影片《指环王》中，不断有各种各样的宏大的影像奇观，如鬼魂之战、树精之战和末日山脉前的大决战等，强烈冲击观众的感官。但所有的影像的功能都直指影片的核心：正义与邪恶的较量、人与人自身的较量。这是一个连小孩子都不会陌生的主题，却被好莱坞演绎得复杂、惊险和动人心魄。观众在没有理解主题障碍的前提下，在一环套一环的危险进逼中，得以尽情享受让人喘不过气的影像魅力。一方面，观众有了情感宣泄：正义最终战胜了邪恶。另一方面，视听奇观使观众感官愉悦，满足了观众的影像消费欲望。
《指环王》还有它独特的人文底蕴，即“指环”的拥有者将会改变自己的心智，他们会为了欲望的快感而迷失本性。这种宏大背景下的对人性的揭示，使得《指环王》不再单纯只是娱乐大众的影像集合，开始具有影像文化的意味了。因此《指环王》在接受的终端有了一个皆大欢喜的局面。它将成为21世纪的经典电影。
相比之下，《无极》的影像目标就不是很明确。“无极世界”是关于满神和倾城的诺言，“雪国”是关于昆仑和鬼狼自由的故事，“海棠花房舍”是关于大将军光明和倾城的爱情故事，而所有“飞翔”的影像又都是关于昆仑和倾城之间的爱情，更不用说“铁笼大战”的不着边际和“牦牛大战”的悬空。影片中每一个影像都有自己独立的功能，而统领它们的主题“诺言、自由、诚信、爱情”又过于复杂，观众在观看时既找不到影像的立足点，也找不到自己感情的依附点，只有华丽的影像在眼前铺陈。于是“炫技”和“看不懂”成了《无极》最大的失败。
好莱坞一向具有拍摄豪华史诗大片的传统。自从20世纪40年代有了宽银幕以来，史诗片就成为好莱坞类型片中的佼佼者。史诗片中有着宏大的万人厮杀的战争场面，有着让女人沉醉的爱情，有着让男人亢奋的勇气，还有着历史人物的光彩形象。这些都成为史诗片中不败的看点。在2004年奥利弗·斯通的史诗大片《亚历山大大帝》中，我们重温了史诗片波澜壮阔的影像风格。
亚历山大在他登上帝王宝座之后，就从蔚蓝色的海洋城市希腊出发，去寻找他心中新的帝国的形象。他不停地行走在征服的路途中，从海洋到冰山，从冰山到原始森林，所到之处，无不血流成河，损兵折将。一场厮杀接着一场厮杀，身旁跟随的人越来越少，亚历山大却一意孤行，不肯停下，不肯回家。最后，他死于一杯毒酒、死在他不断征服世界的途中。从影片丰富的影像中，我们可以有很多关于亚历山大的猜测：是征服的欲望左右他的行程，是希腊有着太多的秘密让他不愿回首；他是一个统帅万军的帝王，却又极度孤独寂寞；他是英雄，但他遭受了被抛弃。关于亚历山大，影像为观众再现了一个言说不尽的人物形象。
而我们的影片《墨攻》也塑造了一个英雄形象：墨家革离。
这是一个赤手空拳的、孤身应战的守城英雄。他以智者当关、万夫莫敌的英雄气概守住了城池，但他没能拯救自己的爱人，并遭到驱逐的命运。影片虽然花了大量的影像来塑造革离，但这个英雄形象终显单薄。这个形象在来到梁城之前是一片空白，他的守城理念和守城功夫有点空穴来风。另外，英雄形象还缺乏一些细腻的影像表现。
在一个英雄消逝的年代，电影《墨攻》里的英雄是有其积极意义的，但一个简单化的英雄形象又是观众不满意的。他们需要的是一个性格复杂、情感丰富而又有人格魅力的英雄。英雄不需无瑕，但求真实。
在好莱坞大片中占主流地位的无疑是冒险动作片。动作片是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。但当下的动作片常常混合了科幻、魔幻、爱情等类型片元素，形成一个混合类型的电影样式。《黑客帝国》就是一部综合了多种元素的动作片。在影片中，导演制造了多种影像奇观：中国功夫、西方枪械轮番上阵；高速公路上的飞车追逐；复制的100多个史密斯与尼奥的群战；子弹射击的瞬间停滞；自由出入于现实世界和虚拟世界；男女演员超酷的黑色墨镜和风衣；绿色的数码流幕——这些奇观化的视觉元素构成了《黑客帝国》。
