■颜纯钧
近年来中国电影史写作的风起云涌之势，暗合着“盛世修史”的一般规律，又欣逢中国电影百年的纪念庆典。一个学术高潮的到来可遇而不可求，但毕竟，科学研究是不能靠数量去堆积成高峰的。“许多研究计划更依赖于新问题的提出而非新史料的发掘”。电影史写作同样期待的创造性，从来不表现在客观对象那里，而更依靠研究者提出新问题的能力。唯有新问题的提出才能不断擦亮研究者回眸的目光，去穿透深邃而混沌的历史时空，发现其中隐藏的更多奥秘和更大的可能性空间。
从学术形态上看，电影史的写法基本有三种：
（1）编年史。即按照电影发展的历史时序，全景地展现其阶段、特征及演变，如克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔的《世界电影史》、苏联科学院艺术史研究所的《苏联电影史纲》、程季华的《中国电影史》等；
（2）断代史。通常是先划定一个有限的时间范围，再集中研究其中独特的现象、问题和历史，如刘易斯·雅各布斯的《美国电影的兴起》、丁亚平的《影像中国：1945—1949》、孟犁野的《新中国电影艺术史稿：1949—1959》等；
（3）专门史。它只着意于电影发展的某个专门领域，进而描述其概况、探索其规律，如基多·阿里斯泰戈的《电影理论史》、邵牧君的《禁止放映——好莱坞禁片史实录》、罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》等。
一般而言，内部形态的充分分化正是事物发展的一个显著标志。时至今日，电影史著作已然成为电影学术成果中最丰富和最闪光的部分，但新问题的提出仍在不断激发研究者的灵感，去对史料做新的发掘和运用，电影史述的新任务也就此清晰地呈现在面前。
一、史述的任务
一个事物被当作历史研究的对象，那通常意味着把它置于时间的轴线上。于是，划分时期、揭示关系、确立经典、描述过程，史述的任务似乎也不外如此。然而，诚如本雅明所指出，史学的结构不是建筑在匀质的、空洞的时间之上，而是建筑在充满着“当下”（Jetztzeit）的时间之上。因而“一个以此作为出发点的历史学家便不再把一系列的事件当做成串的念珠去讲述。相反，他把握的是他自己的时代和一个明确的、早先的时代所形成的结合体”。史学作为一门科学反映着人类对客观世界的认识。研究历史的目的并不仅仅在于还原它，更在于总结经验。一个史述的任务必定出自一种认识的需要，于是只能从当下的时代去寻找。而“所有的历史都是当代史”这个流行很广的说法，当然不能理解为采用当代的思想观念去随意解释历史，而是从当代的需要出发，去提出历史研究的新课题。
全球化时代、后现代时代、数字时代、传媒时代、读图时代……不管如何来指称当下这个时代，文化的转型和新变都是全方位的。它深刻影响着社会生活，当然也深刻影响着中国电影的发展。对于历史研究，汤因比曾经认为：“为了便于了解局部，我们一定要把注意焦点先对准整体，因为只有这个整体才是一种可以自行说明问题的研究范围。”对中国电影史研究来说，这里的整体就是指处在文化转型和新变中的当代社会。中国电影的存在环境和发展条件已经如此不同以往：娱乐方式日益多样化、跨国资本和民间资本大规模介入、好莱坞大片扩大进口、电脑成像技术广泛运用、市场规则不断得到健全和完善……所有的变迁最终都被提升到电影文化的层面，中国电影也不得不再次调整自身的文化姿态。一个基本的方向已经清晰地呈现出来：中国电影作为精英艺术的那些特征正在被作为文化商品的那些特征所取代。
