三、李安（中国台湾）
李安，1954年出生于台北，自小在一个十分传统的中国家庭长大。1975年李安从台湾艺术学院毕业后赴美国留学，先后获得伊利诺伊大学戏剧导演学士和纽约大学电影制作硕士学位（MFA）。1984年毕业后的6年时间，李安一直从事电影剧本的创作工作。他认真研究好莱坞电影的剧本制作方式，试图将中国文化与美国文化有机地结合起来，创造一些全新的作品。这期间李安只能靠妻子微薄的薪金度日，在家里做饭、洗衣、带孩子，闲下来便构思剧本。1990年，李安凭借剧本《推手》荣获台湾优秀剧作奖，从而得以投拍。接着，李安创作了《喜宴》、《饮食男女》，与《推手》一起并称为“家庭三部曲”。三部作品备受各大电影节的青睐，李安也因此敲开了好莱坞主流电影创作的大门。《理智与情感》（Sence and Sensibility，1995）、《冰风暴》（The Ice Storm，1997）、《与魔鬼共骑》（Ride with the Devil，1999）三部英语片更奠定其好莱坞地位。2000年，李安以武侠为外包装的影片《卧虎藏龙》，一举荣获第73届奥斯卡金像奖最佳外语片奖。2003年，李安精心制作的《绿巨人》（Hulk，2003）却反响平平。李安心生退意，想到大学教书。在家人的鼓励与支持下，李安创作了《断背山》，李安也凭借该片荣获了第78届奥斯卡最佳导演奖。
李安擅长从一个家庭入手解剖社会、解读文化，擅长表现人与人心灵的沟通，擅长用感情讲故事。在表现手法上，李安的电影自然、质朴。重视技术，但不卖弄技术。
下面以李安的好莱坞电影代表作《断背山》为例分析其艺术特点：
《断背山》讲述的是两个牛仔欧尼斯和杰克在放牧羊群的生活中互相爱上了对方。多年后，两人各自有了家庭，但仍无法忘记对方，忘不了在断臂山那段美好时光。两人在世俗家庭与爱欲中痛苦地挣扎着。
李安在处理《断背山》这一同性恋题材时，一方面描述两人的“爱情”，另一方面描述两人对世俗家庭的背叛与回归。而影片的重点在于后者，这也在题材上与李安电影的一贯风格取得了一致。在剧作结构上，李安采取的是戏剧式结构，即由开头、发展、结尾三部分组成。影片有两条线索：一条是欧尼斯的人生轨迹，另一条是杰克的人生轨迹。两条线索互相交错在一起，构成了本片。
在对两个人物的刻画上，李安力避重复。欧尼斯是一个十分重视家庭亲情的人。他因为幼年丧父，对亲情格外珍视。当妻子离开后，他知道不可以再失去女儿了，因此对杰克采取的是一种“婉拒”的态度。而杰克对“爱情”似乎更执著。他从小在父母的安排下生活，受够了家庭的桎梏。但是，传统伦理的规范又使他不得不再次进入家庭的围城。在外人看来，有着漂亮妻子与可爱儿子的杰克是非常幸福的，但长期的痛苦压抑在心中无从消解，或许死亡才是唯一的解脱方法。欧尼斯脾气火暴，阳刚气十足。杰克脾气温顺，性格中多少有点女性妩媚的成分。
李安的电影在情感的处理上十分细腻，而这主要体现在人物细节方面。比如最后一场戏，欧尼斯送走来看望他的女儿后，发现其遗忘在家中的外套。欧尼斯开门看女儿走远了，然后，他认真地叠好衣服并亲了一下。接着，他打开衣柜门，一张断臂山的明信片与一件杰克的衣服展现在观众面前。欧尼斯把杰克的衣服上的扣子扣上，又摸了摸明信片，最后关上柜门。这些人物细节准确地传达出欧尼斯对女儿的爱与对杰克的一往情深。在家庭责任与不伦之恋的矛盾之中，李安以东方人的睿智与宽容取得了调和。本段镜语分析：
镜1.（全景）欧尼斯发现女儿遗忘的衣服。这个镜头为什么不以小景别切换的方式表意，这主要是因为：（1）由影片节奏所决定，过于频繁地切换镜头会破坏这场戏的情绪氛围；（2）要看本场戏强调的重点是什么。全景可以将意思表达清楚，而且没有什么可强调的。
镜2.（近景）欧尼斯认真地叠好衣服并亲了一下。接着，他打开衣柜门，一张断臂山的明信片与一件杰克的衣服展现在观众面前。欧尼斯把杰克的衣服上的扣子扣上。本段是导演所要强调的，因此是近景。
镜3.（特写）欧尼斯饱含深情地说：你怎么可以离开这儿？
镜4.（特写）断臂山的明信片。
镜5.（中景）关上柜门。
