《雪野》是改革题材电视剧的又一力作。它着笔现实，以风格论，细腻传情。《雪野》完全超越了经济变革的历史事件的表层，穿透到“人心”中做文章。“办养鸡场”、“开大车店”之类的事件，乃至整个社会经济变革的风雨进程，都被推向后景。镜头所展示的，是一部变革中的农民“心史”。《雪野》乃是一曲当代中国农民观念更新、走向现代化的悲壮之歌。《雪野》作为一部谱写当代中国农民的“心史”的作品，为我国电视连续剧的创作提供了诸多值得珍视的成功经验。拆穿来说，《雪野》描写的是一个女人与四个男人的故事。吴秋香除了与第一个男人齐来福是结婚又离婚外，与后面三个男人（会计陈文彬、采购刘中志、车夫林大个子）都是“欲嫁不成”。这本身是够戏剧性的了。而《雪野》的每集之间，都是靠“嫁不成”来制造悬念，以紧紧地吸引住观众去关注吴秋香的命运。倘后面的三次哪一次嫁成了，“戏”也就没有了。这样分析，丝毫不意味着贬低这个剧。
恰恰相反，《雪野》的高明，正在于其以严谨的中国特色的现实主义深化的精神，在荧屏上展现了一幅幅古朴、豪放、充溢着浓郁的关东“土”味的风俗画面，刻画了一个个栩栩如生、性格各异的普通农民形象，描绘了一条条不同个体在当代中国农村变革中的心灵轨迹，毫无人为雕琢的痕迹，让观众如临其境，感到“真实、质朴、粗犷、深沉、含蓄、清新、淡雅、抒情、平易”（《导演阐述》）。这应当归功于导演的总体把握。《导演阐述》说得很清楚：“时代改革的步伐，促使人们思变：要求改革沉重的生活形态；向往并追求着美好的、丰富的物质生活和精神生活。《雪野》给我们传达了这样一个信息。这视角是深层的，它写了改革时代人们心态的变化。这变化关联着人们的思想感情、人的价值观念、生活方式，直到心灵。”“这个作品好就好在，它写了民风，写了人物复杂的内心世界，因此，它有真实的艺术魅力。”《雪野》在表演美学上也有它的突出贡献，这便是有力地冲击了时下荧屏尚存的那种拿腔拿调、矫情做作的非现实主义的表演作风。
当然，《雪野》也有不足之处，重要的一点，在于人物的情感纠葛与心灵变化似乎与社会变革的矛盾交织得还不够，多少有点游离之感。也许正因为作品把“办养鸡场”、“开大车店”这样的经济变革事件都推向了后景，观众只看见的是变革事件的结果，而并未看见人物在这种更具有社会内涵的矛盾进程中文化心理演进的轨迹。而在这种交织状态中展示人物的心灵轨迹，才会具有厚重的历史感和“史诗”素质。人们有理由推想：在当今封建残余意识和守旧、僵化意识尚存的关东农村，作为寡妇的吴秋香，要始而办起养鸡场，继而又携女出走到举目无亲、人地两生的茶间岭新开大车店，谈何容易！这中间，有多少辛酸苦辣，有多少奋斗拼搏，有多少悲怆的情与含泪的笑！艺术家倘能在这种变革矛盾的进程中展现出人物的情感跌宕和观念演进，那么，作品的内涵无疑将更加深沉。这是艺术的难途，但却是艺术“更上一层楼”的充满希望之途。
这绝不是要求《雪野》倒退到去写变革事件的过程，而是从更高的层次上渴求艺术家在更富社会内涵的矛盾中写好人物的心态。此外，采购员刘中志形象的出场，就有点漫画、丑化的味道，让观众一眼看穿是个贪利之徒。但吴秋香却对他深信不疑，一往情深。他要一步步吞并吴秋香的财产，提出要买地质队的五间大瓦房，把养鸡场搬到县城去，吴秋香答应了；他要提前办理结婚登记，吴秋香也答应了；甚至当发生鸡瘟、濒临破产时，他要吴秋香趁风声还未传开，赶紧把鸡、鸭拉到县里卖了，嫁祸于人，吴秋香还未识别他的骗子本性，说什么：“我知道全完了，想这些也没用，下半辈子有你这个人就行，别的什么也不求了，有你在我身边，我就能活着……”这样，观众的审美天平就难免会发生倾斜——吴秋香呀吴秋香，忠心耿耿、老老实实的齐来福，你自可以因为他“缺少男子汉气”而不爱他；但这个让人一眼看穿的骗子刘中志，你究竟爱他什么呢？难怪不少观众对“吴秋香在爱情上究竟追求什么”提出质疑。这种审美效应可能是编导在塑造刘中志形象时始料不及的。这倒不是说吴秋香就不能上当受骗，而是说，倘若荧屏上的刘中志形象不要处理得那么脸谱化，那么观众的审美效应是否会更有利于深化主题呢？更何况，刘中志形象的脸谱化，也在总体上破坏了全剧的艺术风格。
