第一节 概述
前面两章所讲的12种剧作元素，既可以运用于戏剧创作，也可以运用于影视剧以及有关电视栏目的各种节目创作。这一章我们将讲授单独为影视创作运用的六种元素：画面、叙事、音响、蒙太奇、时空、细节。
常听到有一种说法，认为戏剧是农业社会的产物、电影是工业社会的产物、电视是信息社会的产物，我觉得这个说法还是蛮有道理的。因为戏剧诞生得早，从古希腊亚里斯多德的《诗学》到我国李笠翁（李渔）的《闲情偶寄》，都已经提出了既科学又完整的戏剧理论与技巧，实践证明，这些理论与技巧也是可以运用于影视作品创作的。但是，人类社会毕竟在飞速发展，在今天的信息时代，科技日新月异，戏剧的理论与技巧对于影视来说自然就有它的很多局限性了。影视需要有自己独特的剧作元素，这便是我们在这一章里需要学习的内容。
在学习这些元素的过程中，除了会相对应地播放一些影片集体观摩外，希望同学们自己在课余也多找些影片观摩，可以到图书馆资料室借来看、可以在电脑上下载看，也可以自己买来看。总而言之，好影片多看，一般的也要看，差的甚至烂片也要看，有比较才有鉴别嘛。只有多看、多想、多思才会有进步，因为形像资料往往会更加激发你们的灵气与悟性。
第二节 要用画面讲故事
影视剧是通过摄像镜头所展现的画面来讲故事的。因此，作为编导，我们必须在自己的想象中创造出别人永远无法看到的影视画面。换句话说，也就是在进入构思的时候，我们的脑海里就必须“像过电影”似的涌现出一个个画面。
在无声电影时代（也称默片时代），即1895年（我国是1905年）到1927年10月之前，电影都只是用画面来讲故事。画面自然也就成了影视的第一要素，为了说明与强调这一点，我们观摩了没有一句对白（台词）的日本电影《裸岛》和只有一句对白的法国电影《红气球》。没有对白，我们照样看懂了故事。
当然了，在无声电影时代特别是电影大师卓别林的早期电影，早已证明了这一点，可见画面的重要性。
编导影视作品，既然要用画面表达，首先就得考虑它的视觉造型，也即用镜头展现，用镜头创作，一切小说式的描写、议论、分析、介绍、说明都必须抛弃。法国著名导演雷内·克莱尔说：“电影剧本的文字质量对整部影片的价值几乎是没有什么影响的……因为在一部影片中，画面是唯一的叙述手段。”
我国大导演张骏祥也说：“在电影里，与在小说里不同，作者不能挺身而出，对人物的思想感情加以描绘，替观众对这个人物作出评价……没有直接的视觉、听觉感受，形象就会落空。”苏联电影大师普多夫金说得更具体：“电影作者所写的东西必须是看得见的，是能够表现在银幕上的。他们所写的字句并不重要，重要的是他的描写必须能在外形上表现出来，成为造型形象。”
现在，就让我们来了解一番画面的几种表现手段：
（1）光影。光影的三个基本要素是光的相对强度、光的方向和光的性质。
我们知道，光的变化通常有自然界的白天黑夜、晴天阴天、春夏秋冬、早中晚夜、室内室外、月光阳光、火光闪光，等等。还有人物主观的想象与幻觉中形形色色、扑朔迷离、变化万千的光。《魂断蓝桥》里女主人公玛拉最后自杀的光影是这样表现的：桥上，一长队军用汽车亮着车灯（表明是夜晚，军用汽车表现了战争年代），轰轰隆隆地向桥头驶来。玛拉转过头去，望着驶来的汽车，迎着车队走去。车队在行驶，黄色车灯在浓雾中闪烁。玛拉继续迎着车队走。车队轰鸣，越来越近。玛拉宁静地向前移动。汽车灯光在她脸上照耀。玛拉的脸，平静无表情的眼神。巨大的刹车声、金属相磨的尖厉声、惊叫的人声……你们看，整个画面是黑夜里的桥面上，这个自杀场面的光影变化是多么的富于表现力。它既表现了自然环境，同时又衬托了人物绝望的心情；它既表现了时代特征，又在军车的行进节奏与玛拉眼神的对接中造成一种情绪感染力和冲击力。《美丽人生》中，它前半部，和平时期的光影与集中营中的光影形成非常鲜明的对比。在《雁南飞》里，空袭下，马尔克在恐怖的警报声中企图强奸女主人公薇罗尼卡，她反抗，连连打马尔克的耳光，飞机轰炸下出现的闪电般白光不断掠过她的脸，既表现她的不幸、愤怒与恐惧，也揭穿了马尔克乘人之危的卑鄙与无耻，这幅画面的光影也是很有情绪感染力的。《阿甘正传》里不同时期（少年、青年）、不同环境（越战、演说、总统接见、长跑、捕鱼）下的光影变化也是很值得我们学习借鉴的。