五个镜头，简洁，表意准确传神。
李安的电影正如其人一样温文尔雅，渗透着浓厚的东方文人气质。在对东西方文化的沟通与理解上，李安有更深刻的认识。因此，他的作品易于被东西方观众所接受，也更容易受到西方主要电影节的认可。
第四节美国独立电影
一、独立电影概述
从20世纪80年代末、90年代初开始，独立电影在美国得到迅速发展。《性、谎言和录像带》（Sex，Lie &； Videotape，1989）、《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）、《低俗小说》等低成本、小制作、高水准的电影在五年中三次获得戛纳电影节金棕榈奖。到了20世纪90年代末、21世纪初，一部成本不足5万美元的恐怖电影《女巫布莱尔》更是以创下两亿美元的票房成绩，成为2000年夏天全世界影院的一个奇迹，引起全球电影界的极大关注。可见20世纪90年代后，独立电影在美国本土空前繁荣，已经成为美国电影不可或缺的一部分。和以往独立电影所处的艰难环境不同的是，到了20世纪90年代，制作电影不再那么昂贵，相应的收回成本也没有那么艰难。
首先是电影科技的发展，质量高、价格便宜的16mm胶片和轻便有声电影摄影机在“二战”后被业余电影爱好者普遍应用，电影不再是神秘不可接近的。尤其是DV在90年代的出现，一个普通家庭便能拥有制作声画的设备。
其次，90年代独立电影适逢电视、录像带、DVD、网络的繁荣发展，因此较之以往，它的传播渠道更多，受众范围变得极为广阔。
那些不知名的年轻人虽然无法像名导演、名制作人那样仰仗自己的名望或凭借自己的实力轻而易举地筹集拍摄资金，但几万美元的资金还是可以筹集到的。美国著名的独立电影导演约翰·塞尔斯就是一个典型的例子。约翰·塞尔斯设法筹集到6万元拍摄了自己的第一部作品。低廉的资金通常负担不起名演员或大量特技的费用。既没有大量特技，又无法利用明星效应，影片要想吸引观众、获得成功，只能依靠主创人员在拍摄之前对剧本质量进行严格把关。这意味着主创人员不能依赖公式化的故事和脸谱化的人物来推销影片，而必须在影片中加入一些电视或其他电影里所没有的内容。譬如，一个吸引人的故事，出乎意料的情节安排，或是鲜明有特色的人物，等等。因此，只有创作出一个故事情节紧凑、人物性格真实生动的好剧本，才可能增加影片获得成功的概率，也才有可能找到一个对影片充满热情的合作班底——同样对电影艺术执著追求的演职人员。
20世纪80年代出现了两个非常重要的组织：独立影片规划委员会和圣丹斯电影协会。这两个组织为独立电影的制作、宣传、发行提供了帮助。独立影片规划委员会是成立于1980年的美国西海岸的非营利性组织。该组织由洛杉矶的一些电影制作人组成，为西海岸独立电影的制作、发行和创新服务。它为电影新人提供了长远的教育计划，包括制片、投资、剧本、大师培训班等；宣传与独立电影有关的刊物，帮助独立电影制作人改进他们的影片直至在电影院放映；展示获奖影片，寻求发行商；设立一年一度的独立精神奖以加强公众对独立电影的认知和支持。独立影片规划委员会设立了一个论坛，以增进制作人之间的讨论和交流，并希望通过它的各种项目和服务，培养人们对独立电影的认识和欣赏。
1981年，著名电影人罗伯特·雷德福（Robert Redford）召集了一些同事和朋友，在犹他州的圣丹斯小镇商讨如何提高美国电影艺术生命力，建立了圣丹斯电影协会。1985年，该协会举办影展。1991年，影展改名为“圣丹斯电影节”。协会致力于支持和促进编剧和导演的想象力与国内国际独立电影的制作，包括故事片和纪录片。目前已有约300名电影制作人从圣丹斯电影节受益；两万多人关注圣丹斯电影节；上百万人关注圣丹斯的原创电影。被圣丹斯支持的许多艺术家和电影获得了奥斯卡奖、艾美奖和其他国际电影节大奖。那些接受过圣丹斯电影协会帮助的导演们都觉得受益匪浅，一旦协会邀请他们来为新人做指导，为新人提供经验与建议，他们都会义不容辞地前来，这就为独立电影创作创造了一个良性发展的环境。昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》、金伯利·皮尔斯（Kimberly Peirce）的《男孩别哭》(Boys Don"t Cry，1999)就是这种环境的产物。
