用画面设计去写影视剧本，在西方被称作“把摄影机纳入剧作构思”。其含意是指：编剧应当在构思剧本形象时就考虑到摄影机，即从摄影机镜头中看到未来的图像。这可能会被有些人斥为“越俎代庖”，也就是说编剧侵犯了导演的职责范围。可是，许多经典性的理论著作，不是已经向电影剧作者们强调了“必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海”，那么编剧的构思又怎能离开摄影机的“眼睛”呢？既然剧作者以塑造电影形象为己任，着力地要去表现人物的思想、感情和动作，以及他们所处的地理环境，等等，而摄影机恰恰又可以通过多角度、多景别、多位移、多空间、多时态的造型形式，使人物和环境得到不同寻常的、富于动作性的感染力的揭示，以造成电影独具的艺术魅力，那么，电影剧作者在构思时又怎能不考虑到摄影机的巨大创造力并充分地加以运用呢？所以，让摄影机的位置在剧作构思时就得以确定，决不是什么“越俎代庖”，而是电影编剧的“职责所在”。否则，他将失去多少有力的电影语言和电影表现手段呀！国外许多电影艺术大师已经充分认识到将摄影机纳入剧作构思的重要性。苏联著名电影导演罗姆说：“今天电影正在经历着这样一个阶段——‘摄影机的位置’在剧本构思中就应当加以确定，并用体现这一构思所必需的电影剧作手段在剧本中表现出来。”法国电影编剧罗勃-格里叶也说：“构思一个电影故事……实际上就是构思这个故事的各种形象，包括与形象有关的各种细节，其中不仅包括人物的动作和环境，同时还包括摄影机的位置和运动，以及场景的剪辑。”当然，必须说明，我们所说的摄影机参与剧作，并非是要剧作者在他的剧本里充塞一些“特写”、“全景”、“推、拉、摇、移”之类的电影术语；不是从技术上，而是从艺术上，即用“艺术家的视角”具体而可以感觉到地体现在剧本构思之中。
把摄影机纳入剧作构思，最常见的是，剧作者在构思时已经考虑到景别和构图的变化。如美国影片《金色池塘》中老教授诺曼摘草莓的段落，在剧本中是这样写的：诺曼沿着村道走来，寻找着草莓。他仍然提着两个空桶。诺曼转身离开了村道。
诺曼在林间穿行。他撞着一根树枝，抬头看看，慌慌张张地后退了几步，站在那里打量着四周。
然后他又继续寻找着草莓。
诺曼在寻找草莓。他撞到一棵小树上，他看看那棵树，惊恐地打量着四周。他朝左右和前后看看，然后绕过小树继续前进。
诺曼在树林里穿行，然后停了步，不知所措地望着前方。他转身继续朝树林深处走去，一面喘着大气。
诺曼来到一棵大榆树前，气喘吁吁，心慌意乱。他望着树上的一个洞，想看看能不能把这棵树当做一个标志，他抬头望着画外的树顶。这棵树一侧的树枝被剪得干干净净。
诺曼垂下头来，忧心忡忡，因为他认不得这是一棵什么树。
诺曼气喘吁吁，惊慌失措地在树林里奔跑。他突然止步，向四面张望。
摄影机仰拍树林。画外传来诺曼喘息的声音。
诺曼上气不接下气地在树林里奔跑，他停在一棵树下，缓口气，又继续奔跑起来。
诺曼气喘吁吁在树林里奔跑。神色慌张，害怕得要命。
诺曼从左边入画，跑到右边一根倒下的木头跟前。他气喘吁吁地在木头上坐下休息，手里仍旧提着两个空桶。惊惶地打量着四周，发现前面有一堆干树枝。他站起来，东张西望，想找一个可以充当路标的东西。影片想通过这场戏，表现老教授垂暮之年的痛苦心情和迷茫惶惑的感觉。但可以设想，若剧作家不通过摄影机的构思，即或仰（如“他抬头望着画外的树顶”），或俯（如“寻找着草莓”），或摇（如“打量着四周”），或推（如“朝树林深处走去”），或跟拍（如“惊慌失措地在树林里奔跑”），或作画面构图的处理（如“诺曼从左边入画，跑到右边一根倒下的木头跟前”）这一系列不同景别、不同构图、不同运动形式的镜头所造成的压迫感、恐怖感和悬念感，以及镜头忽儿从旁观察老教授的行动（如“诺曼沿着村道走来，寻找着草莓”，“他撞着一根树枝”，“诺曼来到一棵大榆树前”等），忽儿参与到老教授的动作中来（如“抬头看看”、“打量着四周”、“不知所措地望着前方”、“他望着树上的一个洞，想看看能不能把这棵树当做一个标志”等等），造成身临其境的主观感。