现代历史题材电视剧《朱自清》，堪称是一部以精致的视听语言在荧屏上谱写的颇具朱自清散文风格的“朱自清颂”。毛泽东曾在《别了，司徒雷登》一文中，高度赞扬过我国现代历史上的著名教授、学者、文学家闻一多、朱自清先生的高风亮节和爱国主义精神，并认为“我们应当写闻一多颂，写朱自清颂，他们表现了我们民族的英雄气概”。作为江苏爱国名人系列电视剧之一的《朱自清》，在艺术风格上被称为《秋白之死》的“姊妹篇”。拍名人传记片，至少有两种选材法：一是如《朱德》、《严凤英》、《常香玉》那样，从名人呱呱坠地写起，按编年体例选重要事件来写，构成中篇乃至长篇连续剧；二是如《秋白之死》和《朱自清》这样，择名人一生中最光彩也是最富戏剧性的片断加以精雕细刻，构成短篇剧。前者容易面面俱到，忌平；后者容易凸现一端，忌粗。《秋白之死》之所以堪称中国电视剧史上的短篇精品，乃因为它虽然仅仅截取了革命家、文学家瞿秋白被捕后临终前关于《我的自白》这一段曾留给后人疑案的人生，却能充分汲取当今党史界、文学界的新鲜研究成果，并消融到艺术地展示瞿秋白这一段人生的整个创作思维过程中，从而在荧屏上透过“这一段人生”，表现出瞿秋白伟大的人格、学识和情操。
《朱自清》走的也是这条创作道路。它以视听语言化的《背影》精心制作为片头，集中笔墨描写了朱自清抗日战争中在西南联合大学和抗日战争胜利后回到清华大学这段人生，片中流贯《匆匆》诵声，片末终于《荷塘月色》的意境。这样，全片呈现出一种朱自清散文特有的风格和特有的诗的韵味：清新秀丽，雅致凝炼。正如郁达夫先生在《中国新文学大系》中为现代散文作的《导论》云：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，就算他了。”可以说，电视剧《朱自清》相当成功地传达出了朱自清散文特有的诗意和神韵。在这个意义上，称它以朱自清散文风格拍《朱自清》，诚不为过。不仅如此，风格即人，《朱自清》的可贵在于：它以这种独特的风格真实地再现了朱自清热爱真理、严谨治学和淡泊清贫的一生，展示了这位濡染着中国传统文化的散文大家从狷者到斗士的奋进轨迹，讴歌了他那“温美如玉，外润而内贞”的人格精神。编导很善于通过连缀一件件、一桩桩内蕴丰厚的细节，来呈现朱自清先生的精神演变轨迹。
开首，两组靠平行蒙太奇手法剪辑的镜头——一组是朱自清先生在林中草地上给“散”坐着的学生们讲散文，一组是闻一多先生在课堂上应学生之求诵《红烛》——两组对照，一下子就把人物的性格和气质活脱脱地凸现在观众面前：一个讲起课来，如绵绵春雨，陈年老窖味；一个似狂涛扑面，烈性酒味。接着，又通过朱自清与众教授们论“寒酸”，处理进步学生陈嘉义与三青团骨干魏良的纠纷，关注毛泽东赴重庆与蒋介石谈判，代表进步教授们起草宣言书，闻李公朴被害、闻一多遭暗杀，拒徐俊文为“第三种人”的《新路》拉稿，为闻一多编全集，以及在拒领“美援面粉倡仪书”上签字……所有这一切，既恰到好处地准确表现了朱自清待人处世中“温和而不柔弱，严肃而不冷峻，质朴而不失风雅，执著而不失人情”的性格和人格，又颇有力度地展示了他拥抱真理，追随时代，“一步步踏在土泥上，打上深深的脚印”的艰难而曲折的思想历程。显然，如果缺少了有关朱自清人格楷模的现实主义描述，那么这个典型所具有的审美价值就会大打折扣。
20世纪90年代的中国文艺界，出现了两种令人注目、发人深思的相反相成的现象：一方面，文学（主要是小说、诗歌，报告文学稍有例外）越来越失去了它曾拥有过的“轰动效应”，以至有理论批评家出来连篇累牍地撰文惊呼文学已经陷入了“世纪末”的“尴尬”境地；另一方面，伴随着中国现代化的历史进程和电子技术的迅猛发展，屏幕上的电视剧却接二连三地产生万人空巷的“轰动效应”，以至后来居上，一跃成为覆盖面最广、渗透性最强、影响力最大的一门艺术，在国民的文化生活和整个民族的精神文明建设中起着举足轻重的不容替代的作用。这两种文化现象的同时出现，自有其深刻的、历史的、社会的、经济的缘由。这里暂且不论。