任何一种事物都存在着诸多属性。依照事物本身的演化及所建立的外部关系，不同的属性在人类实践的价值尺度上轮番被置于本体的地位，这是一个常识。全球化时代赋予中国电影新的文化身份，同时也迫使我们去思考电影本体所发生的新变化。长期以来，中国电影一直主要是在民族疆域之内生存与发展的。新中国成立后的二十七年中，电影合乎逻辑地呼应着民族内部的文化需求，在纳入政府的行政运作之后，始终被当做意识形态的工具使用着。改革开放以来，中国电影作为精英艺术的这一面逐渐抬头，电影人的艺术个性通过对历史文化的思考和展现，不断冒险式地去突破政治实用的重围。进入新世纪，中国电影在国内逐步走向市场化，加入WTO更带来不同以往的国际竞争环境，于是对电影本体的认识又随之发生新的变动。原本固若金汤的意识形态本位和自视甚高的精英艺术本位相继发生了动摇，并逐渐飘移而出。一种把电影视为文化产业的观点正被越来越多的人所接受。世纪之交，中国电影的发展所遭遇的最重大事件，也许不是别的什么，而是电影开始被视为一种文化产业。把电影视为一种文化产业，并不是说意识形态属性和精英艺术属性全都消失殆尽，而是调整了属性之间的内部关系，产业属性强势地占据了统治其他属性的本体地位，进而使中国电影的意识形态表述和精英艺术表述发生种种改变。把电影置于文化产业的本位上，是中国电影为适应电影的市场化和国际化所作出的一次自我调整，也是中国电影参与全球化进程必须经历的一次大换血。电影本体的这种变化，一旦成为社会共识，必然导致政府管理、影片摄制、市场运作、公众评判等诸多方面的调整、改变和推进，并随之把影响放大到整个社会。
文化作为一种产业，意味着文化成为商品，意味着文化进入市场（包括国内与国际两个方面）。文化只有成为商品才能进入市场，文化也只有进入市场才能实现商品的价值。文化作为产业的生命线，表现在要使销售能保证投资的回收，以及获得尽可能大的经济收益。于是问题便回到产业这个方面来。产业的两大要素是资本和市场。
资本需要发掘、积累和运作，市场需要培育、维护和拓展，这是一般规律。布尔迪厄认为资本是一种权力形式，它包含了对自己的未来和对他人的未来施加控制的能力。他指出：“任何特定的文化能力（例如，在文盲世界中能够阅读的能力），都会从它在文化资本的分布中所占据的地位，获得一种‘物以稀为贵’的价值，并为其拥有者带来明显的利润。”文化要真正成为商品进入市场不仅需要考虑经济资本，更需要考虑文化资本。在尚未进入产业链之前，文化资本一般只以文化资源的形式潜在着，于是一个国家越是拥有稀缺性的文化资源，便越能拥有更为强大的文化能力，并在产业化运作中转换为文化资本的相对优势。问题只在于，如何把这样的文化资源加以资本化的运作，然后以文化产品的形式，通过尽可能广泛的市场传播去换取经济上的收益。近年来，中国影片《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《无极》等走向世界，都是稀缺性的文化资源被运作为文化资本，导致中国电影成功地跨界传播的明证。好莱坞对文化资源的资本化运作更是操练得相当成熟。一方面，大量的网络游戏、动漫作品以及自己早期或其他国家的优秀电影作品被改编和翻拍，另一方面更是加紧了对中国文化资源的掠夺，野心勃勃地把《狄仁杰》、《孙子兵法》、《天仙配》、《成吉思汗》、《杨家将》、《西游记》等中国的文化遗产列入自己的拍摄计划。其后，他们所要做的，就是利用这些稀缺性文化资源所带有的文化资本优势去拍摄电影，再通过全球的传播赚取可观的利润——这其中，当然也包括从中国的电影市场上得到的部分。
作为产业链的一个环节，文化资本的运作从来就是市场化的运作，它势必是以影片更广泛的传播，争取更大的票房收益作为未来预期的。上个世纪90年代中后期，多方面的因素带来了中国电影的票房萎缩，再加上好莱坞电影的强势入侵，中国电影的国内市场逐渐处于极度低迷的状态。在救市的呼声日益强劲、商业的目标处于上风的情况下，电影在艺术上的价值不再是主要的甚至是唯一的评判标准。各种影片之外涉及传播的活动日益受到重视，也日益吸引公众的目光——如院线、档期、分级、广告、炒作、绯闻、衍生产品等。中国电影越来越显示出作为一种传播活动的特征，这些传播活动对影片的成功和电影业的发展也越来越具有举足轻重的作用。更值得一提的是，今天的电影传播已经不再局限于传统的城市电影院，而呈现出更多的传播形式和传播通道：比如露天电影、汽车电影、电视电影、网络电影、碟片电影、视频点播电影、手机电影……凡此种种，不禁令人有眼花缭乱之感。