那么，老教授的这种痛苦和惶惑的心情，是不可能像现在的影片那样，在银幕上表现得如此充分的。这说明，电影剧本中描写的一切，只有通过摄影机的角度去进行思考，才是最具体和最准确的。它能够最清楚和生动地表达出剧作家的意图。《去年在马里昂巴德》的编剧罗勃-格里叶说过：“《去年在马里昂巴德》的剧本是由我直接写出来的，而且注明了每个镜头中摄影机的运动及取景等。我没有给导演阿仑·雷乃讲故事，我只是逐一描述了镜头的结构。”“逐一描述了镜头的结构”这句话再好不过地说明了什么叫做“把摄影机纳入剧作构思”。
所谓把摄影机纳入剧作构思，当然还应包括剧作者对生活中光影变化的观察和捕捉，别出心裁地将其运用到剧本中去。例如在苏联影片《雁南飞》中有一个轰炸场面。女主人公薇罗尼卡不愿去防空洞，陪伴她的马尔克在恐怖的警报声中企图侮辱她。她反抗，连连打他的耳光。这时候，导演卡拉托卓夫巧妙地将轰炸时出现的闪电般的白光运用到影片里，一个接一个地在他们的脸上掠过，造成一种震动人心的场面，似乎悲剧即将发生。光效的力量在于体现了此时此刻女主人公的不幸。
把摄影机纳入剧作构思，其好处不仅在于它可以决定凡是能进入电影剧作中的素材必须是运动性的造型素材；而且，它确立了一个电影剧作的原则：使得银幕的造型表现成为电影剧作者在用文字表现时最重要的思考形式。
这个问题，已经引起我国电影工作者的注意。如导演丁荫楠就曾提出“造型先行进入剧作”。他说：“要提醒编剧注意的就是造型与声音的思维，‘造型先行进入剧作’，这是我们常宣传的观点，而这个观点的实质就是，编剧必须具备造型意识。既然是电影编剧，那就要运用电影的思维，而电影的思维就是声音和画面的思维。停留在文学思维、诗的思维，以至于戏剧的思维，都不能完成电影剧本的创作。所谓‘造型是导演的事’，这是一个极为陈旧的论调。不懂造型思维的电影编剧是很没有前途的。”
可能有人要说，电影是完成在银幕上的艺术，电影编剧考虑那么多是否有用呢？我想借用电影编剧叶楠的话来回答这个问题。他说：“一个电影编剧对电影的完成是无能为力的。编剧不能规定镜头的位置、视角、运动的方向、运动速度——镜头的轨迹；也不能规定光线——往往起神奇的作用；更不能规定人物的动作，预测出演员的面部神经和细胞运动，等等。所以，电影使很多编剧入迷，又使他们苦恼。
但是，编剧写剧本的时候，应该怎么办呢？他仍然要考虑这一切，考虑有关声画的一切。不但考虑，而且自己应该看到和听到（当然是在想象中）。编剧永远是在想象中制作永远无法让人们看到的电影。”
本书中举过的许多例子都可以说明这一点，无论是《广岛之恋》，还是《金色池塘》，编剧考虑到了有关声画的一切，而且在写作时，他已经看到和听到了将要出现在银幕上的一切。
还有一种理论认为，编剧写剧本要给导演留有“余地”。似乎编剧写出真正用视觉形象构成的电影剧本，倒会限制了导演创作个性的自由发挥。对此，我想借用弗雷里赫的一段话来做回答：“电影剧本在文学上的完善，丝毫不会侵害影片导演的创作积极性。相反，如果剧作家能够预先确定整部影片的最高任务和总的处理，那就恰恰可以发挥导演的真正的创作，他的个性不仅不会为剧作者的个性所束缚，反而由于和剧作者的意图相融合而彻底呈现出来。”这说明，没有一种艺术创作过程是可以完全分割成为各个彼此独立阶段的。电影编剧应当把电影综合的各种元素纳入剧作构思，为导演提供综合发挥的机会。因为，导演的创作过程，他利用电影表现手段的可能范围，都要取决于编剧所提供的那个银幕形象。如果编剧缺乏对电影诸种表现元素的综合思维的本领，就必然会使写出的东西在银幕形象上显得模糊不清，难以表达，反而会使导演无所适从，限制他创作个性的自由发挥。
