观众在影片中看到了久违的“真善美”，看到了为了“真善美”而牺牲的英雄。现实生活中缺乏的真情在影像世界中重塑出来，满足了观众的情感需求。李安在电影《卧虎藏龙》中极尽所能展示了中国传统文化，有武侠、有古典字画、有中国山水，在一派中国景色中描写江湖恩仇记，让理智的力量战胜情感、让正义的力量战胜邪恶。同样，电影《神话》为观众搭建了一个不可能的桥梁，沟通了现代与几千年前的一段情缘，让美好的爱情穿越了时间和空间的阻碍，让有情人相聚在影像空间。而电影《功夫》也塑造了一个小人物的成长史，他从一个什么功夫都不会，处处遭人欺辱的小混混，成长为有着神功的大侠，最终消灭了世间的邪恶势力，让保持真善美情操的人们过上幸福安宁的日子。大众跟随影片主人公一起经历了这样传奇的经历，分享了主人公的各种情感，以至最后心满意足地离开影院，继续过自己平淡的生活。
还有些电影会对当下多元的社会、复杂的人性和不可捉摸的未来提出质疑。现实社会的各种矛盾、人面对自身的矛盾、人与科技、人与工业化的矛盾都成为电影表达的主题。如影片《黑客帝国》其表现的形式非常通俗，但影片却有一种深刻的哲学乃至宗教品质，它探讨了人在未来时代的角色变化和人的危机，深刻反映了高科技时代人类关注自身处境的、因而也是最有意义的思考。电影《指环王》则把摄影机直接对准了人类的心灵世界，在巨大的诱惑面前，人类的内心一个自我、一个本我不断地争斗、对抗，直到人的正义战胜了人的邪恶欲望。这些电影都说明了“好的银幕故事并不仅仅是故事，而是创造性的思想论证。剧作者如果能充分发挥故事结构的威力，就可以最大限度地向观众输出思想。故事作为哲学，是活生生的哲学，结构作为思想，是直观可感的思想。故事、结构、思想三位一体。”好莱坞电影就是这样，以最通俗的形式、最大众化的审美趣味把美国文化的价值观念输出到世界各地。美国人的思考，从而成为全世界的思考。我们的国产大片也在试图这样做，《英雄》、《墨攻》、《无极》都对当下提出了关于战争、关于人生价值观、关于国家理念的种种解释，但这种影像表达与大众审美倾向还有一定距离，这些过于高玄的理念没有一个很好的故事作为载体，没有将大众的愿望和困惑故事化出来，也没有将大众的理想愿望虚构化出来，从而拉开了大众和影像之间的距离。
无论是中国传统文化中的真善美，还是当代多元的文化和主流意识形态，都可以成为当代大众的审美对象，都可以成为电影书写的内容。电影在满足了大众的审美要求时，它是一种艺术，一种具有清醒文化自觉、强烈文化目的，旨在唤起观众内心情感体验的艺术。柯林伍德提醒我们，我们不应该把好莱坞看成是一种纯粹的视觉娱乐，电影是一种娱乐艺术：“娱乐艺术精耕细作的目的在于产生某种预期的效果，即唤起观众的情感，并在一种虚拟的情境中释放这一被唤起的情感。”从这个意义上理解电影、理解大片，我们才能窥视到那些好电影成功的秘密：这就是电影充分利用了它的商业性和艺术性，在娱乐和艺术之间缝合出了一种新的艺术形式，让电影的大众美学发扬光大。
其实，电影的娱乐艺术一直是主流意识形态、大众美学和商业生产者合作共谋的产物，商业化的电影从未在商业化过程中遗忘了自己的文化身份。它在给大众娱乐的同时，却在支持有关爱情、亲情、英雄主义、家庭、阶级、历史的正确解释。好莱坞十分注重挖掘人性中普遍的心理与需求，从中提炼、升华出更具有普遍意义的电影主题，创造出既符合主流意识、又能满足大众消费期待的电影作品。吴宇森在电影《变脸》获得成功后说：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们一些共通之处，不论我们来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的所谓‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共通处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助别人，只是表现的方式不一样。在《变脸》里面我找到了一个相通点，就是大家都有的‘家庭观念’。”也就是说，人类共通的情感如家庭、爱情、婚姻、亲情、友谊，和人类共有的问题如善恶、生命、死亡、毁灭等，不仅是东西方文化的交叉点、共鸣点，还成为电影普世的文化价值标准。
