精神之自由与天壤同久——纪念我的父亲
周湘斌
父亲离开我们已经33年。33年前的历史似乎已经远去，可是，一当提起纪念父亲，曾经的一切就立刻回到眼前，历历在目。如今的我，已到父亲有我时候的年纪，似乎也懂得了生活、工作、教书、做事；可是，在妈妈跟前，在父亲的遗像面前，我依然回答不出该怎样做人。
一
当我也成为一名大学教师以后，在努力完成学校工作的同时，也做一些学科课题研究，不可避免地，会常常想到这样的问题：到底什么是学者？学者的品格是什么？进而，人之为人，最重要的品格是什么？父亲身为学者，如果他活着，会给出怎样的答案？尤其是，在他经历了“文革”中先无言而后无意识之后离开我们，他若有知，在如今学术与权力、学术与商业联盟的时代，他那种学者独立、学术自由的观念还能被今天的人认可吗？
妈妈36岁生我，父亲和我更是相差54岁。也许是老来得女，或者是生活别无选择，我得以一直在父母身边。与父亲，也只是他被下放到坦克部队那一年我们没在一起，其余时间，自我6岁和哥哥们跟随妈妈从苏州来北京后，就没有离开过父亲，我们共同生活了17年，直到他去世。然而，我们之间的年龄差距，使我从记事起，见到的就是老年的父亲，对他的学问和思想全然无力理解，如今也并不明白。那么，我们纪念父亲，能纪念他什么？如我这样的晚辈又有何资格去评论上一代学者的成就与品格？特别是纪念这样一位学识渊博的父亲，我又知道什么呢？
第一次知道父亲有学问，大概是八九岁的时候。那时妈妈在中央戏剧学院图书馆工作，经常晚上值班。大哥大学毕业后远在苏北教书，二哥、小哥都住校读书，我晚上跟着妈妈到图书馆玩。在书库里，我看到书架上整整两排的书都有父亲的名字，很惊讶父亲写了那么多书（大概是为学生课程阅读准备的许多复本）。懵懂觉得，父亲的生命与书分不开……
小学二年级的时候，加入少先队，那是我平生第一次填写履历表。拿回家问父亲：“什么是家庭出身？”父亲替我写：“自由职业者”。那时候已经开始论阶级和出身，工人、贫农、干部被认为是好出身，资本家、小业主、地主、富农是坏出身。戏剧学院宿舍院的孩子大多写“革命干部”出身，连学院医务室大夫的孩子都写“干部”出身。我不明白为什么父亲不是“干部”，而且明明有职业，却写“自由职业者”，像是无业的。在我当时有限的理解力来看，父亲同戏剧学院其他的大人不大一样。比如，别人家都挂领袖像，我们家没有，却高悬着“清代名伶十三角”；别人家书架上有领袖选集，我们家只有满屋满墙的线装书，像旧书店；别的大人都穿皮鞋上班讲课，父亲永远是一双圆口布鞋。还有，戏剧学院别的大人很多是党员，父亲却是“无党派人士”。在那个集体主义至上、以革命为时尚的年代，父亲不肯跟从潮流。这在当时，我完全无力理解。在我看来，父亲每年被邀请参加天安门国庆观礼，多少表明父亲是被社会尊重的，至于社会尊重与父亲的“自由职业”和“无党派”是什么关系，就不明白了。
父亲从没在孩子面前谈过他的学术，更不会和我们谈什么学术思想或独立人格之类的严肃问题。我们只是从他日常的行为做派中，潜移默化地接受他的性情与品格。记得二哥华斌为考大学被师范学院录取而不愿报到时，父亲对二哥说，鲁迅也是当过教师的。在父亲看来，无论什么职业，只要自己努力，都能做一番事业，无须刻意进什么学校读什么专业，学问是靠自己勤奋钻研出来的。在妈妈和我们兄妹都还没到北京来的时候，父亲一个人在戏剧学院宿舍院住，左邻右舍的大人孩子对父亲的印象，就是随时都看到他在写字，以及他满房间的书。如今的我们，也以读书写字为职业了，然而在我这里，却仅仅是职业，没有做成事业。不是没有事业心。学术事业，所需要的勇气和毅力，以及对学问的诚实钻研、独立思考、自由想象，不是想做就能做，也不是任何条件下都能做到的。
