这种看似耳目一新的节目样式实质上是传统贵族——“综艺”与新兴势力——“真人秀”在探索基础上的本土化的改造与整合，它不但吸纳了两方原有和潜在的收视群体，并且将收视中最不稳定的青少年群体——最前卫时尚、最具潜在购买力的收视新军收入麾下，力求将最大范围的观众作为其受众主体。不但如此，新型“真人秀”综艺节目还力图把观众打造成为“上帝”：一是通过“海选”把观众吸引到节目中，使其成为节目的内容主体；二是把无上的淘汰权利交给观众，由观众的短信投票决定选手的去留。
在提供大规模参与机会的同时，还赋予观众无上的评判权利，“真人秀”力图打造的“全民娱乐”具有以下特征：
（1）无门槛（低门槛）。与以往以明星表演为主的综艺节目相比，“真人秀”的主角是平民百姓，对于平民百姓参与节目的门槛，栏目一般不设限制。《星光大道》以“百姓自娱自乐”为节目宗旨，突出大众的参与性、娱乐性，力求为全国各地各行各业的普通劳动者提供一个放声歌唱、展现自我的舞台。“一个没有门槛、没有距离、没有限制的大众栏目。不分年龄，不分唱法，不分职业，只要你热爱音乐，擅长表演，就可以登上《星光大道》为您铺就的舞台。”《超级女声》被主办方称之为“大型零门槛音乐选秀活动”，宣称“不分唱法、不计年龄、不论外形、不问地域，均可免费报名参加”。这种不设繁琐的参赛限制、不收取任何费用的比赛，意味着凡是有意愿参加比赛的人就可以上电视。
（2）原生态。作为“真人秀”节目主要特征之一，“原生态”模糊了生活与电视的界限，缩短了屏幕内外传受双方的心理距离，同时也暗合了观众微妙的收视心理。“真人秀”综艺热潮中对原生态的展示以《超级女声》为最。在《超级女声》“海选”中亮相的众多参赛者绝大多数没有经过专业发声训练，在简单的照明灯光下，演唱者们不经过化妆，不借助任何设备进行原声清唱。于是紧张拘束者有之，举止滑稽者有之，甚至五音不全者也有之。然而选手们这种原生态的现场表演，正是节目在“海选”阶段吸引受众眼球的主要因素。
（3）平民化。相对以往，只有“真人秀”综艺节目，才把平民百姓真正作为节目的主角。《非常6+1》以平民化的视点，挖掘生活中普通百姓的艺术潜质，不分男女老少、不划职业界限，每一个有舞台梦想的人都可能成为其搜寻、培养、包装、推出的目标。《超级女声》的“海选”中，各色各样的选手都有权利站在镜头面前，30秒钟甚至更短时间的清唱后，接受评委的近似吹毛求疵的点评，由此聚拢了极高的人气。此外，“真人秀”综艺节目的主持人大多体现了平民化风格的要求。所以，有人称以《超级女声》为代表的平民化娱乐为“草根娱乐”，“电视回归大众、娱乐优先平民”的口号是其集中写照。
（4）互动性。“真人秀”综艺节目在大量借鉴益智博彩类栏目的游戏规则的基础上，在评判与淘汰环节除设置现场评委之外，还充分调动现场观众、场外观众积极参与其中，通过场内、场外的互动增加竞赛的悬念，增强节目的可视性。与《非常6+1》、《星光大道》由现场嘉宾、观众来评判参赛选手相比，《超级女声》、《震撼一条龙》走得更远，观众短信投票成为决定选手去留的唯一方式。在这里观众不但是参与者，还是评判者，观众即是“上帝”，这意味着节目把机会与权利同时都交给了观众。
应该说，“真人秀”综艺节目是“真人秀”本土化探索的产物，它的成功与火爆是“真人秀”与“综艺”两种节目形态制胜元素共同作用的结果。但是，“真人秀”综艺热潮仍然会像其他类型综艺节目一样，走向火爆的那一刻也是其走向衰落的开始。
对中国电视综艺发展历程的若干思考
一、娱乐化：是否要永远下去？
自《综艺大观》开播算起，15年来中国电视综艺节目的娱乐化倾向越来越明显，而且走向全面娱乐化正成为现实。十年前游戏娱乐节目一反表演类综艺节目中明星表演的“高雅”，全面走向娱乐化，它虽在消解政治中心观念、适应人们社会心理需要方面显示出积极的一面，但低俗化、庸俗化作为娱乐化如影随形的副产品，成为游戏娱乐类节目备受诟病的主要原因。益智类节目虽然在一定程度上修正了全面娱乐化的低俗化倾向，加入了传播知识的节目元素，但轻松、娱乐的节目风格作为节目的自觉追求与内在需要绝不可或缺。“真人秀”综艺的崛起再一次证明和彰显了娱乐化的威力与魅力，它对娱乐化的追逐比起当年的游戏娱乐节目来，只能是更加强烈与贴近，低俗化、庸俗化的苗头更加明了。照此境况，不免要问：娱乐化，是否要永远下去？
综艺节目的宗旨定位与主要功能就是娱乐，使观众从中得到放松，这里对娱乐化的思考绝不是要综艺节目放弃娱乐，转向宣教，而是问题在于：全面娱乐化、过度娱乐化是否是综艺节目的唯一方向与最终出路？
事实上，娱乐化不但在综艺节目中已经大行其道，而且在各类节目包括新闻节目中也已遍地开花。打开电视不难发现，各种类型的电视节目中的任何一个元素，都打着娱乐化的印迹：炫目的包装、精美的片头片花、俊靓的主持人、油腔滑调的语态语气等。2004年一度被热炒的“星气象”就是这种娱乐化走向低俗化的集中体现。更为可怕的是，娱乐化妨碍着电视对客观真实的表达。主持人为了达到“语不惊人死不休”的传播效果，绞尽脑汁地要力图展示出一种有别于大众的、个性化的新闻图景，而这种“个性化”图景只是主持人自己对世界的一种把握，牺牲了观众对客观事实的全面了解，从而遮蔽了观众对客观世界的判断。