我们的大片生产在这方面做得远远不够，虽然我们的国产大片在商业化运作上已经进行了多年的探索，但它还只是在表面的商业化元素上下气力，比如在凶杀、武侠打斗、奇观展示等“卖点”上做足了文章，但还没有找到与大众审美趣味相一致的、与主流意识形态相呼应的最佳表达途径。在电影《十面埋伏》中，主人公小妹朝三暮四的情感取向最让观众质疑，一个如此易变的女子，一份三年等候换不来三天诱惑的脆弱情感，以至于最后为这种廉价的情感而进行残酷的厮杀都显得虚空而荒谬。虽然大众的现实生活中随处可见见异思迁、婚外情、第三者等让人烦恼的情感，但在大众的心里，还是保有一份纯真情感的向往。这种乌托邦的想象和对情感的信念，支撑着大众的精神世界。所以说，这种影片公然挑战或者背叛了大众基本的文化价值观，忽略了对大众主流意识形态的复制和表达，它就会冒失去大众市场的危险。
通过对电影中主流意识形态和大众审美趣味的历史回顾和当下呈现，我们发现，最成功的商业类型片其实就是最主流的大众美学文化认识。成功的好莱坞电影不管怎么变化，都没有丢弃它的电影中的大众哲学，这个大众哲学既决定娱乐也决定电影的生存和发展，因为这种生活方式就是大众的生活方式，就是大众哲学。而电影娱乐艺术的一切秘密和力量都在于其总是企图掌握这种大众文化、大众美学，通过成功和失败不断测试大众的体验内容，从而最终确定自己的方向。
二、类型与超类型
类型电影说到底是电影商业化的产物，是为了顺应观众市场需求而创作的电影系列产品。类型电影是好莱坞电影的基本模式。在经典时期，好莱坞电影制作在选材和风格样式上向几种形态集中，形成了特征鲜明的几大类型：喜剧片、歌舞片、西部片、爱情片、强盗片等，每一种类型电影占据一块电影市场，吸引一批观众。类型电影对于制片方来说，是为了便于组织生产和发行影片。类型电影常常具有一定的财政保障，它通常是预售给它的潜在观众的，在观众对这部电影进入实际参与之前，观众就已经对这种类型拥有一种感觉和体验，并在观影过程中实现它，以达到他们期待的快乐和满足。
路易斯·贾内梯认为类型片“是一种集中和组织故事素材的适当方式，各种类型片的区别是在风格、题材和价值观念方面各有一系列的程式”。每一种类型片都有自己的模式、惯性和相似的元素，每部影片模仿中的情节、人物和背景变化通过引入新元素或者改写旧元素反映出观众的类型期待。一旦出现票房成功的电影，各大制片厂更愿意借鉴、模仿它的成功模式。在生产和制作方面，制片厂建立了一整套类型电影生产体系，从剧本创作、电影拍摄、后期剪辑等各个环节精细化，成批量生产类型电影。这种生产方式对好莱坞的电影创作意义非同寻常，它使得导演、编剧和演员必须在商业允许的范围内施展自己的艺术个性。约翰·福特曾经说：“在我们的职业里，一次艺术的失败算不了什么；一次商业的失败则是一个判决。秘密就在于要去制作既取悦于观众又允许导演施展个性的片子。”那时，只有少数有才华的导演才能表现出自己的风格和对艺术的追求。同时，他们还要兼顾市场。
类型电影一般都有一些相似的特征，比如公式化的情节：歌舞片的结尾一般是皆大欢喜的歌舞场面、警匪片通常以罪犯落网为结束、爱情片以爱情的圆满实现为结尾。观众对这样的类型片情节都已经耳熟能详，影片的大致走向也基本上超不出观众的预料，观众所感兴趣的正是在这种预知一部分而期待充满变数的另一部分的状态中。类型片还需要一整套的形式体系，如题材范围、叙事模式、视觉图谱、表演等一系列电影本体所呈现出来的固定风格。类型片还要传达出某种被大众普遍认同的情感与趣味。类型电影中包含的大众因素，使得影像深入大众、满足大众，使影像和大众合二为一，获得影片的成功。