但人们普遍开始投以更大的热情关注中国这个堪称世界上的电视剧艺术第一生产和消费大国却是令人欣喜的事实。上海报刊则载有题为《电视剧是个纲，纲举目张》的文章，大声疾呼应当集中文艺界的精华部队投入电视剧创作。这题目固然有些故作“语不惊人死不休”之势，但取其认为“繁荣文艺，应当首先注重繁荣最具群众性的电视剧艺术”这一立意，确有见地。
历史上的帝王将相烙上日常的情感、改造为大众伦理的楷模并与民众产生一种强大亲和力，折射出的是，在新的历史条件下，继承、发扬中华民族传统美德，加强社会主义精神文明建设的迫切愿望。张绍林等导演的电视剧《杨家将》，在同年度的所有中国电视剧中位列收视率之首，这不能不归功于改编的新意识和新视角。传统的《杨家将》剧目，多半以“扶宋抗辽”为宗旨，将杨家的英烈形象完全附丽于反抗辽邦的“入侵”上。电视剧《杨家将》则不然。它以民族融合、民族团结的新的意识去观照和审视历史事件，有意淡化了所谓“扶宋抗辽”的意识，而强化杨家将与潘仁美之间的“忠奸之争”，以弘扬、讴歌爱国、正直、献身的人格力量。这样，老题材翻出了新意蕴，历史与现实发生了内在的勾连。观众的兴趣与思绪自然便浓烈起来了。“文章随世作低昂，变尽风骚到晚唐。”这是宋代戴复古《论诗十绝》中的名言。他讲的是作诗要求变。改编历史题材的电视剧，关键亦在求变——寻求新意识和新角度。历史本是客观的，但历史剧却只能是艺术家头脑里认识和理解的历史，因而就必然要注入一种历史观。
只有以马克思主义的唯物史观重新观照和审视历史（包括历史传说）才会有新的发现。《杨家将》的意义就在于：中国的这类民间通俗题材的电视剧，务求注入当代审美创造的新意识，选择与之相应的新视角，以达到一要尊重民众的鉴赏习惯和欣赏趣味，二要着意于提高民众的审美修养和文明水平的目的。尊重的目的是为了提高，而为了提高才去尊重。否则，中国通俗历史剧的创作就将陷入一种二律背反式的恶性循环的“怪圈”：一味消极顺应市趣（即“媚俗”）的结果是强化了民众审美群体心理中的消极因素；而一旦被强化了的这种强大的消极因素又必然会反过来刺激电视剧创作和生产的严重滑坡，问世出一批格调更为低下的精神产品。此种教训，极为深刻；殷鉴不远，万勿忘怀。
世纪之交，在文艺界掀起了一场历史理性与人文精神的讨论。1998年，童庆炳、陶东风针对“新现实主义小说”创作上的弊端，提出了“文学家反映现实应有双重的思想‘光束’。”
这双重的思想“光束”，便是历史理性和人文关怀。人文关怀以人为中心，强调人的良知、道德、尊严。而“历史理性是人们对全面促进社会的经济、政治、文化进步力量的肯定评价”，“历史理性精神的核心”是“有利于社会的公正、道义的伸张，法制的实行和社会主义的继续”以及“与人民的根本利益”的一致。一方面，文艺的产生根源和发展动力，文艺的现实内容和演变机制，受到处于变化状态和发展过程中的一定历史条件的影响和制约；另一方面，文艺又反映时代和历史。因此，作品必然离不开历史理性观照。历史理性可理解为一种历史精神：“面对现实生活，赝服社会理性，尊重历史逻辑，尽可能自觉地主动适应历史发展的要求，努力揭示历史发展的趋势，预示、追求和肯定人的历史发展的光明前景。”
当代大众审美文化以世俗生活表现的历史，强调了生命个体的存在形态，尤其是情感存在形态，弥补了过去单从普遍性理解普通人价值的片面，这是应该充分肯定的。但同时也出现了另一种偏颇：“经过被自我意识化了的历史变成了一种历史的意识；把历史变成了历史的观念；把历史观念变成了观念形态的文本；把史实变成了被人们诉说或叙述着的故事；把历史存在变成对历史文本的阐释和解析；把历史过程变成了历史意识和历史观念的演化和嬗变程序；把历史人文化、主体化、意志化、伦理化、带有诗意的欲望化；把历史平面化、浅层化、庸常化、鄙俗化……从而模糊、冲淡和消解了历史客体的真实性、规定性、确定性、严肃性、正义性、神圣性……从而把历史变成被主观随意性所曲解和篡改的文本形态的历史。”这应当引起注意。尊重历史理性从最具有合法性的层面看，不能摒弃严肃的社会信仰系统，而孤立地看待生命个体的意义。人民群众是历史的创造者这一论断仍然具有现实意义和理论生命力。