（2）构图。所有构图的基本目的都是为了产生纵深感，二维创造出三维，因此它也有三个要素：画面内人与物的位置、画面内人与物的运动、画面本身的运动。画面自然是由镜头在推、拉、摇、移以及在升降中俯拍、仰拍的近景、中景、全景、特写等组成的，这种通过多角度、多景别、多位移、多空间、多时态的画面结构，当然是为了讲好故事，也是为了表现人物心理、感情、情绪和思想的。《雁南飞》里，男主人公牺牲前刹那间的画面构图堪称经典。他在沼泽地里放下手上的战友后突然中弹，在倒下之前，仰望天空，周围旋转的白桦树，闪回和平日子里美好的时光，前闪地向往着与薇罗尼卡的婚礼盛宴，旋转的白桦树……交替轮番出现，多角度、多空间、多时态、多景别、多位移在一处画面构图里全用上了。《钢琴师》里男主人公一系列遭遇中的构图也是极具冲击力的，惊恐的逃难与躲藏，惨烈的枪杀，断墙残壁，战争废墟，难以承受的苦役，饥不择食的悲哀，逃亡中的弹琴，全景式的展现了“二战”中犹太人的命运。
（3）色彩。现实生活里的一切本来就是五颜六色、多姿多彩的，自从彩色电影出现后，应该说是还原了现实生活的本色。但艺术毕竟是高于生活，因此画面的不同色彩表现，同样要服务于主题和人物。在《这里的黎明静悄悄》里，现实的战争环境是彩色的，但几位女战士在闪回中回忆各人战前的美好生活时，用的则是清清淡淡的白光，象征着和平年代的宁静与美好。摄影师出身的大导演张艺谋最喜欢在自己的影片中用红色，《英雄》里的红色是那样的浓烈、《红高粱》里的红色是那样的鲜明、《菊豆》里的红色是那样的刺激、《大红灯笼高高挂》里的红灯笼是那样的惨淡。这些色彩既衬托英雄气概也衬托西北的红土地，既衬托染坊的气势又衬托大户人家的奢侈。而《音乐之声》里的色彩又是那么的柔和，绿色大地、田园风光、蓝天白云，都是为了衬托孩子们自然健康的成长。
（4）镜头组合。这里已牵涉到蒙太奇元素了，我们会在后面单独讲，像小汽车在宾馆门前驶出，只看见车尾，下一个镜头小汽车停下，只看见车头，停在了居家门口。像前面讲的《雁南飞》男主人公牺牲前的刹那间的画面构图。
像有些纪录片、专题片或是动物世界的栏目里，水里的青蛙变成了人在游泳池里的蛙泳，南极洲走动的企鹅变成了体育场上运动员的竞走，澳洲草原上跳跑的袋鼠变成体育场上运动员的三级跳远，河面上低飞的蜻蜓变成了河水中运动员在划艇，森林中两只狗熊在扭斗变成了体育馆里两个运动员在摔跤，足球场上运动员们在踢足球变成了跳迪斯科的舞步等，这都是镜头组合出来的极富于想象力的幽默构图。
以上所讲的画面的几种表现手段，都是为了说明与强调它的重要性。作为影视编导，应牢记这一点。我国著名导演丁荫楠说过：“要提醒编剧注意的就是造型与声音的思维，造型要先行进入剧本。不懂造型思维的电影编剧是很没有前途的。”实质上，说到底，影视编导，并非是在用笔或电脑写作，而应该是用摄像机的视角去写作。苏联著名导演罗姆说：“摄影机的位置在剧本构思中就应当加以确定。”法国电影编剧罗勃·格里叶也说：“构思一个电影剧本，实际上就是构思这个剧本里的各种形象，包括与形象有关的各种细节，其中不仅包括人物的动作与环境，同时还包括摄像机的位置和运动。”
显然，如果你既是编剧又是导演，编导合一，在以摄像机视角写作时，可以注明“特写”、“近景”、“中景”、“全景”、“淡入”、“淡出”、“切入”、“切出”、“俯拍”、“仰拍”、“跟拍”之类。但你仅仅是编剧，那就大可不必注明这些，那是导演在写分镜头本时该做的事。作为编剧，你只要以摄像机的视角贯穿在构思和文字的写作过程里就可以了。比如《广岛之恋》的开头，编剧玛格丽特·杜拉是这么写的：“影片开始，两对赤裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起，头部和臀部都在画外，上面好像布满灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。要让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的‘蘑菇云’污染过的，使人感到新鲜，又充满情欲。两对肩膀肤色不同，一对黝黑，一对白皙。弗斯科的音乐伴随着这种几乎令人窒息的拥抱。两个人的手也截然不同，女人的手放在肤色黝黑的肩膀上，‘放’
