1938-1940年特殊时期特殊创作
“延安电影团"的创建与拍摄今天我们常常能够听到在遥远的战乱地区，有战地记者孤身涉险报道第一手新闻的英勇传说，事实上如此再现真实的热血激情和奋不顾身的献身精神，在我们自己的土地上，在抗战时期的“延安电影团”早就身体力行，为了拍下最激烈真实的画面甚至不惜牺牲自己的生命。正是这样一种献身精神，铸就了“延安电影团”纪录片的特有风格——“延安风格”。
走在时代前面的人们1938年的那个秋天，延河水还相当清澈。根据地以异常的热情欢迎艺术家和昂贵器材的到来，一个专门的电影摄制与放映团体“电影团”以最快的速度筹建起来。名为“团”，这个机构的级别应该远比“团”高，八路军总政治部的主任亲任团长。袁牧之和吴印成分别担任创作和摄影的负责人。电影团成立后的某个夜晚，革命领袖亲自设宴款待，寄语新人：“也许你们现在是英雄无用武之地，但将来总有施展才能的机会。”英雄还是有用武之地的。在电影团存续的那几年里，拍摄反映根据地军民面貌和领导人活动的纪录片是电影团力所能及的工作，袁牧之、吴印咸、钱筱璋这几位当年《马路天使》的主创拍摄了《延安与八路军》、《白求恩大夫》等纪录片。在1949年以后的一些故事片中我们还可以看到这一不同于上海传统的风格的影响。
电影团的另一大贡献应该是培养了一批根据地的电影人才。这批人日后成了政府纪录片创作的主力，从各届重要大会，到解放战争、开国大典、核爆试验，记录这些重大事件的镜头背后都是电影团成员的身影。而对于有些人来说，1938年的延安电影团最终成了人生的转折点。在延安拍摄了一部纪录片之后，袁牧之就被送往苏联考察学习，一去就是6年，在这6年里，没有人留下任何文字记载说明学习的内容。回国后，他被委以重任，先后担任东北电影制片厂、中央电影局等机构的负责人，只是终其一生，也没再拍摄一部电影，一位电影艺术家成功转型为一位电影活动家。
直到1978年袁牧之过世之后，他的一部名为《小小环球》的电影剧本才被人发现，这部剧本构思于客居苏联时期，成稿于十年浩劫，据说拍摄这部电影是他晚年最大的心愿。据研究者介绍，这部剧本借助牛郎织女的神话传说，概括总结了人类社会从有阶级到消灭阶级的整部历史。
1941年第一部动画长片《铁扇公主》
生根于民族传统的动画事业开端
中国动画事业创始人万籁鸣曾经总结过：“动画片一在中国出现，从题材上就与西方分道扬镳了。在苦难的中国，为了让同胞迅速觉醒起来．我们根本没有时间开玩笑，因而形成了中国美术片与外国动画迥然不同的特色，我们为了明确的教化作用而强调鲜明的创意，在某种程度上忽略应有的含蓄、幽默与娱乐性。这是优势，但客观上对我们后来的发展形成一定局限。”大师一语道破了当代中国动画片在创作上久久不能突破的瓶颈，中国动画片的症结是没有随着飞速变化的时代共同前进。而观众却早已经大踏步地向前了。
“铁扇”与“魔镜”的伟大映射任何事物的出生都是值得铭记的，比如电影的诞生。当我们翻看世界电影史料时，吃惊地发现，法国的电影史界把1887年8月30日定为动画的诞生日，因为那一天是法国光学家兼画家E·雷诺的光学影视机获专利的日子，而这比起卢米埃尔兄弟在1895年的圣诞夜放映《火车进站》却是早了8年多的时间。动画以技术成就宣告了它的诞生，比起以放映活动标志诞生的电影来说，它始终保持着相对独立的创作姿态，更被看做是挑战人类想象力的一种奇特的存在。
上世纪20年代，中国诞生了自己的动画片，万氏兄弟创作了具有民族特色的动画片《大闹画室》，它宣告了中国美术电影的诞生。万氏兄弟的真正伟大之作当属他们在1941年完成的80分钟动画长片《铁扇公主》。抗战初期的他们怀着“以动画为武器”的信念开展抗日宣传活动，在“中制”绘制了多部《抗战标语卡通》和《抗战歌辑》，但是到了1940年国民党消极抗战政策出台，一切抗战内容的影片都排斥停拍，无事可做的万氏兄弟回到“孤岛”上海，此时美国的卡通片《白雪公主》正在上海放映，国人竞相观看，上座历久不衰。就在这个坐标系上，大洋彼岸的一座动画王国正在蓬勃地建设着，正是1937年的一次赌注换来了它的辉煌。