独立电影的界定标准刚开始非常明确：“题材视点独特，直面社会现实生活；好莱坞制片厂体系之外，以程度不等的手工业方式制作；非明星演员出演；成本低廉。”虽然成本低廉，但也有一少部分艺术杰作。那些在国际上屡获大奖的独立电影〔如《我心狂野》（Wild at Heart，1990）、《巴顿·芬克》等影片〕，让好莱坞大公司看到了独立电影潜在的高额利润，诱使其涉足独立电影领域。好莱坞大公司的高层更是在《低俗小说》的成功之后，开始带着厚厚的支票簿参加每一年度的独立电影节，甚至还买下或创建了一些独立制片公司以便自己生产“独立电影”。好莱坞的悄悄加盟让独立电影的领域进一步扩大。独立影片规划委员会和圣丹斯电影节不得不重新规定，“影片的投资方式在提名时已不再是予以考虑的因素，起作用的只是资金的合理安排、题材的挑战性与独特性、视点的新颖”。
20世纪90年代中期以后，大部分好莱坞制片厂买下或创建了独立制片子公司，如迪士尼拥有米拉麦克斯公司，华纳购得新线公司等。好莱坞已经成功地整合了一些独立制片公司，同时也在一定程度上限制了影片的内容。在这种状态下生产的独立电影显然已经没有多少“独立精神”了。试问，有谁会认为新线公司生产的《指环王》是独立电影呢？
因此，只有那些力图保持观念和行动自由之独立精神，而又有幸得到好莱坞垂青的独立电影制作人，才是美国独立电影的精英。
二、独立电影主要导演与作品
（一）吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）
吉姆·贾木许，1953年出生于美国俄亥俄州。1975年毕业于纽约哥伦比亚大学英文专业。1976—1979年攻读纽约大学电影制作硕士学位，并任尼古拉斯·雷伊的助手。1984年，吉姆·贾木许的处女作《天堂陌影》（Stranger Than Paradise）在戛纳获得“金摄影机奖”，这是一个对处女作予以鼓励的奖项，当时的影评界把他和布列松（Henri Cartier-Bresson）、小津安二郎(Yasujiro Ozu)以及前卫导演詹姆斯·班宁（James Benning）相提并论，影评人和影迷都被他那一组组不连续的长镜头震惊了。
吉姆·贾木许电影的最高成就应该是《离魂异客》(Dead Man，1995)，影片弥漫着死亡的气息，可是并不浮躁。基本上吉姆·贾木许的电影以冷静强烈的影像风格、舒缓迷人的配乐打动人，至于叙事、对白又给人留下大段联想成分。有人说看吉姆·贾木许的电影像是读一本小说，其实他的电影更像是综合的多元文化体，并带着某种“含蓄的化学作用”。总的来说，这种化学作用并非是刺痛感的，只是忧郁的抒情而已。吉姆·贾木许在戛纳除了获得“金摄影机奖”外，1989年《神秘列车》（Mystery Train）获得最佳艺术贡献奖，1993年《咖啡和香烟Ⅲ》（Coffee and Cigarettes Ⅲ）获得最佳短片金棕榈奖。在大肆发挥嘲讽技巧的《法外之徒》（Down by Law，1986）之后，《神秘列车》是三段式电影，另一部作品《地球之夜》（Night on Earth，1991）是四段式，都相当概念化。虽然好看，但未免过于温柔，影评界都持“怀疑态度”。
吉姆·贾木许执导的影片《鬼狗杀手》（Ghost Dog：The Way of the Samurai，1999），融合日本武士片、意大利黑帮片和监狱片等元素，讲述人物的“异国性”，认知和沟通的困境。这部电影配之以黑人音乐，和他以往的其他作品有所不同。吉姆·贾木许对现实一直存有忧患，他在当年的戛纳电影节上说：“现在一票导演聊天都在聊买房、买车，都不会聊到创作，只会哭没钱拍片。”影片《鬼狗杀手》中那个不合时宜的鬼狗杀手多少是他心境的反射。吉姆·贾木许借用鬼狗的话说：“我们像两个古代的部落，几乎都灭绝了。我们周围的一切看上去都改变了。”