正如父亲在多本著作前言惯写的一句“都在书中，毋庸多赘”，父亲的思想与学识，不仅是我无力评论的，也是无须后人多说什么的。而我一直在想：为什么父亲生命的最后几年，是无言无语的几年？讲课那么生动、思想那么丰富的父亲，为什么最后几年没有了思维？医生说父亲成了“植物人”，而我要追问的是：是什么使父亲变成了植物人？显然，如果没有那场史无前例的“文化劫难”，父亲在那几年里不会变成植物人，也不会那么早离开我们。如今，狂潮虽已过，沉冤虽已雪，死者可安息；可是，面对学术的诚实，在我们纪念父亲的时候，难道不该再次发问：那样的事情真的远去了吗？思想之独立、学术之自由真的来到了吗？
在我看来，没有什么比父亲最后的无言无语进而无思无忆更能说明一切。还没有人这样写过，也许是不愿意，也许是不忍心。而到父亲老年才生活在父亲身边的我，却正是从父亲最后的处境，才真正认识了父亲和这个时代的。
二
大凡评价父亲的学者，都会提到王国维先生。如我之辈尚不敢评论我父亲，当然更不敢妄论王国维先生这样的国学大师。而勉励我求知的一个座右铭，是另一位国学大师陈寅恪先生在1929年，受国立清华大学研究院委托，为王国维先生题写的纪念碑文，他这样评价王国维先生：士之读书治学，盖将以脱心志于俗谙之桎捁，真理因得以发扬。思想而不自由，毋宁死耳。斯古今仁圣，所同殉之精义夫，岂庸鄙之敢望？先生以一死，见其独立自由之意志，非所论于一人之恩怨，一姓之兴亡。呜呼！树兹石于讲舍，系哀思而不忘，表哲人之奇节，诉真宰之茫茫来世不可知者也。先生之著述或有时而不章，先生之学说或有时而可商榷，此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。
中国学者的气概，就在这“思想而不自由，毋宁死耳”的豪迈中。王国维先生大概就是这样死的。父亲是尊重王国维先生的，不然他不会那么认真地研究中国戏剧史。而王国维先生对思想自由的崇尚，以我之短视，父亲虽比他晚二十年，仍可认为是同代学者。
正如陈寅恪先生所言，王国维“先生之著述或有时而不章，先生之学说或有时而可商榷”，他关于宋元戏剧的研究，是被父亲找出了漏洞的。当然，前提在于如果没有王国维先生的成就，父亲无从开始他的中国戏剧史研究。这从父亲论及中国戏剧（戏曲）起源问题，必先讨论王国维先生的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，就可以看出来。父亲这样直陈自己的观点：“依我个人的看法，中国戏剧所包含的东西很多，除了以歌舞为基本，和音乐具有密切联系外，在表演方面却以古代的俳优为起点；同时，还参合了一些杂技和武术。”周贻白：《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版，第3页。他反驳王国维先生：中国戏剧在表演形式上虽然是歌舞的成分较重，但以歌舞本身历史而论，在唐代，既然歌词还不曾合舞蹈动作相结合，可是以他种形式而作故事表演的东西已早出现。试问，到底是故事表演采用歌舞形式，还是歌舞加上故事内容呢？我们决不否认中国戏剧的形成，歌舞是其中一项因素，但不能把歌舞放在主要地位，而把故事内容认作是以后加上去的东西。相反地，中国的歌舞由歌者不舞，舞者不歌，发展到载歌载舞，这中间，还是因为有了故事表演。直到宋代，才完成“歌舞合一”的表演方式。二者中表演方式的采用，主要是依靠了当时的一班“俳优”或“倡优”。
这一大段通俗的论述，在我看来，说明白了中国戏剧（戏曲）脱胎于歌、舞、乐、优及杂技、武术等多种古代技艺的道理，也澄清了中国戏剧（戏曲）乃综合艺术这一本质。而令我敬佩的，首先是王国维先生开创中国宋元戏剧研究那敢为人先的思想勇气，而后是父亲首次将中国戏剧（戏曲）放在剧场演出和案头剧本一起来研究、并敢于质疑前人的学术勇气。在我看来，无论他们谁对谁错，毋庸置疑的是，学术就是在这种自由讨论中才有发展和繁荣。对学者来说，讨论的自由、发言的自由，前提是他们思想的自由。王国维先生和父亲，虽然时代稍有先后，但都在社会动荡环境下，一边讨生活，一边做研究。支持他们研究的，除了学术兴趣，应该主要是学术自由带给他们的精神满足。令人敬佩也不无惋惜的是，王国维先生最后终因思想的不自由而选择了“毋宁死”，以最极端的方式表达了他对中国当时思想禁锢的抗议。