迪斯尼在1928年和1932年分别推出了世界第一部有声卡通片和彩色卡通片后，拥有更大的梦想：拍摄一部完全是动画的电影。而《白雪公主》的成功与否是迪斯尼的一场豪赌，因为迪斯尼对画面求好心切，所以制作费用节节攀升，甚至把片场都抵押给银行贷款。此举被当时的美国媒体称为“迪斯尼的傻劲”，美国影评人认为没有人会花钱看一部都是卡通的电影，没想到《白雪公主》获得了观众们的青睐，还获得了奥斯卡特别成就奖的肯定，它改变了电影史。
我们再回过头来，《白雪公主》在上海的热映对万氏兄弟触动很大，他们决心拍一部高质量的动画长片扬眉吐气。因为风险大，《铁扇公主》险些夭折，但是万籁鸣拍着胸脯担保不亏本才使得本片没有半途而废。结果l00多人经过一年半的苦干，最终完成的这80分钟的动画长片再次震惊了上海滩，它的票房收入超过了当时上映的所有故事片，而《铁扇公主》也成为当时比肩世界动画电影的一出杰作。
值得一提的是，万氏兄弟经过慎重考虑选择了《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇的片段，颇有深意。而片中“人民大众起来争取最后胜利”这句鼓舞抗日斗争的话，放映时遭遇了电检机关的剪刀更说明了问题。比起《铁扇公主》，《白雪公主》的出发点单纯许多，迪斯尼选择白雪公主和七个小矮人这个在西方家喻户晓的童话作为开山之作，旨在对真、善、美的追问。熄灭熊熊火焰的“铁扇”与映射真相的“魔镜”，两者或许在无意中预言了中国、美国截然不同的动画发展道路。
独特且寓意深刻的孙悟空形象也许并非巧合，万籁鸣最具风格特点的两部作品《铁扇公主》和《大闹天宫》，都是以塑造孙悟空这个独特形象为核心的。充分理解孙悟空在万籁鸣动画片中所扮演的角色和代表的意义，或许能更好地理解万籁鸣动画创作的意图和终极艺术追求。《铁扇公主》在当时抗日战争的时代背景下，孙悟空这个深入人心的抗争形象无疑很恰当地传达了作者反抗侵略的意图。在一部动画片中注入符合时代需求的精神，这说明万籁鸣的创作格局早已超越了一般动画片的界限。
更难得的是，孙悟空这个形象在万籁鸣的创作中获得了延续和成长。从钻入铁扇公主的肚子小打小闹一番，到上至天庭大大搅和一场，而且万籁鸣将《西游记》原著中孙悟空被收复的下场改为孙悟空最终获得胜利的结局．也表现出万籁鸣作为一位艺术家追求自由表达的自觉性。
万籁鸣在回顾《大l嗣天宫》创作过程时曾说：“孙悟空的外形和内在品质方面包含了他所具有的猴、神、人三者的特点，缺一不可。”万籁鸣运用他独特的动画创作，赋予了中国人民千百年来十分熟悉的“孙悟空”充满人陆化的诠释和全新的命运，因此获得了几代中国观众的强烈共鸣。
手塚治虫受《铁扇公主》影响决定从事动画手塚治虫被视为“日本动漫之父”，是现今仍走在世界前列的日本动漫业的开山祖师，其代表作《铁臂阿童木》、《森林大帝》等几乎也陪伴着一代中国读者长大，但谁能想到影响手塚治虫走上动画创作道路的竟然是中国第一部动画长片《铁扇公主》呢？虽然《铁扇公主》因为暗含对日本侵略中国的讽刺和抗争之意，所以在日本上映时受到了一定的抵制，但这并没有影响银幕下的手塚治虫被当时看来还很神奇的动画所震撼，从此揭开了日本动画事业的全新篇章，这也充分说明了艺术的力量完全可以跨越民族及国家的界限。
时隔40年之后，手塚治虫特地来到中国，拜见了当时已年近古稀的万籁鸣。两位大师合作了一幅漫画：阿童木和孙悟空握手言欢。
两个对日中两国人民均含义丰富的经典动画角色，在大师笔下穿越了一切限制。
1937-1945年“满映"时期代表人物李香兰
一个被时代愚弄的人
李香兰的一生动荡、曲折，时代的风云塑造了她美艳动人的明星角色．同时也无情地淹没了属于她个人的真实面目。李香兰、潘淑华、山口淑子、大鹰淑子，李香兰一生真正的历史，已经随着岁月在这几个不去仔细辨认就很难联系起来的名字背后渐渐隐去。梳理出隐藏其中的痕迹。只是为了正视历史。
