作为我国电影制片厂拍摄的第一部电视剧，《卖大饼的姑娘》在中国电视剧艺术发展历史上，占有不容忽视的一席之位，开创了我国电影制片厂拍摄电视剧的历史。《卖大饼的姑娘》在美学追求上的特色之一是把镜头对准了平凡人的心灵。创作者们较自觉地意识到：进入家庭的电视剧艺术，应当更多地表现平凡人熟悉的发生在他们身边的新人和新事。“家家都要买早点”，这便是屏幕上“为民点心店”里的人和事令观众产生亲切感的现实缘由。而待业青年的就业问题及就业之后应该怎样在平凡的工作岗位上作出贡献，又是20世纪80年代初中国社会的热点议题之一。创作者在王英形象上注入的鲜明的美学理想，其价值取向正是时代所呼唤的于平凡中见崇高、于服务他人中实现自身价值。也许今天的青年会感到王英身上似乎还缺少点现代意识，她对小店经营的治理离改革的要求还差得颇远，但我们不应脱离80年代初中国社会的现实情状和当时人们的精神追求来苛求作品，因为王英的理想、信念和价值观，无疑对郑保宇曾经信奉过的“身在大饼摊，红尘早看穿”的悲观厌世哲学，是有力的批判和匡正。
《卖大饼的姑娘》在美学追求上的另一特色，是较自觉地在诸种矛盾漩涡里塑造人物形象。显然，从剧作结构上分析，不难发现创作者以王英为中心，构思了她同郑保宇、林小梅、杨美娣、高伟莉和陈东华、陈平的矛盾冲突，努力在这诸种冲突中展示出王英的精神风貌。这种塑造主要人物形象的审美创造方式，对以后的电视剧创作产生了积极影响。
当然，《卖大饼的姑娘》在艺术上也尚未摆脱稚气。这种稚气主要表现在：第一，王英形象有点过分理想化。尽管创作者将她置于诸种矛盾冲突的中心，但这些冲突带给她思想深层的波澜却显示得不充分，往往止于表层的流露就仓促地把她推上了制胜者的位置。这就难免影响了这一形象的深度和力度。第二，矛盾设置和情节安排的人为痕迹较重。如郑保宇躲在阁楼上恰恰听见了王英与林小梅等议论他、肯定他，从而促成他转变的情节，高母与陈母偏偏巧住在同一病房，并让王英来探视高母时巧遇陈母，从而促成陈母转变对王英的态度的情节，等等。这种靠“巧合”来化解矛盾的创作法，无疑是现实主义尚欠深化的表现。
除了注重塑造社会主义新人形象外，复苏阶段的电视剧还敏锐地将“改革文学”移植到荧屏上，由中央电视台1980年录制，获首届全国优秀电视剧奖二等奖的《乔厂长上任记》，让生动的艺术形象发出改革的呼唤，丰富了复苏阶段电视剧的表现主题。1978年，十年浩劫已经过去两年，但拥有近万人的重点企业春城电机厂却仍然亏损严重，工人、干部们对厂长冀申强烈不满。上级主管局霍大道局长召开局党组会议，电机厂的老厂长、现任公司总经理的乔光朴请缨前往接任厂长。
他甘愿立下军令状，说如果不能彻底改变工厂的落后面貌，就请求处分。局党组同意派他前往，并按照他的请求，调他的老搭档、当时正在农场养鸭的石敢任厂党委书记。乔光朴回到电机厂，思绪万千。他想起这个经自己亲手创建发展起来的工厂的风云历史，想起了在“文化大革命”中挨批斗死去的妻子艾华，也想起了与自己心心相印的昔日同在国外留学的工程师童贞。尽管强加在他这个“走资派”头上的“罪名”之一便是他与童贞的所谓“男女关系”，尽管好心的石敢也曾提醒他在半年内不要与童贞结婚以免遭非议，但他还是一回厂就约童贞一起巡视全厂。
他看到，昔日的生产能手、八级师傅马长友，竟被派来看大门；他看到，整个班组居然在上班时间围在一起打扑克牌；他看到，青年车工杜兵在车床前干了6年还不知道这车床的使用规则……这一切，促使他痛下决心：在全厂进行大考核。冀申不愿留厂降任副厂长，他通过关系找到经委主任铁健，在徐进亭副局长的庇护下调到外贸局任职。他一面指使品质恶劣、私心颇重的原厂行政科长王冠英造谣生事、离间关系，并收集炮制诬告信，给乔光朴与童贞罗列出“开夫妻店”、“搞福利主义”、“重用坏人”等“罪名”；另一面又利用外贸出口职权，卡电机厂的脖子，致使电机厂产品不能出口，造成数百万元的外汇损失，甚至釜底抽薪，在电机厂新产品即将投产的关键时刻，通过不正当手段调走主持设计的副总工程师童贞。于是，在乔光朴与冀申之间，展开了激烈的斗争。乔光朴大刀阔斧地进行改革，把大考核不合格的职工都编入服务大队，让他们另辟一条战线为工厂创造财富。他深入群众，做细致的思想工作，终于使杜兵等许多工人提高了觉悟，焕发了聪明才智，并识破和揭露了冀申的卑劣伎俩。春城电机厂的改革，以势不可挡之势向前发展。