尤其是通过网络付费方式传输到手机中进行观赏的手机电影的诞生，完全改变了固有的电影传播生态。据称，目前我国手机高端用户中能够达到手机看电影的人群有2000万。这样一个巨大的潜在市场无疑给电影开发注入了一针强心剂，各种剧本征集、大赛、宣传片、“未来移动影像发展计划”正在清晰地预告着一场即将开幕的产业盛宴。电影的市场形态得到前所未有的发育，同时也给电影传播带来一系列新的可能和需要研究的问题。一部电影的成功，越来越不取决于艺术水平如何（当然并不意味着可以粗制滥造），而取决于在市场上传播的广泛程度和深入程度。在全球化语境中，中国电影的发展已经更多的不是由它的美学、艺术或技术来推动，而是由它在国内和全球范围内逐步扩大的传播来决定。
美国的罗伯特·C.艾伦和道格拉斯·戈梅里曾一针见血地指出：“……过去十年间的电影学者已经断言，美学电影史的唯杰作传统已使自己处于编史学工作的尴尬一隅。唯杰作传统将审美评价作为自己的目的，因而贬低了历史分析中的语境关系。况且，把电影中的‘艺术’归因于形式的进化或艺术家个人的想象力的观点也阻碍了对电影史中其他可能因素的进一步讨论。把美学与电影的其他方面隔离开来的做法停滞或阻止了对非美学力量的考察，而这些非美学力量是有可能形成特定时刻电影的审美效用的。”当我们从“当下性”的时间来反思中国电影史的写作，这种艺术或美学的角度逐渐暴露出它的局限性。电影作为一个对象事物，艺术或美学只是它的某个构成层次而并非它的全部；除了艺术或美学，电影还是一种文化、一种商品、一种传播媒介。
这些不同的层次揭示出电影作为对象事物不同的形态或特征，并在不同的一些“当下性”时间里建构起特定的内部关系，轮番呈现为事物的本质方面。对电影来说，艺术或美学并不是它永恒的、固定的本质。在以往的电影史述中，那些属于影片之外的传播活动，在艺术或美学的角度下很容易成为研究的盲点。而当电影传播作为新问题，在今天益发显示出它对电影发展的影响作用和推动作用时，从传播的角度进入电影史的研究，合乎逻辑地成为这个时代电影史述的新任务。
二、殊异的电影传播
电影传播史和电影理论史、电影禁片史、电影意识形态史一样，属于电影专门史的一个领域。从传播的角度切入对电影史的研究，意味着把注意力从影片本身转移出来，从艺术或美学的惯常审视中转移出来，集中于影片制作前后电影与社会建立的各种传播关系。从大的轮廓上看，一方面是社会作为一个基本语境，深刻影响着中国电影的传播和发展；另一方面是中国电影的传播反过来也影响着社会的文化、观念、风尚及至语言。在新的观照角度之下，中国电影史上的影片、文献、资料和数据等，都将被重新归类、分析、编排和论述；各种传播现象、传播问题、传播个案的历史价值和电影史地位也将被重新研究、确认和建构起恰当关系；中国电影传播史更会有不同于其他电影专门史的历史分期、描述框架、问题空间和价值评判结论。
恰恰是在传播这个方面，中国电影和其他国家的电影相比显现出更多的殊异之处。从文化、政治、艺术到语言，从历史传统、地域空间、时代潮流到社会语境，历经百年的中国电影因为如此复杂多变的状貌和限制性条件，其传播秩序一直处在混乱与整一、隔绝与互渗、宽松与紧严、瓦解与重建的过程中。中国电影的百年，展开在社会变革的大阵痛之中，不可避免地被它所塑造和所引领。辛亥革命、五四运动、北伐战争、抗日战争、解放战争、“文化革命”、改革开放……中国社会处在风云激荡的年代里，电影也随之产生种种殊异的传播现象和传播问题。百年之间，政治一直在中国的社会生活中唱着主角。由于政治原因导致的传播区隔，曾一再对电影的传播施加强大的影响。抗战时期的国统区、解放区、“孤岛”区、伪满区，形成了互相隔绝甚至对立的电影传播态势。区域政治决定着区域内部不同的电影生产和电影传播，在相对独立的发展中建构起世界电影史上一种殊异的国别电影景观。新中国建国以后，电影的传播区隔又被重新划分，演变为大陆、香港和台湾两岸三地依据政治地理分割形成的传播版图。