噩梦与梦醒时分被称为“新德国电影主将”的法斯宾德在1980年曾经拍摄过一部电影，这是根据30年代传奇式歌星拉莉·安德森的经历和她演唱的那首传奇式歌曲《莉莉·玛莲》拍摄的同名影片，这部电影以其悲欢离合的人生故事、华丽浪漫的氛围和曲折动人的情节给予观众感情上的宣泄，更重要的是法斯宾德希望观众思考和分析他们所被感动的故事。
主人公维莉是拥有德国血统的一个歌女，自幼生活在异国，“二战”中该国为抵制纳粹不准德国血统的人入境，使得维莉有家不能归，只好回德国。她演唱的一首“离别布鲁斯”式的伤感歌曲《莉莉·玛莲》深受前线德国士兵欢迎。她利用自己的地位掩护抵抗运动的参加者，为此被盖世太保逮捕，只是迫于各方压力和考虑宣传效果才没有杀她。1945年。
轴心国战败，维莉成为了无家可归的、被两方面利用，又受两方面猜疑和不满的孤儿。
无独有偶，在中国电影的“人物志”上也有一个特殊的名字——李香兰，她是一个不愿被提及但又绕不过去的人物。就像1937-1945年间的中国电影史并非空白的胶片，它也纪录了许多故事，许多人物。
自从“九一八”事变爆发，日本占领东三省后，中国电影也因此产生了一个怪胎一日本占领当局直接操纵与控制下的沦陷区电影。历史常常使人变得尴尬，也会给处于历史漩涡中的个人带来撕心裂肺的痛苦。李香兰的经历是独特的，原名山口淑子的她生于中国，并认了两个上层人物作义父，因此具有两个随义父的中国名字：李香兰和潘淑华，后来她成了日本人一手制造的伪中国演员，成为日本方面所需要的伪满、中国的对日亲善使者，她拍摄了“满映”时期的许多电影，她演唱的《夜来香》也曾红遍大江南北，是当时电影界和音乐界都分外耀眼的明星。然而她仿佛一个被摆布的骗局，日本当局需要李香兰，并且制造和利用了她。
历史只有一个，不同人的心目中却有不同，甚至一个人也可以有几个版本的历史：山口淑子、潘淑华(中学时代)、李香兰和大鹰淑子(婚后随夫姓)。知道一些历史的不同版本，似乎比只知道一个版本要更能了解人、生活和历史。李香兰曾在自传中说：“一个被时代、被一种虚妄的政策所愚弄的人，如果噩梦醒来后能够有机会对当时的作为反思，或者加以说明解释，也是幸福的。”如果说“满映”时期的电影，或者放大了说整个沦陷区电影是一场噩梦的话，这噩梦是中国电影史曾经经历无法逃避的现实，也许只有正视这些现实才能从恶梦中真正醒来。
“满映”始末1933年5月，关东军参谋小林最早提出了建立伪满洲国电影机构的设想，他的意见得到了关东军司令部和伪满警察机构的支持。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。它是伪满洲国管理电影摄制。发行和放映的专门机构。
1939年，曾任伪民政部警务司长的甘粕下彦被任命为满映的理事长。甘粕上任后对满映机构做了调整，将原有的“娱民映画部”，“启民映画部”和“作业管理所”三个部门合并为制作部，在制作部下设“娱民映画”，“启民映画”，“时事映画”和“技术”四个处。与这几个部门相对应，满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。
“满映”时期的电影有阶段出台“国策”电影，正是想通过电影宣传殖民地思想，达到“宣教”的目的。1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，满映随之解体。在满映存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。这些资料胶片后来流失到前苏联一部分，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售，当时是卖30万日圆一套。后来我们在日本的友好人士发现后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料，一共带来了两套录像带资料，其中包括3部故事片，如《晚香玉》、《皆大欢喜》等；还有一些纪录片，现在这两套录像带资料一套保存在中国电影资料馆，另一套保存在长春电影制片厂。
1947-1948年《八千里路云和月》、《新闺怨》
史东山的巅峰时期