查·阿特曼在《类型片刍议》一文中说：“广义地说，所有电影都是类型电影。因为他们不是附着于就是对抗某种类型的程序……虽然很多美国影片力求达到高级艺术的标准，但类型片追求的还是娱乐性。正如我们已经看到的，从严肃文化的角度来讲，娱乐的目的就是无聊，可正是这种目的使某些活动（在这里指影片）可以在这种文化中自由地发挥作用。像所有形式的娱乐一样，类型片兼有文化与反文化的双重特性。他们表现的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分，但它们又反映主流意识形态的主要信条。”
类型片的这些特征使得好莱坞电影获得了世界各国观众的认可，而且塑造了一整套传达意识的机制，并对观众的观影需求产生了潜移默化的引导。因此，类型电影的出现和繁盛，也反映出电影这种商品一方面顺应了观众的惯性思维，满足了他们的娱乐需求、自我价值的虚幻实现，同时也呼应了社会需求，反映出社会的道德和价值标准。
然而，类型片毫无节制的模仿和大量的粗制滥造，又使其陷入僵化、陈旧和烂俗的泥潭。所以到后来，一提到类型电影，人们禁不住会立刻联想到“批量生产”“俗套”“公式化”“毫无新意”等字眼。尤其是上世纪50年代受到意大利新现实主义电影和欧洲艺术电影的冲击，再加上老一套制片体制的桎梏，好莱坞类型电影由盛而衰，一度渐渐沉寂下来。
新好莱坞倡导了对类型电影的继承和变革，从某种程度上讲，新好莱坞为类型电影创新和修改了更加多样的、更加精细的新技术法则，创作出一种超类型电影。超类型电影首先来自巴赞的超西部片：“我把战后西部片所采用的全部形式总括起来暂且称为超西部片。但是，我毫不隐讳，我把并非完全可以比较的现象归入这一术语名下实在是为了叙述的需要。然而，为了表明与40年代的经典性相对立，尤其是与传统相对立，这个术语还是不无道理的……可以说超西部片是耻于墨守成规，力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片。这种新旨趣涉及各个方面，如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之，就是增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。”。超西部片对西部片的改造逐渐运用到好莱坞的各种类型片中，出现了所谓的反类型、混合类型和超类型的电影制作。
超类型或者混合类型就是在已经成熟的经典类型中融入其他元素。但随着20世纪70年代后现代主义影响的逐渐加深，类型电影在日渐精细化的同时，也出现了类型电影之间互相糅合、杂交的趋势，很多电影都包含着两种以上的类型片要素，有的甚至根本无法归类：“不过，对于大多数混合类型的电影，我们还是可以分析出其中主导的类型，它们往往是描写类型A的主题，套用B的结构和情节模式，同时加入类型C、D、E等的经典桥段或元素手法。”类型综合的好处在于经典的类型模式已经在观众那里有所预知，极易引起观众的共鸣，因此类型的杂糅可以使观众清晰地辨认出人物、场景，得以顺利地进入影像世界，而同时，不同类型元素的新组合又可以避免观众对单一类型过分熟悉与厌倦，给观众以新奇感。类型电影不光创造、遵从模式，还要破除、改变、综合、更新模式。在观众熟悉并厌烦某些模式并提出质疑时，类型片也会通过反用模式、综合新元素等方法来重新震撼观众固有的情感观念，造成审美上的新感受和新发现。
这种超类型电影一直延续到当下的好莱坞大片制作中。如《失落的世界》是科幻片与惊险片的结合，《辛德勒名单》是历史片和政治片的会合，《泰坦尼克号》是灾难片、爱情片与史诗片的混合，《指环王》是魔幻、传奇、史诗、动作和科幻片的融合。这种不断的融合和改造使得各种类型片之间也充满相互改造的过程：将触角从狭窄的框架中伸出去，更多地触动观众的内心世界，为影片增添一种新旨趣，符合当下人的观影要求，这是类型片娱乐大众的奥秘。
