夏瑞春的文章贡献有二：首先，他以翔实的史料介绍了布莱希特在中国的传播。早在1951年初，布莱希特的戏剧理论就被介绍到中国。当年1月2日，黄佐临在上海人民艺术剧院的座谈会上，就传统戏剧和史诗剧之间的差异作了长达六个小时的报告，其中涉及布莱希特的剧作内容，上演情况，表演、舞美设计和灯光等情况，此外，还介绍了史诗剧的发展历史、演化背景并解释了为什么史诗剧是必需的、特殊的方法以实现“教育剧”的目的。当时，为了宣传抗美援朝，上海人艺正要排演一个八幕戏剧，反映美国在不同阶段的侵华历史。显然，传统的编剧手法无法应对如此复杂的任务。在20世纪20年代就已经在英国学习的黄佐临，1936年在英国就看到了英译的《中国戏剧表演艺术中的间离效果》，受此鼓舞，黄佐临萌发了将欧洲戏剧和中国戏曲结合在一起，从而创造一种新形式的戏剧的想法。因此，在该戏的编剧陷入瓶颈状态时，他自然想起了布莱希特的史诗剧。夏瑞春认为，“黄佐临并不是布莱希特的信徒，他不是为了布莱希特而把他介绍给中国的；他是认识到中国的戏剧实际现在需要所有的时间和空间自由，而史诗剧最能为这个目的服务。”由此我们可以展开另一个话题，即：中国传统戏曲的时空观。我想只有对此分析，才可以看出史诗剧的时空观的独特性。虽然黄佐临根据布莱希特理论排演的史诗剧《抗美援朝大活报》获得了成功，但是，真正按照布莱希特演剧理论排演的第二个史诗剧在七年后才出现。
夏瑞春的文章中详细介绍了布莱希特是如何进入官方的宣传渠道的：1956年，日本的布莱希特专家千田是也来华参加第一届全国话剧观摩会演，对他的好朋友、中国戏剧家协会主席田汉说，中国除了斯坦尼斯拉夫斯基，不知道其他的戏剧界人物，连布莱希特也不知道。自此，田汉开始公开和私下鼓励人们翻译和介绍布莱希特的作品。其实，早在一年前，冯至先生就已经翻译了布莱希特的七首诗。但是，布莱希特戏剧的翻译却是始于1956年。
其次，也是我认为最重要的一点，即：夏瑞春较为客观地评价了《胆大妈妈和她的孩子们》失败的原因。这是国内第一次上演布莱希特的戏剧，再加上该剧演出时的政治背景——为了纪念中华人民共和国和德意志民主共和国共同的建国十周年以及两国建交十周年。上海人民艺术剧院最好的导演和演员参与了这次演出。在如此盛大的背景下，该戏却只演出了十四场，而且其中的三场是专门为受邀而来的客人的演出，其余的场次从未卖出超过四成的票。为数不多的坚持看完整出戏的观众就是巴金。这是黄佐临导演的第88部剧，可以说，该剧是彻底地失败了。不过，一般来说，即使观众反应冷淡，业内也会做一定的评论，分析其失败的原因。
和该剧有关的评论有两篇。一是在演出前，陈恭敏先生发表在《上海戏剧》第3期的《从〈胆大妈妈〉看布莱希特的艺术特色》，该文主要论述了布莱希特是采取什么样的艺术方法表现出来《胆大妈妈和她的孩子们》的主题，即：战争本质上是场大买卖，“是做买卖的另一形式，它扼杀了人类的道德”。这篇文章主要是就剧本谈布莱希特的创作特色。次年，《中国戏剧》第1期登载了覃柯先生的《布莱希特的剧作在我国首次演出》，这是针对《胆大妈妈和她的孩子们》演出的唯一剧评。这篇文章主要分析了布莱希特创作该剧的意义：借用这样一个历史事件揭露非正义战争的实质，目的是唤醒在法西斯统治下的人民，不要受战争狂人的愚弄，要争取世界和平。此外，还分析了主人公胆大妈妈：女主人公菲尔琳是一个复杂的形象。她一方面是战争的受害者，作者对她有一定的同情；另一方面她又是一个靠战争吃饭的商贩，作者对她又有批判。布莱希特以这样一个历史题材，暴露了反动统治阶级发动战争的罪恶，揭示了非正义战争给人民带来的苦难，并且通过胆大妈妈菲尔琳及其孩子们的遭遇还揭示了这样一个真理：人民如果不起来制止非正义的战争，而去依附它，并想从中获得利益，同样也会陷入悲惨的命运。基于这样的认识，作者认为该剧的缺点在于：这个戏主要还只是对非正义战争的罪恶本质的揭露，并没有指出彻底消灭非正义战争的正确道路。在文章的最后一段，作者用了极少的文字介绍了上海人艺的演出：该剧是按照布莱希特的艺术特色进行创造的。全剧共分十二场，每场之间似乎没有必然的联系，各自保持一定的独立性。每场戏开演前，有半截幕布上打着字幕，这样可以使观众事先知道这场戏的情节。整个舞台装置非常简单，仅有必要的环境指示。结论是：这是一个新颖的演出。
