从《夜宴》、《满城尽带黄金甲》到后续的《三国演义》、《赤壁》，似乎大片的叙事策略会一直沿着改编历史经典名作的路子走下去。这与好莱坞达到了同步的发展，从《魔戒》到《特洛伊》，再到《亚历山大大帝》，好莱坞制片人对名作重拍也无比钟情。毋庸置疑，在这些著名的历史遗产中，深藏着数不尽的宝藏。我们如何才能寻找到呢？
当下，是一个商业社会，电影无疑是一种文化商品。电影本身具有的艺术个性和商品属性，决定了它与观众、与市场有着极为密切的关系。一部影片如果拍摄出来无人观看，那只是一堆胶片而已。正如世界电影史学家杜萨尔曾经说过：“凡·高一生不曾卖掉一张画就与世长辞，韩波留下了他唯一的诗稿而离开了人间，但他们的作品在他们故去以后却永垂不朽。这些作品在创作时物质上的花费很少……可是拍成一部现代大型影片却要事先花费几百万法郎，而且我们很难想象，一个电影导演会拍摄几部不拟公布于世的大型影片。”这就是说，由于电影对巨额资金的依赖，电影必须要收回成本才能扩大再生产。尤其是当今，电影产业的竞争日渐激烈，新媒体的快速发展也逐渐蚕食电影业，电影面临前所未有的危机。作为一个高投入高风险的行业，首先把电影制片人推到了风口浪尖上。
中国国产大片以改编经典名作为商业大片的叙事策略，这是制片人认为最为保险的投资策略。经典名作，首先保证了一个基本的故事内核，再怎么改，也坏不到哪去。这是一个作品的底线，也是电影进入市场的底线。对于创作者来说，改编还意味着一种便利，他们可以用上好的材料拼贴、组合或改头换面出一部杰作。至于原创、实验、探索，对于巨额投资来说，对于中国大片的初创时期，无疑是一种风险。甚至在近年来的好莱坞，重拍片和改编片也史无前例地统治了电影市场。司各特在《了不起的盖茨比》中一针见血地评论道：“你不能重复过去。”但在会计师、制片人、营销专家和大财团统治下的电影业，只想要最保险的利润。故事被削减成最简单的线性图，内容、深度和意义被无情地抛弃了，视觉和听觉的享受放到了至高无上的位置。于是，在电影创作上，既缺乏创造力又缺乏激情，只想翻拍旧作，而为此付出的代价就是不再有创新。
作为当代的电影人，即是幸运的，又是不幸的。说他们幸运，是因为这个时代给他们做电影提供了最好、最全的技术和资本，任何想要的影像都可以制作出来，任何想要的效果都可以虚拟出来，电影人似乎成了无所不能的超人。说他们不幸，是因为在技术之外，他们的创作空间并不大。在经济上，他们要听从制片人的；在电影倾向上，他们要顺从大财团；在市场上，要领受观众的好恶；在创作上，更面临着贫乏和枯竭。我们说，随着中国几个大片的连续问世，都将创作者们的真实生活与他们度过的历史岁月间的距离拉得更开更大，也使得他们的事业野心变得更大。这种变化对中国电影来说，是喜还是忧？
面对初期的国产大片在叙事上的缺陷，我们不应沉默。虽然它们在现有条件下有了很好的市场反响，但大片的目标不能仅仅如此。我们不能让昔日的文化碎片遮盖我们的精神缺失，也不能仅仅满足于不再被观众骂。
每一次名作改编，都是电影人一次再创造的机会。这种再创造应该贴近导演对作品的重塑，应该是融合了创作者对现实和历史的理解和认识。正如一部名著的经典不仅在于它们有着永恒的审美价值，还在于它们在不同的时代、不同的语境下呈现出一种新的光彩。电影文本无疑担负着这种文化责任。
我们有责任再创自己的经典。声色喧哗之后，沉淀下的，还是经典：昨日的经典、今天的经典、永恒的经典。
第三节 修辞：大片的点睛之笔
电影在它发明的初期，并没有意识到自己是一种艺术。它更多的是一种新鲜技术对“奇观”的展现。无论卢米埃尔的《火车进站》、还是梅里爱的《月球旅行记》，都是将人们在生活中看到的、看不到的景象呈现在银幕上。随着格里菲斯发现了视听语言组合的规律和新的影像语言特性，电影才不自觉地走向艺术之路。欧洲现代电影扩大了电影艺术的范畴，电影逐渐脱离了单纯的复现和游戏，而进入了意义和意味层面。可以说，电影是逐渐发展起来的一门综合艺术，它将小说戏剧的叙事，绘画、雕塑的画面，音乐诗歌的声音结合在一起，形成自己独特的风格。
在电影百年的历史中，电影理论家们一直没有中断研究电影与语言、电影与艺术之间的关系。如果说人类的交流分为词语性交流和非词语性交流的话，那么在人类口头语言出现以前，人类的交流是一种非词语性的交流——眼神、手势、语调、音高、动作等。口头语言出现后，尤其是文字出现后，文字语言占据了人类文化的中心，非词语性交流退到了次要地位。电影的出现，使得现实可以还原，电影还可以讲述故事、表达感情，影片中丰富的非词语性语言（影像、剪辑、色彩、音乐）和词语性语言（对白、独白、旁白、字幕）共同表达着人类的感受。视听语言形成表意性、逻辑性和代码性特征。在这样的背景下，电影艺术创作逐渐脱离了技巧、感觉的层面，成为一种语言的表述方式。