娱乐化的实质说到底是市场逻辑的结果。当电视台将收视率作为衡量节目优劣的唯一标尺、将赢利收入作为评价电视台整体实力的主要指标时，观众的注意力就成为各家媒体、各个电视节目所追逐、利用和开发的资源，而对付观众最廉价、最轻松的手段必然就是娱乐化。
对于节目与观众的关系，一度曾以“适应”与“引导”为题加以讨论过，但是近几年实践的结果是，电视节目不但通过娱乐化来适应观众的需求，满足观众的娱乐化欲望，而且通过过度娱乐化来引导观众走向过度的娱乐，与原本意义上的“引导”背道而驰，或者根本无关。
“娱乐至死”，美国社会学家尼尔·波兹曼面对电视过度娱乐化的现实，发出了振聋发聩的批判。如今，中国电视节目正步美国之后尘，亦步亦趋地走向全面娱乐化，希望“娱乐至死”也能够成为中国电视长鸣不绝的警钟。
二、克隆与创新，哪一个更重要？
之所以几乎每一种类型综艺节目都能够产生并兴起热潮，“克隆”在其中扮演了极为重要的角色。
首先，一种新型综艺节目的诞生与克隆有关，除表演类综艺节目是中国本土电视的产物外，游戏娱乐类栏目多是港台娱乐节目的“内地版”，或者是日本综艺节目的“复制品”，如《快乐大本营》就是模仿香港前些年的《综艺60分》，《玫瑰之约》、《相约星期六》的克隆对象是《非常男女》，而《非常男女》据说又是抄袭了日本的一个娱乐节目。益智类节目则直接克隆了国外知名栏目，如《幸运52》的原版是在英国有着30年历史的Go Bingo，《开心辞典》则源于英国的《谁能成为百万富翁》，北京电视台博彩节目《梦想成真》则是完全照搬日本某节目。而《星光大道》、《超级女声》等真人秀节目大都受启发于美国的《美国偶像》。
其次，“克隆”也是一种综艺节目走向火爆的主要原因。“小台抄大台，大台抄港台、港台又抄日本与欧美”，这种连锁克隆现象已经持续了十余年，也导致中国电视综艺不断在某一阶段出现畸形的繁荣。据不完全统计，目前全国有30多家省级电视台、40多家市级电视台开办了以游戏为主的综艺节目（2001年数字）。节目策划者不思进取、互相抄袭，往往一家抢得头筹、办得火爆，其他就争相效仿，结果做乱了整个市场。且不说其中的版权问题，仅就资源浪费的数字就大得惊人。抄袭与模仿成风，导致创意贫乏，节目创新举步维艰，这是众多综艺节目遭遇滑铁卢的根本原因。
一位在内地拥有多个电视娱乐节目的电视制作人道出了克隆的缘由：“现在竞争这么激烈，我根本没有时间、精力和资金去原创一栏节目，而且也没有必要。美国电视娱乐业太成熟、太发达了。它每一个成熟的娱乐节目都是经过千锤百炼、市场检验的，直接搬过来，收视率就会有保证。”
“克隆”固然消极，但也要看到其积极的一面。中电视综艺在克隆过程中并非完全照抄照搬国外、港台的节目样式与运作模式，而是进行了符合中国国情的本土化改造，力争在克隆中有所改进、在借鉴中有所创新，使节目符合中国本土观众的口味。在这个意义上，克隆是创新的前提与基础，“克隆”也是中国电视综艺节目前进与发展的动力。
事实上，中国电视综艺节目四个浪潮的兴起是全球化语境下一个重要的跨文化传播现象。在这个过程中，中国只是一个文化接受者，而不是文化传播者，因此这种传播是一个单向的传播，而不是一个互动的传播。要实现中国在跨文化传播中的相应的地位，只有加大节目自主创新的力度，而不是一味地从国外、港台克隆、抄袭。不仅如此，这更是中国电视长远发展与壮大、中国传媒走向国际化生存的必然需要。
【结语】
当前，中国电视综艺节目呈现一种多元并存的格局。在表演类综艺节目中，《正大综艺》、《曲苑杂坛》作为“常青树”仍占据着频道主流时段，《综艺大观》经历多次改版，但时运不济，最终撤出荧屏，由《欢乐中国行》代替，现如今收视表现依然不错。相对而言，游戏娱乐类相对惨淡，《快乐大本营》、《欢乐总动员》历经多次改版，虽存活荧屏，但已难有往日风采。益智类栏目中的代表性栏目《幸运52》、《开心辞典》历久弥新，精心的主题策划还不时给人一种耳目一新的感觉。“真人秀”综艺作为当前最为火爆的综艺类型节目，虽然有将大众引向过度娱乐、愚乐、娱弄以及审丑主义之嫌，但这股综艺热潮给电视人的启示却是多方面的。
中国电视综艺节目的发展历程与中国电视业的历史轨迹是大致相符的，如果要深究两者的不同的话，那就是中国电视综艺经历了表演类、游戏娱乐类、益智类与“真人秀”类四个浪潮。在互相交叉、前后相接的四个浪潮中，中国电视综艺实现了观念的更迭、理念的更新、模式的改进与风格的演化，呈现出一种此起彼伏、多元并存的历史轨迹与现实格局。基于这四种浪潮及其演变历程，有关对中国电视的问题与思考还有更多，有赖同行们对此予以深切关注。
〔张国涛：中国传媒大学《现代传播》编辑部编辑〕