对于历史正剧审美而言，历史并非任人打扮的女孩。1993年跨年度播出的《唐明皇》，以科学的历史观、美学观和较高的文化品位，对唐代开元到天宝这段重要历史进行了扣人心弦的形象的审美反映，给人丰富的历史知识和深刻的思想启迪。《大明宫词》、《天下粮仓》等虚构成分浓厚的电视剧，依然不乏严肃的艺术创作态度。总之，在历史题材电视剧创作中强调马克思主义的“美学观点”和“史学观点”，仍然具有现实的指导意义。
第三节 20世纪90年代以来历史戏说剧的娱乐性内涵
关于历史题材电视剧“戏说”一词的理解，学界主要流行三种观念。其一，以西方戏剧理论的关键词“戏仿”为核心，认为“戏说”是一种“戏剧之说”；其二，认为“戏说”是一种带有颠覆性的胡说，乱说；其三，以娱乐为导向的“游戏”之说。应当说，将“戏说”作为“戏剧之说”，扩大了“戏说”一词在中国20世纪90年代具体文化语境运用中的具体内涵。该用语在当时内涵指向是明确的，是带有贬义和否定性的，指的是以娱乐为审美导向的“游戏”之说。1992年，《戏说乾隆》刮起了一股“戏说”之风，且愈演愈烈。究其客观原因，在于中国现有的文化娱乐方式无法满足日益增长的大众精神生活需求。之后，《宰相刘罗锅》、《戏说慈禧》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《铁齿铜牙纪晓岚》等这种背离历史甚远，充满游戏冲动、娱乐意识的历史题材电视剧一发而不可止。
戏说历史仅仅是一种创作手法。《诗经》云：“善戏谑兮，不为虐兮”。“戏而不虐”是传统喜剧艺术的规范。《宰相刘罗锅》以民间故事的形式，抒写历史，摆脱了历史事实的拘禁。刘罗锅这一人物形象，是我国现当代文艺史上极为少见的正面幽默人物。这个驼背的宰相，在大事上是非分明，疾恶如仇，不惜性命；在小事上迂腐滑稽，让人忍俊不禁。在他身上，能够看到古代民间关于有个人怪癖的好大臣的传说。而在乾隆皇帝身上，能发现民间关于有些缺点的好皇帝的理想。至于和珅，则集古代奸臣之大成。民间故事风格的选择，更具有一种天然贴近百姓的功能。因此，“戏说”不能简单地归结为某种“搞笑的”低等类型。《宰相刘罗锅》借古喻今的“清官”、“贪官”、“好皇帝”思想，至今仍有启示意义。作品被处理得轻松愉快，在不合理甚至怪诞荒谬中，升发出一种发人深省的长长叹息。有学者认为，戏说作为“娱乐化的历史”，是20世纪90年代影视艺术对历史所做的一次特定演绎。在“娱乐化的历史”中，历史不是在自身确定的“时间性过程”中，而是在影像艺术与大众鉴赏的联系中成为“历史”。
人的游戏，一方面是感性冲动的自由宣泄，是自由宣泄中的快乐体验；另一方面，游戏又是建立在真实关系的自我虚构基础之上的，是想象性价值体系的再现方式。所以，在游戏的娱乐性快感中，重要的不是作为“自我虚构”前提的现实关系，而是现实关系进入游戏过程的“想象性”方式及其直观的仪式性形式。在视听符号的影像编码上，历史的客观性和过程性已不复作为某种必要的支点；作为一种娱乐的游戏过程，历史在转化为“历史”，的影像中，已经被“虚化”，成了被“当下”所想象性地占有的“历史形象”，并且在一个仪式性空间里被赋予了表演的特性。作为影像的“历史”，在虚化形象中充分地表现了它的功能——对历史本体的隐匿和“当下”满足的游戏快感。于是，“历史”成为一种感觉，一种感性冲动的实践性肯定。历史被“娱乐化”，就像影视艺术本身也已娱乐化一样。这种消闲娱乐当然也从一方面表现出社会进步和环境宽松。但是，这种消闲娱乐一旦突破现实社会的伦理道德底线，则将产生负面作用。有学者就指出，从20世纪80年代后期起，尤其是进入90年代以来，“知识分子有关诗意启蒙的信念日渐支离破碎了。过去所崇尚的纯审美，如今已经和正在泛化到日常生活过程中去，变得生活化、实用化、通俗化和商品化，从而我们见到的是泛审美。”这种“泛审美”很容易被功利化，进而消解崇高和理想。