在电视剧发展阶段再次引起社会轰动的改革剧当是《篱笆·女人和狗》，仅主题曲就唱响了大江南北。它与《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》构成了反映农村改革的“三部曲”。“三部曲”共同的精神指向，是通过对中国当代农村经济变革生活的现实主义描述，揭示普通农民思想观念和文化心理的深刻演变——冲破世代相袭的封建意识的樊笼，艰难地但不可遏止地奔向现代文明。透过茂源父子和枣花母女们在改革大潮背景下日常生活和情感纠葛的形象展示，以小见大，揭示出中国当代农村的精神走向和历史前进的必然趋势。编剧韩志君、韩志晨曾深情地说：“我们永远也不会忘却养育过我们的那一片黑土地，不会忘却那一方水土上的人们”，我们“写的都是生活在黑土地上那些普普通通的人和他们所做的那些普普通通的事。他们是时代和历史的纤夫。我们写他们生活的流动和精神的裂变，写他们昨日的悲歌、今日的情愫，也写他们明日的希冀。”
《篱笆·女人和狗》在题旨的开掘上着笔农村，由于艺术家创作主体驾驭题材的视点较高，融会在艺术思维中的社会责任意识和历史使命意识使田茂源形象的塑造具有了典型的认识价值和审美价值：当代中国人在改革现实中精神世界的深刻演变和价值观的重新构建。《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》是《篱笆·女人和狗》的续篇。编剧全身心致力于以一发而不可止之势创作三部长篇连续剧组成鸿篇巨制，为中国当代农民立传，值得称道。用《导演阐述》中的话来说：“剧中的人物，从心灵到行动，都始终处在新旧观念和思想情感的斗争漩涡里。”“现代文化与古老文化的撞击，是这部戏的神经中枢。”
《辘轳·女人和井》尽管是20世纪90年代的创作，但思想上承续了《篱笆·女人和狗》的思路，在表现以枣花、茂源、小庚、铜锁等为代表的当代农民心灵深处新旧观念和思想情感的斗争即两种文化的撞击时，较前篇更为全面，更为辩证。它不仅直面人生，深刻展现了封建残余意识侵蚀当代农民文化心理的顽固性和复杂性，而且开拓未来，着力揭示了社会主义精神文明终将铲除一切封建残余意识的历史必然性和趋向性。无论是枣花冲破铜锁夫权“篱笆”樊笼后又被小庚以另一种形式的夫权“辘轳”绳索所束缚（封建意识残存的顽固性和复杂性），还是枣花再度挣脱小庚的束缚而勇敢地奔向新生活和铜锁在改革大潮荡涤下的幡然悔悟（历史发展的必然性和趋向性），都显示出《辘轳·女人和井》善于把握变革生活的全面性与新鲜性。正是在这个意义上，它更加闪耀着社会主义审美理想的夺目光彩。
有一种意见认为，从《篱笆·女人和狗》到《辘轳·女人和井》，都不过主要描写了枣花、茂源等几户农民家庭的日常生活和爱情纠葛，而对其能否真正地形象概括出伟大的社会主义新农村和伟大的中国当代农民表示怀疑。这实际上攸关到全剧的标杆意义能否成立的原则问题。是的，考察全剧的镜头语言，确实主要对准了枣花母女和茂源父子们的日常生活和爱情纠葛，但由此透示出的底蕴，却是处于改革开放中的中国农村社会和整个中华民族的现实情状。别林斯基认为，“要想忠实地描写任何一个社会，首先必须了解它的本质、它的特性，而要做到这一点，就必须从事实上认识，并从哲理上评价那个社会所赖以运行的全部法则。每个民族都有两种哲理：一类是学究式的、书本的、郑重其事的、节庆才有的；另一类是日常的、家庭的、习见的。这两种哲理通常在某种程度上彼此接近；只要谁想描写一个社会，他就必须认识这两种哲理，尤其是必须研究后一种。