但是观众如果仅仅将影像作为观看的趣味，就会遮蔽了这部影片的光彩之处。《黑客帝国》的制片人曾说：“在《黑客帝国》中，所有的世界都充满了矛盾，如果你仅仅把它当做一部有着难以置信的打斗场面和无数令人叫绝的枪战、飞车的动作电影来看，那么就说明你还没有完全理解影片的精髓，因为就内在的思想而言，影片阐释了什么是真实的这一哲学观点，这个问题更值得我们思考。”可以说，电影《黑客帝国》是一个巨大的隐喻：在科技日益发展的今天，人类将面临怎样的命运？
而电影《英雄》同样也是一个关于“天下”的隐喻。为什么我们会对《黑客帝国》的隐喻津津乐道，对《英雄》的隐喻却频频责难呢？也许是因为在《黑客帝国》中正义与非正义一直处在冲突、矛盾和对抗中，并在双方的较量中不断质疑真实的含义和人的未来命运。隐喻主题在追问中不断清晰，从而获得观众认可。
而在《英雄》中，作者在影片最后主动消解了非正义因素，秦王由一个暴君变成了正义的化身，而代表正义的侠士此时却身份暧昧，对抗停止了、正义之战自动消解。“天下”成了一个符号。观众与侠士一起经历了亦步亦趋的刺秦过程，与主人公一起征战多时，在胜利的最后关头却败在了符号面前，观众岂能赞同？
与国外大片对比，国产大片中的视觉造型虽然做得很突出，但与电影中的其他元素融合或者匹配得不顺畅，造成影像华丽但力量单薄的尴尬局面。很多电影的影像与叙事若即若离，往往是在需要的时候，叙事才出场，而视觉造型是主体，叙事为影像服务。影像抽离了意义，成为“为影像而影像”。有的电影的意念太多样，影像承担不起太多重负，就会显得“牵强附会”。喜剧风格的功夫片主题太简单、通俗，很难让影像具有精神内核。现实主义风格的影像容易流入平庸，缺乏创新。总之，影像的造型功能在今后的国产大片生产中还是一个大课题。在图像时代的今天，电影有什么新的影像供观众欣赏和消费呢？
其实在西方，在哲学艺术界一直有一个可称为“视觉中心主义”的传统。在古希腊人那里，“他们会依据认识主体和认识对象的关系把人的感官分为距离型的感官（如视觉和听觉）和非距离型的感官（如触觉、味觉和嗅觉），并认为前者是一种认知性的高级感官，后者是一种欲望性的低级感官，因此前者必定优越于后者。尤其视觉，在所有的感官中，更被视为造物主赐予人类的一种高贵礼物。”视觉对于人类早期的哲学思考和精神活动是至关重要的。他们认为：视觉所到之处，心灵必能到达。
进入20世纪之后，随着现代科学的变革、现代艺术的革命、摄影术的出现、现代传媒从技术到创意的日新月异，尤其是电影、电视和商品广告影像已经向日常生活全面渗透。“视觉中心主义”演变成了“景观社会”，“在现代生产条件无所不能的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象。”我们生活在一个影像文化之中，影像充斥在我们生活的每一个角落。
作为电影，一个影像文化的载体，在当下突出视觉造型，形成视听大片是顺应社会发展的需求，同时也满足了人们消费影像的欲望。问题不是应不应该生产视听大片，而是怎样制作更好的视听大片。电影中一切的视觉信息都在塑造我们对于自身和社会的认识。视觉造型的功能不仅仅是让观众看见，同时还需要各种视觉造型技巧，让观众心灵也能抵达影像所到之处，达到“眼与心”的平衡，才能充分享受电影艺术给人带来的美感和意义。
因为观众的看，不单单是通过眼睛看。人的大脑在我们意识不到的情况下，会自主地整理所有的视觉信息，并保存那些意义非凡的内容。科幻小说家赫胥黎用一个公式总结了观看的方法：“感觉＋选择＋理解＝观看”。他认为理解是观看的最后一步。也就是说，必须设法弄清楚你所看的目标的含义。只有积极地思考了所见事物的意义，大脑才有可能把这个视觉形象存储到记忆库里，让它成为你知识积累的一部分。
电影影像的目的不是把它播出这么简单，它的目的是通过引人注目的方式，以强大的视觉力量，让观众牢牢记住其中的内容。而且每当它们再一次被看到的时候，都会产生新的意义。这些视觉形象鲜明有力、内涵丰富、容易理解。它们塑造了我们的文化，并反映了人们对这种文化的理解和感受。