这个字也许不太恰当，‘抓’可能更确切些。同时传来平板而冷静的男人声音……”这种以摄像机视角的写作，构图、色彩、光影、镜头组合都包含进去了，甚至对表演乃至音乐的要求都有了。更重要的是影片一开头就以这组镜头象征情欲做爱，与在日本原子弹爆炸后，蘑菇云下人的垂死挣扎联系在一起的想象，从而丰富了影片深刻的思想内涵。
第三节 叙事与画面的关系
应该以摄像机镜头视角下的画面来写作，那么画面所要展现的是什么呢？只是一幅幅活动的油画去让观众唯美的欣赏吗？当然不是。我们讲了，画面是用来讲故事的，也即是叙事的，叙述人物的命运，他们的悲欢离合、喜怒哀乐、亲情、友情、爱情，理想、性格、情操，爱国主义、民族情怀、人文思想，真善美与假恶丑，等等。因此，作为编导，就不应该脱离人物命运而去单纯的追求画面造型，我们的目的是为了刻画人物，画面造型只不过是我们所要调动的最重要的艺术手段罢了。
当然，在百年电影史中，许多富于创新精神的编导们时不时会搞出些“实验电影”、“探索电影”、“纯电影”、“抽象电影”、“哲理电影”、“小说电影”、“先锋派电影”、“现代派电影”，等等，他们不想守旧、不愿跟风，要独出心裁、与众不同，这种独创精神是好的、可贵的。但任何艺术都有它自身的基本规律，如果连它的基本规律都突破了、不要了，那它就不是该种艺术了。如同体育中的足球，它的基本特点是用脚踢，如果你用手就成为手球了。遗憾的是，他们创新的共同之处都在不同程度地反对电影讲故事、有情节，认为好莱坞模式已经过时了。他们强调、突出画面造型到了极致，大谈、特谈镜头语言，讲角度、讲视点、讲构图、讲光影、讲色彩、讲音响效果、讲蒙太奇运用、讲时空交替，等等。总而言之是追求“艺术电影”、“纯电影”，而反对迎合观众的“大众电影”。曾有某位第五代导演声称“我的电影是拍给半个世纪后的人看的”。
他认为当代观众看不懂他的“探索超前的艺术电影”，是观众无知，欣赏水平有问题。如同梵高的画，生前不被欣赏，死后多少年才价值连城。一般的说来，确实是曲高和寡，问题是，电影本来就是大众化的艺术，而且是拍给当代人看的，当代人不买账，你孤芳自赏有何用？著名电影理论家邵牧君说得好：“走非叙事化、高雅化和沙龙化道路的电影艺术家们最好的情况下也只是一次性的过把瘾而已。”如果还不是“最好的情况下”呢？
众所周知，从卓别林、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科、罗姆、黑泽明到现、当代所有著名的电影大师们的创作实践都是把“剧情”的叙事做为影片骨架的，并且知道如果只是专注画面造型，往往会妨碍叙事、妨碍剧情的发展。我国大导演张艺谋是很讲究画面造型与音响效果的，他是摄影师出身，能扬长避短，我很欣赏，也很佩服。但像《英雄》、《十面埋伏》却是故事讲得不尽如人意。香港的凤凰卫视采访他时，他也坦言承认自己的弱点是不会叙事。他说过：“过去拍电影，总喜欢讲究点别的东西，画面色彩什么的，人在里面其实仅仅只是个符号……我们第五代都有这个特点，奔着一个哲学理念去了，但别人觉得我们太使劲，绷得太紧，不够松弛，结果人物相对弱了。
我看过一篇文章，认为我们第五代不太注意叙事，这是我们的一个问题。首先要有故事、要有人，我现在明白了，拍电影最主要是说点人的事儿，应当把人物推到前景，着重表现他们。”同样是第五代的名导田壮壮也认识到了，觉得自己的影片拷贝卖得少的很大原因“恐怕是影片拍得太主观与意念……在银幕上，最令观众产生共鸣的，还是电影中所塑造的各式各样的人，以及人与人之间真实的情感”。他后来拍摄的大型纪录片《德拉姆》是很有震撼力的，是近年来我国纪录片走向世界的一个代表作。美国《纽约时报》首席影评人埃·欧·斯科特高度评价说：“影片打破了传统的纪录片形态，以田园牧歌般的韵律，令人向往的风景将你带入那看上去尚未被都市文明污染的原住民生活中。”
第五代导演代表性人物的反思归根结底证明了，影视剧是一门用画面或者说镜头来叙事也即讲故事的艺术，这便是画面与叙事之间的辩证关系。不过，眼下第六代乃至第七代的导演仍在执迷于他们的实验与探索，这种精神还是应该肯定的并且也有成功的例子。但往往获了奖而“拷贝卖得少”，不卖座的原因看来还是不会叙事，没写好人与情。总而言之，创新的、独特的、美妙的画面主要应当对叙事也就是讲故事起到重要的作用，对塑造人物起到突出的贡献。摄影机视角下的画面，不只是让观众欣赏到镜头之美，更应该感到在推动剧情，在成功地塑造人物形象，表达主题。