电影作为一种“言说”的方式，与任何一种人类的“言说”方式一样，都具有自己表情达意的目的。但电影作为一种语言，是以影像、声音、色彩等具体形式出现的特殊“语言”。既然电影是一种语言，又兼有艺术的身份，它必然追求完美的表现形式。电影的修辞方法应运而生。
修辞（style）这个词源自于古希腊语的stylos，其原意是指：“用夹在蜡版上书写的一端为尖头，另一端为铲形的小棍。先用尖头在蜡版上书写，要修改时用铲形的一端把错字铲平。后来慢慢派生出修改、润色以至修辞的意思。”汉语“修辞”一词首见于《易传·文言》，所谓“修辞立其诚”，原为立论之意，今指为获得某种效果而采取的话语策略。我国《辞海》中对修辞学的定义为：“修辞学……语言学的一门科学。它研究如何依据题旨、情境，运用各种语文材料，各种表现手法，来恰当地表达思想和情感。”
可以看出，语言要做的工作是表达，修辞要做的工作是准确、强调、突出表达，导致最佳表达效果，但并不改变其本来要表达的意义。与修辞意义相关的，还衍生出“文笔”、“笔法”、“文采”、“风格”等意思。虽然概念之间内涵有所不同，但究其根本，都是分析作家在实现自己的艺术构思，在创造形象、描写环境的过程中，使用语言材料的特点和技巧。
电影是一门语言的艺术，电影修辞学的产生就是顺其自然的事了。电影中的修辞手段如摄影机的创造性使用、省略、连接、象征、隐喻、蒙太奇、时空关系的变幻以及其他一些辅助手法，其目的就是装饰、美化电影艺术。如果说，电影修辞的价值在于美化电影，那么各种修辞手段就是点缀在电影风格中的高级饰物。电影中的修辞可以使我们透过银幕上可见的形象，看到或领悟到那不现原身的“意味”。因为银幕上呈现的一切都具有一定的意义，但是在多数情况下，它还有一种意味，这种意味是经过思考之后才会出现。
也许有些人认为，电影修辞是艺术电影的专长。因为艺术电影讲究艺术创新、富有哲理性，而且它是一种小众电影形式，不存在太大的票房压力，可以使用各种修辞手段来增加影片独特的风格性。而商业电影，似乎是没有什么艺术追求和哲理体现的，它主要是迎合大众的趣味，讲究观赏性和娱乐性。
但只要我们认真研究一下成功的商业电影，就会发现，“商业电影从来就不仅仅意味着轻佻琐屑和消遣。”。在90-120分钟的时间内，观众虽然轻松愉悦地沉浸在奇妙的影像中，但之后，总会有些什么留在了观众的脑海中。说他们接受了一种价值观也罢，说他们崇拜英雄也罢，反正不是单纯的一堆胶片。电影带给他们一个开放的世界，这个世界在修辞的作用下与现实世界不同，并多了些意想不到的东西。
影像是电影的基本元素。它“自身有一种深刻的双重性：一方面，它是一架能准确、客观地重现它面前的现实的机器自动运转的结果，另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。”影像由于有了人的介入变得复杂起来，影像将再现与表现统一在一起，修辞有了用武之地，影像变得有意味了。
在电影《功夫》中，导演用夸张的影像营造了一种强烈的喜剧风格。包租婆形象设计就很夸张：始终蓬乱、戴着发卷的头发，一身睡衣拖鞋的打扮，钓着烟卷，一双似醒非醒的眼睛。就这样一个人却有超级武功。影片中的动作设计也很夸张，包租婆的“风火轮”轻功在快动作的修饰下，竟然像一阵风一样越过奔驰的汽车；她的“狮吼功”将方圆几里范围内的东西全部震碎，这样夸张的影像塑造出一个隐姓埋名的武林高人形象。而最为夸张的影像是影片结尾周星驰的“如来神掌功”的发力，周星驰被击上天空，久久不见踪影，待他从白云间出现时，他周围的云块形成一个巨大的如来手掌形状。他飞速下降，对准火云邪神扑面而来，一个巨大的如来神掌击中了邪神，在地面上留下了一个如来手掌印迹。观众看到这里，无不大快人心，因为一个弱者周星驰终于变得强大而战胜了敌人。观众们在笑声中接受了邪不压正的价值观。
影片《功夫》在使用夸张影像的同时，还设计了一个颇有寓意的影像“棒棒糖”。虽然它只是一个普通的道具，但却包含了“真善美”的意义。主人公的抗争、英勇无畏都是在“棒棒糖”的引导下完成的。《功夫》的成功不仅仅在于它让观众哈哈大笑，还在于它向观众传输了一个极为单纯的理念：正义的胜利是大众所渴求的。
随着数字技术在电影界的广泛应用，影像几乎可以做到无所不能。影像修辞的手段也越来越丰富。在影片《云水谣》开场的一个长达6分钟的长镜头中，导演将1940年代台湾特有的民俗风情景象——街头小商贩、国民党士兵、传统闽南戏、台湾布袋戏、当地的婚嫁一一进行了展示。虽然这个长镜头是由8个镜头拍摄的，但由于有电脑技术的加工，几乎看不到连接的痕迹。这个长镜头流动而飘逸，呈现出一种诗意的美感，完整表现了历史记忆中的景象。《英雄》中的“雨中棋馆”、“赵国书法”、“中国古乐”、“中国功夫”等在数字技术和视觉造型的凸显下，寄予着作者书写东方文化、再塑东方文化的情怀。
当然，影像的高科技并不等于是万能的。在《云水谣》的结尾，男女主人公在雪崩中双双死去，天空中出现一只飞鹰，它盘旋左右，上下翻飞，似乎喻示着一个浪漫爱情的悲剧结果。
