说他把父亲写活了。
同时，创作时，要爱你剧中的所有人物，尤其是对编剧而言。许多作品，往往是负面人物写得活灵活现而正面人物苍白无力。我则相反，往往是正面人物写得好，因为我爱他们、欣赏他们，而负面人物却往往写得脸谱化，因为我不了解、不熟悉并且又讨厌他们。这种创作态度显然是不对的，做为编剧，剧中人物都是你的孩子，手心手背都是肉，必须都爱。
另外，对于一个编导来说，你对自己了解挖掘得越多越深，越了解自己，你就越能刻画好人物。当然，前提是要细心观察生活、理解人。但也有一句话，了解别人比了解自己容易，因为你很客观，了解自己不容易是因为你往往很“自我”甚至很“自恋”，当事者迷嘛。当你完全了解自己了，这样，人物不管是正面负面、好人坏人，总有人性相通的地方，因为你自己身上就有正面负面的东西。因此，你越能了解自己，就越能了解别人，刻画好人物。
还要顺便提醒一下，“对话”千万不要写得太满，要给演员们留有余地。
我在排练场里常常有演员找我要求删台词，说是他们可以通过表演演出来，多数情况下他们是对的，我感到这也是一种学习机会，收获良多。但这需要有一个实践过程。
第八节 语言的作用与魅力
语言在戏剧影视剧和电视台的各种栏目里当然是不可缺失的，一般包括对白（台词）、旁白、独白三种。它们除了表现人物、传播信息、解说画面、补充说明、讲授知识、讨论辩论等内容本身之外，各种人物的言论能给我们很多启示，传播的信息能让我们扩大视野、开阔眼界。文体的解说能使我们享受快感，各种讲座、讨论、辩论如同“与君一席谈，胜读十年书”；电视散文和人文地理景观的解说能陶冶我们的性情，甚而语言本身的抑扬顿挫、跌宕起伏、雄浑有力、缓慢抒情、慷慨激昂、细声低吟都是一种审美欢娱。
但对影视剧来说，对白不是对话，人们日常生活中的对话只是为了保持人们交流渠道的畅通，它们常常是毫无意义的重复，啰唆有余内容缺失，既有不合理的推论，也往往东拉西扯没有停顿。对白则不同，它用日常谈话的形式，但内容却是超越寻常的讲究。其一，对白要求压缩和简约，用尽可能少的语句表达尽可能多的内容；其二，对白必须具有方向性，即通过对白的交流使对方人物或事件向前发展或转折，还不能重复；其三，对白必须有目的性，所以潜台词很丰富，在动作中推动剧情，推向冲突；其四，对白还要符合人物身份和性格，像亚里士多德所说“言如常人，思若智者”。
影视不像小说。小说的对白一时看不明白还可停下来想一想，甚至前后两页翻过来翻过去琢磨半天。影视不同，演员或播音员、主持人、解说员说出来的话必须让观众一听就明白。因此，对白要尽可能简短，通俗易懂，要说“人话”而不是“字话”，“人话”并不要求完整的句子。记得当年我就读戏剧文学系的时候，我们的“写作课”来了，一位刚毕业的中文系老师给我们当助教，那时我们已是大二学生，已经懂得了点儿戏，他却并不懂，看我们的作业时不谈戏而只会指出这里缺主语那里缺定语什么地方又少了谓语。比如说舞台也好银屏也罢，人物见到人物那都是具象的，彼此间来一句“喂，吃饭了吗”？因少了一个“你”字，他就说你没了主语怎么行？弄得我们哭笑不得，只好找主课老师求救。