在这个背景下，夏瑞春的分析显得极为可贵。首先，胆大妈妈的故事发生在17世纪欧洲三十年战争期间，当时的中国观众对这场战争几乎可以说是一无所知。其次，由于黄佐临完全以柏林剧团演出该剧的纪录片作为样板，所以，无论是舞台布景还是演员服装，都没有丝毫的富丽堂皇或异国情调。夏瑞春对这点做了饶有趣味的描述：“在一九五九年，人们对戏剧的兴趣很多是受他们所看过的中国戏曲的影响的。中国戏曲通常有色彩绚丽、令人叫绝的服装，即便是台上的乞丐也穿戴得光彩夺目。”然后，同覃柯一样，作者指出《胆大妈妈和她的孩子们》的主题有一定的问题，布莱希特只是在谴责战争，并没有区别侵略战争、抵抗战争或者革命，而对于中国人来说，正是有了“抗日战争”、“解放战争”的胜利才有了新中国，一味地承认胆大妈妈对战争的谴责可能就意味着否定正义的战争。再加上十七年战争的宗教背景，以及布莱希特并没有明确说明胆大妈妈经历的历史性，这些都影响了观众对该剧的接受。最后，着重谈了戏剧结构问题，指出中国的戏曲和话剧类似于西方启蒙运动时期的教育剧或道德剧，人物的好坏很容易辨析。然而，布莱希特则是让观众根据亲眼看到的舞台给出的事实，通过自己的理智思考分析，然后形成自己的看法。
不过，作者在这里并没有注意到，布莱希特的史诗剧也具有“教育剧”的特征，本雅明在1939年发表的《什么是史诗剧》一文中，专门对此作了如下叙述：“史诗剧在任何情况下既是为表演者、又是为观众考虑的。教育剧由于不采用道具，从而使观众与演员、演员与观众地位的转换变得简单易行，这就形成了教育剧的特殊性。每一个观众都有可能成为同台演出者。”布莱希特的观众不同于中国传统戏曲的观众，也不同于斯坦尼的观众。但是，在这一点上，夏瑞春只是数笔带过：“在中国，人们从来不认为一面看戏，一面进行逻辑的思考是一种美的享受。”
观、演是戏剧活动相互关联、相互制约的两极。观演关系是制约戏剧艺术整体的一对最基本的矛盾。因此，我们有必要对这三种不同戏剧所体现出来的观演关系做一分析。
斯坦尼是体验派演剧艺术的代表人物，他所倡导的是一种制造“第四堵墙”的方法：“只有在这种饱满的观众厅和舞台的气氛中……两股来自舞台和观众的对应电流才会发出活生生的交流的火花……只有在这样的气氛中和这样的创作合作下，才能够在舞台上传达那些难以表达的东西。”
布莱希特的演剧体制是要极力推倒“第四堵墙”，他所提出的“间离效果”就是为了防止观众被角色牵着鼻子走。在角色、演员与观众之间建立一种相互依存又彼此间离的辩证关系，即：演员与角色、演员与观众之间都是存在间离的。他允许演员在表演中游离出戏剧，可以直接以演员或角色的身份与观众进行面对面的沟通。这样，可以使观众清醒地意识到自己是在看戏，自觉地与演出拉开距离，而不会沉溺于其中。观众因此便可以始终保持清醒的头脑去对戏剧进行思考和评判。
这种观演方式与体验派是截然不同的，它要求演员与观众都要时时刻刻清楚地意识到自己的客观处境，不能与戏剧的演出产生共鸣。彼得·布鲁克认为，布莱希特“提出‘间离效果’的出发点是对于观众的尊重，是有助于提高观众对戏剧行动的参与意识的。布莱希特正是出自对观众的敬重才提出了间离效果的概念，因为间离是一种休止的要求：‘间离就是断开、中断，把某个东西拿到光亮之下，让我们看一看。间离首要的是吸引观众亲自做出努力，接受他们看到的东西，并逐步对这种接受行为更加负责任起来’”。也就是说，间离要求观众和演员都尽可能地避免移情入戏，一直与戏剧演出保持距离并保持清醒的头脑和批评意识，进行一种批判性的观察。