父亲敢于挑战王国维先生，当是有了足够底气才发言的。在《中国戏剧史》凡例中他写道：编著史书，不在纪述往迹，而在穷其流变，本书宗旨，即循此意。故于每一事物，必究来源，设为前人意见，亦必疏明出处，不敢即谓为创获。……至于引证之剧本，概取今存之常见而易得者，间及稀见之本而为私人所珍秘者，亦必记明藏处，俾识来源
这段话在我这外行人读来，无异于一种治学宣言：第一，父亲著史，不为罗列史实，而为表明他的史学观点，正是史学家“六经注我”和“我注六经”两种治学方法之一。第二，既然是表明观点，必要言之有据有理，绝不抄袭，旁征博引一定注明资料来源，尽量引用常见资料，不常见资料一定注明收藏之处。在我看来，这本来自然的治学声明，在1950年那个时候，表达出父亲当时的学术自信。那些资料、那些观点、那些思想，无不出自他独立思考、勤奋工作、认真研究十年而得。这十年磨出的一剑，使他足够自信去挑战王国维先生。那么，谁又能说，精神自由不是在独立研究的清苦与寂寞中生长的？
1957年，父亲的《中国戏剧史长编》出版，这次的自序这样写道：出版以后，曾承各方加以指正，初拟毁版重写，嗣经与戏剧界同志商量，认为本书对于资料之引用尚无大谬，但能纠正缺失，仍可有助于中国戏剧发展之研究。
这话在我看来，又有两层含义：第一，作为学者，父亲愿意接受批评，哪怕“毁版重写”。第二，“经与戏剧界同志商量”，原来的中国戏剧史改为“长编”史料。十年的辛苦，就这样删掉了自己的思想，仅留资料给人参考。依父亲的性格，是不大肯这样做的，因而才有“初拟毁版重写”之说，父亲以为，自己写的东西，你们不认可，我就自己毁掉。可是，他为什么没有毁版，却接受了同志们的商榷？是同志们说服了他？不知学术深浅的我，不这样认为：如果思想成了糟粕，证明思想的资料又如何能有价值？父亲当初敢于挑战王国维先生，决不是轻率之举，此时删去观点只留资料，出于迫不得已。那么，1957年发生了什么？如父亲这样的学者在担心什么呢？
父亲并未遭受“反右”的迫害，这大概与他一贯不问政治有关。作为独立学者，他倾心于中国戏剧史的研究，那几乎占去了他所有的时间和空间（我们家完全就是放了床的资料室和书库）。中国戏剧及其流派的演变已成他的自治城堡，无论宗教还是政治，甚至经济状况，都无法影响他从城堡里走出来。据说他年轻时还说过自己是“无政府主义者”，我认为这是他不与任何政治或权力为谋的一种姿态。他称自己是“自由职业者”，既有三四十年代他不隶属于任何一个组织或个人而从事电影的、戏剧的、剧场的、戏剧史的独立写作之实际含义，也有他对自己独立研究者身份的自我认定。在他的研究城堡里，父亲只遵从研究本身的规则，那就是以材料说话。只要是有道理的，他一定认真倾听；如果没道理，即便有多大的压力，他都不屑一顾。他最看不起当时一些以政治资本代替学术论证的事，而且不屑理喻。他心甘情愿做他那个中国戏剧史研究领域里的权威。他不否认这一点，因为他是十年寒窗冷板凳做出来的。他付出无数的生命时间保持在中国戏剧史领域里的全职文化生产者的身份，而丝毫不愿意浪费时间去过问政治。这可以说是父亲与“右派”无缘的庆幸。而他后来的不幸，我也不认为与他不关心政治及其意识形态有关。后来的不幸，用得上一句套话：欲加之罪，何患无辞。
父亲的学术独立性，使他两耳不闻窗外事，别人忙着给领导提意见，他根本无暇也无意顾及。但是，他并非不了解政治，或许正因为很了解才刻意疏远。陈寅恪先生之言“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谙之桎捁，真理因得以发扬”，父亲对民族、对国家的情怀，还有什么比倾注全部生命、精神于中国戏剧史的研究，更能显明他的赤胆忠心？中国知识分子素以儒学道德“以天下为己任”自律，父亲做中国戏剧史的学问，早已超越职业范围而为天下立心，还有什么比在自己所专长的领域，发展出对国家、民族、文化的关切更真实的政治怀抱？所谓政治权力的争斗是非，实在不过是蝇营狗苟。