著名作家蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》，是我国新时期小说创作最先引起轰动性的社会效应的几篇作品之一。小说以浓烈的理想主义色彩，塑造了新时期改革家乔厂长的形象，准确地对应了当时刚从十年浩劫的苦难中走出来的中国人民在积重难返的现实面前呼唤改革、呼唤改革家的强烈社会心理，因而引起读者强烈的精神共鸣，一时间争相传阅，评论界也给予高度评价。“欢迎乔厂长到我们这里来！”成了许多工人读者的共同呼声。正是在这样的情势下，刚刚起步而又正开始自觉汲取文学营养的中国电视剧艺术，自然关注到了《乔厂长上任记》。编导以极大的热情把这部中篇小说搬上了荧屏。可以说，《乔厂长上任记》与《有一个青年》、《凡人小事》等电视剧一起，开了利用电视剧的艺术形式传播普及优秀小说的风气之先。这是应当充分肯定的。
也许因为小说原著在读者中引起的反响已经十分强烈，观众对搬上荧屏的电视剧《乔厂长上任记》的期望值过高，而从小说到电视剧的改编实践又尚不丰富，所以客观地说，后者在观众中产生的反响远不及小说原著在读者中引起的轰动。考其缘由，大致如下：一是伴随着改革的深化和开放的扩大，荧屏上的乔厂长形象较之于小说中的乔厂长形象，新鲜感有所削弱。电视剧在小说之后一年有余问世，这一年多是中国在党的十一届三中全会后实行改革开放，发生翻天覆地变化的时期，人民群众对现实的认识也随之深化了。当初，小说中的乔光朴那种思想解放，锐意进取，通晓经济规律和专业技术的精神风貌，那种对童贞的不为世俗羁绊的大胆爱情和表达爱情的独特方式，都令人耳目一新，受到震撼。
但一年多之后，荧屏上的乔光朴形象似乎只是运用视听语言将小说的文学语言作出了“部分翻译”（限于篇幅，还不能说成是“全部翻译”），而缺少对迅猛发展的现实变革生活的新的艺术发现。因此，尽管扮演乔光朴的演员李默然的演技是出色的，但他终究只是把读者早已耳熟能详的小说中文学形象的乔光朴“荧屏视听化”，所以其艺术魅力和审美冲击波毕竟有限。
二是小说原著产生轰动性的社会效应的另一文学形象是冀申。这是新时期文学走廊里的一个“新的熟识的陌生人”。他身居要职，玩弄权术，“只会做官，不会做事”，“把精力放在整人上”。正是这种不惜靠制造和加剧混乱局面来扩充权势、满足私欲的人物的存在，成为了改革的阻力。人们从这个文学形象上看到了改革的艰难和曲折，从而深化了对现实生活和人生哲理的思考。但可惜的是，电视剧在塑造冀申这个形象时，重点却发生了“位移”，戏的焦点都移到了其走卒王冠英身上。而王冠英形象又多少带上了人们早已看腻了的那类专干坏事的阶级敌人似的概念化痕迹。这就不能不使人在审美鉴赏过程中失望了。这个事实深刻地昭示出：在实现由以阶级斗争为纲转变为以经济建设为中心的伟大历史进程中，艺术家要与之相应地彻底摒弃以阶级斗争为纲的创作模式，真正使创作为经济建设这个中心服务。这不是一朝一夕可以完成的，仍然是摆在艺术家面前的一项严肃课题。
复苏阶段引起社会反响的短篇电视剧还有《永不凋谢的红花》，这部电视剧是对“四人帮”阴谋政治的控诉，它感人地再现了在“四人帮”的淫威下，坚持真理、宁死不屈的张志新烈士的事迹，在强烈的矛盾冲突中显示人性的尊严。《新岸》则是从“写普通人”入手，实质上反映的还是电视剧表现人情人性的突破。正是在高扬起社会主义人道主义这面旗帜下，我们深深地感受到志愿军女战士毅然为烈士遗孤承担母亲职责时的“大地一样的深情”，清晰地听到《新岸》中高元钢呼喊出：“人家也是人，人！”请看走向新岸的刘艳华在高元钢前来探病时的“此时无声胜有声”的镜头：深受感动而不愿显露的刘艳华从额头拉下毛巾盖住双眼，可热泪却从毛巾下流淌而出。在“写普通人”的人情人性的美学思潮影响下，一批深受群众喜爱的电视剧显示出了新时期电视剧现实主义创作思潮的阵容和实绩。有别于“文化大革命”中文艺作品的“高大全”人物，电视剧形成了旨趣迥异的美学新追求：《凡人小事》“在日常生活中寻找美”；《女友》更是讴歌“应该像普通人那样脚踏实地建立新生活”。即使写伟人，如写周总理，《周总理的一天》“展示的是周总理平凡的一天”；写宋庆龄，《洁白的手帕》“只是从一个侧面，一个角度，通过一件平凡的事情来反映这位伟大的女性”。