因此，一个想认识某一民族的人，他首先得考察它的家庭生活的一方面。”这段话说得极有见地。如果说，别林斯基在这里阐述的“每个民族都有两种哲理”的观点以及“必须首先研究后一种”才能全面认识某一民族和某一社会的观点，主要是从认识论角度而言的，那么，对于审美艺本创作活动，则更是通常通过描写日常的、家庭的、习见的生活和置身于这种生活中的人的情感活动，透示整个社会生活和整个民族思维的。尤其是被人们称为“家庭艺术”的电视剧，往往愈加注重通过描写日常的、家庭的、习见的生活和置身于这种生活中的人的情感活动，以小见大，表现新的时代和新的人物，以增强屏幕形象与观众的亲和力。“三部曲”在这方面取得的成功经验，具有普遍的借鉴意义。
这样论述问题，并不意味着说《篱笆·女人和狗》与《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》已经堪称概括了当今中国农民所处的伟大时代的传世之作。应当说，正是在这方面，“三部曲”都还存在着某些不足。主要之点，便是尚未成功地塑造出当代农村中的血肉丰满的社会主义新人形象。邓小平同志号召我们：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”以此论之，则“三部曲”中不管是饱经风霜的茂源、枣花娘一代，还是虽具有新人素质但艺术表现尚不丰满的香草、小豆倌和铁锁夫妇，抑或是新旧杂陈于一身的银锁夫妇和小庚，都还算不得真正意义上的社会主义新人。
在《古船·女人和网》中，主要失误在于创作主体将意识到的一种强烈的封建思想之“网”对当代农村妇女的根深蒂固的制约与影响的“历史内容”，硬加在了主要人物枣花的形象上，违背了人物自身性格、情感发展的必然逻辑。本来，不仅中国农村如火如荼的改革生活已经孕育和培养了一批有理想、讲道德、有文化、守纪律的社会主义新人，而且改革开放的时代潮流作用于枣花的精神世界也势必促成她逐步成长为这种社会主义新人，但十分可惜的是，创作主体为了呼应剧名中的“网”，竟牺牲了这个形象所应具备的审美理想光彩。
这就不能不使荧屏上的这部枣花“心史”的历史内涵及其认识价值和审美价值都受到影响。
这一阶段反映社会变革中的知识分子思想变革的电视剧值得提及的有《师魂》和《绿荫》，作品更集中、尖锐地触及到教育问题这一当代民族思索和情感波动的热点。应当说，两剧各有千秋。但从审美层次上说，《师魂》要技高一筹。艺术，不能以真为旨归，也不能以善为旨归，只有进入到对人生价值的评判，才能真正获得美的旨归。新时期之初，基于对“四人帮”鼓吹的“瞒和骗”的文艺的厌恶和反拨，我们曾经举起“艺术的生命是真实”的旗帜，以为真实便是艺术的旨归；而当真实所展示的画面过于严酷以至于与自然主义难分界限之后，评论界又呼唤过道德的光亮，以为“艺术的真实非即生活的真实”，抑恶扬善才是艺术的旨归；而又当艺术中弥漫的道德评价与变革现实的历史评价在某些时候相抵牾时，我们才进而领悟到审美的最高境界是必须超越对真实追索的层面（这本是科学的使命）和对善恶裁决的层面（这本是伦理学和法学的任务），升腾到足以鸟瞰和涵盖这两个层面的对人生价值和社会历史价值探求的美的高度。西方现代著名美学家苏珊·朗格曾在《艺术问题》中说过：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”
从审美的角度讲，这“人类情感”指的是艺术家对人生经验整合过滤后形成的一种浮动在一般感性层面之上的哲理化的情绪、魂气和悟性。比如看《师魂》，我们就强烈地感受到屏幕形象所传递出的艺术家所认识到的一种宝贵的“人类情感”——对爱与知识的奉献的“师魂”的讴歌。当然，主人公范老师在将爱与知识奉献给学生时，他也得到了学生的给予，从而使自己的精神——“师魂”升华到更高的境界。显然，此剧超越了对教师生活的真实描写层面和对教师职业的道德评价层面，而升腾到对中国当代知识分子精神建构中极富人生价值的“美魂”的发掘和表现，从而使作品具有了较高的美学品位。在这里，避开李宝田饰演的范老师的“神似”而去追究其“师表”是否“形似”，恐怕就多少有些审美错位了。