我们接触了形形色色的影像，一些影像很快就消失了，它们没有任何特色，我们遗忘了它们。一些影像却可以被时时唤起，成为我们生命的记忆，因为它们有着不同寻常的意义。电影影像，作为一种艺术形式，应该成为那些让人可以记住的影像。因为眼睛是心灵的窗户，我们是用大脑而不是眼睛在观看，一切艺术皆源于心灵。
第二节 叙事：大片的价值所依
叙事就是讲故事，它是人类进行文化交流的重要形式。
自从有了人类以来，叙事就一直陪伴着我们。人类讲故事的手段一直在变化，从远古人的形体、表情、话语，到印刷时代的文字，再到电子时代的电视、电影、网络，故事讲述的手段越来越丰富，故事本身也越来越复杂。
但人类对故事的兴趣却没有衰退。当下，故事仍然以各种各样的形式传播着：表演的戏剧，放映的电影，连续不断的电视，随时随地的广播、报刊、杂志，人们的聚会闲聊，网络、手机的留言……故事一直是人类生活的伴随物。
电影，作为一种独特的媒介，是用视听手段来讲述故事。与小说不同的是，它不是以文字表述为中介来表现世界，而是通过看起来真实的影像直接再现世界。经历了一百多年的发展，电影在形式、风格上越来越多样化。而叙事，一直是电影的主体，也是电影（故事片）的立世之基。
在摄影机诞生的时候，影像的出现仿佛给人打开了另一扇看待世界的窗户。人们除了探究影像的实质和美学特征外，还试图赋予影像更丰富的含义和更多的功能。单纯影像的新鲜感和震惊感过了之后，一些电影发明家就产生了将影片用于讲述故事的想法。在当时的一份电影发明专利证书上，就有这样的记载：“用放映的活动画面讲述故事。”当时的叙事方式还是很简单的，一般在1-2分钟的影片中，包含一个镜头、一个时空和一个单纯的视角。
在卢米埃尔的《水浇园丁》中是这样叙事的：一位少年把脚踩在园丁正在浇花的水管上。园丁惊讶地发现水流停止了，去检查水管。就在这时，少年松开了水管，园丁被浇了一身的水。园丁立刻追逐少年，抓住他并打了他的屁股。在这里，影片只用了一个摄制场地——花园，一个镜头。也就是说，用唯一的一个镜头拍摄了一个相对简单的故事。而今天的电影，通常需要拍摄成百上千的镜头，表现几十个不同的行动，它们发生在不同的时间、不同的地点。
为了让影像讲述更复杂一些的故事，电影人开始给电影上字幕，发明了声音，人物有了开口说话的机会。语言的加入，让影像减少了视觉叙事的模糊性，丰富和补充了我们的感知。为了让影像带有情绪的叙事，电影中的音响、音乐、色彩纷纷加入影像叙事的系统。电影借助这些元素的融合，终于可以像小说一样灵活自如地叙事了。
到了21世纪，世界走入了图像时代，电影也呈现出新的特点。
首先是影像充斥着电影银幕。因为观众习惯于仅仅满足眼睛的需要，所以没有足够的时间、精力和兴趣去仔细读解每一个影像的意义。于是影像的深度表现被削平，逐渐走向“平面化”。大片的影像叙事能力受到了挑战。
张艺谋对外宣称，《十面埋伏》是“一个武侠包装下的爱情戏”，那爱情应当是重点，影片中的叙事应该着重表现爱情主题。但我们看到的占据了大量影片时间的“牡丹坊”、“竹林大战”、“飞刀大战”几乎都与爱情主题无关。电影没有细腻表现一个女人在两个男人之间的微妙感情和艰难选择，只是粗糙地、掠影式地描述这种没变化、没进展的三角关系，最后，即使女主角死得很惨，也无法打动观众、引起共鸣。
如果说，《十面埋伏》是形而下、俗得不能再俗的爱情主题，陈凯歌的《无极》就是一部形而上的、包含了“命运、忠诚、背叛、爱情、信任”等诸多意义的影片，按陈凯歌的话：“这部电影实际上可以涵盖一切。”如此宏大的主题，电影如何叙述？电影如何在120分钟里图解抽象概念？这是个高难度的，同时也是悲壮的工作。这不仅在于调动影像的困难，还在于当我们想按照有意义的方式去叙事时，突然发现意义在当下消失了、挥发了，“我们存放过久的经验贬值或变质了。”我们的心底并非不再存放意义，而是我们的社会现状不再接受这样的意义。作者试图用商业电影承载如此宏大复杂的主题，去赢得普通观众的认可，这不能不说是理想主义者的一厢情愿。
电影的叙述不直接指向主题，或者影像没有力量支撑主题，必然导致影像与叙事之间的断裂。观众不明白影像想表达的意义，也不理解叙事的核心，造成观众解读电影的障碍。