综上所述，复苏阶段的电视剧恢复了健康的现实主义传统，及时地把握住时代脉搏，艺术生产力的解放，也使得人们能够重新思考“文学是人学”这一理论命题。复苏阶段的中国电视剧艺术反思当代社会历史，反思“文化大革命”极左政治，呼唤人的尊严，呼唤人性和人道主义，为电视剧的健康发展铺平了道路。
第三节 引进剧对内地电视剧创作的影响
论及复苏阶段引进剧对内地电视剧创作的影响，须从当时电视剧面临的生态环境说起。
“文化大革命”之后，一批艺术家得以重见天日。然而，在经过劫难后一片荒漠的电视剧领地，一切都要从头开始。1977年，没有电视剧生产出来；1978年，仅有的十几部电视剧，根本无法满足观众对电视剧的需求。因此，当时中央电视台的文艺节目主要是剧场转播和租放电影拷贝。1979年8月10日，国务院以国发（1979）198号文批转《文化部、财政部〈关于改革电影发行放映体制的请示报告〉的通知》，对电影发行放映企业管理体制再作进一步改革，停止向电视告供给电影片源，使电视台陷入缺米下锅的窘境。尽管1979年10月24日文化部、中央广播事业局下达《关于供应电视台播放影片的规定》，但仍然无法从根本上解决节目匮乏的矛盾。伴随着改革开放的历史步伐，在一些老电视人的努力推动下，从境外引进节目成为解决节目短缺的一条重要举措。
中央电视台于1979年8月专门成立了译制组，从事境外影视剧的译制工作。像南斯拉夫的《巧入敌后》，菲律宾的《我们的过去》以及法国的《红与黑》，美国的《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》，巴西的《女奴》，日本的《姿三四郎》和《血疑》，香港地区的《霍元甲》等境外引进电视剧作品，都陆续与观众见面，在电视剧界产生了广泛深刻的影响。
首先，电视剧的连续性所体现的审美优势开始为中国电视剧创作者和观众所认识。《加里森敢死队》《大西洋底来的人》的情节、人物、场景都具有一定的连续性、系列性。这种连续性、系列性使观众很容易联想到中国传统章回小说的“且听下回分解”。这种一集一集地连续下去、一步一步地深入下去的特性使电视剧艺术表现的时空观念得到空前的解放，彰显出电视剧独特的迷人魅力。20世纪80年代初期，王扶林、蔡骧、任远的电视剧理论文章都涉及到电视剧系列性和连续性的研究，大大开阔了电视剧艺术家的视野。
其次，是引进剧吹进电视界一股另类的新风。尤其是广东电视台引进的香港地区的《霍元甲》，让内地观众看得如痴如醉。张明敏的一曲《万里长城永不倒》，一夜之间家喻户晓。电视剧万人空巷的轰动效应其实应该从《霍元甲》在内地的播放开始。通过武打的情节阐述爱国主义的精神内涵，可谓让观众眼界大开，同时也对国内电视剧创作中长期存在的“高大全”路数以及严肃有余、娱乐不足的倾向，进行了有力的匡正。
引进剧在内地播放引起的反响值得我们深思。当时最严重的播放事件是《加里森敢死队》在播出12集后停播。这部由上海电影制片厂和中央电视台联合译制的美国惊险电视系列剧，一共26集，中央电视台从1980年10月11日起，每周播放一集。由于这部电视剧在青少年中引起了消极影响，加上中央领导同志和很多观众对此剧提出了严肃的批评意见，因此，在播出12集后停播。显然，国人是欢迎中外文化交流的，但是，这种文化交流的内涵是什么，国人的文化心态如何摆正，文艺和政治的关系如何正确对待，这些长期困扰艺术创作的问题显然需要深入的思考。这不仅需要社会更深入的改革，也需要一个更全面的文化反思才能完成。
